川北大木偶戲二十世紀(jì)五十至七十年代藝術(shù)演進(jìn)研究

楊也妮，李小雨，楊玉梅

（1.云南藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，云南 昆明 650500；2.四川省大木偶劇院 四川 南充 637000；3.川北醫(yī)學(xué)院 圖書檔案館，四川 南充 637000）

川北大木偶戲作為國家首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到了保護(hù)，需要傳承和創(chuàng)新性發(fā)展。然而，無論是傳承還是創(chuàng)新性發(fā)展，追溯來源都很重要，有源才有根。項(xiàng)目組的前期研究已經(jīng)對(duì)1950 年前的川北大木偶戲曲音樂做了分析，推論其在清朝初期入川時(shí)至“福祥班”時(shí)期的藝術(shù)構(gòu)成、音樂風(fēng)格特色以及演進(jìn)發(fā)展。本部分基于四川省大木偶劇院歷史“大事記”的文本數(shù)據(jù)，以時(shí)間為線索，通過對(duì)事件進(jìn)行分析，探究川北大木偶戲在二十世紀(jì)五十年代至七十年代的演進(jìn)過程中與社會(huì)文化交融后發(fā)生的文化碰撞和變遷。研究結(jié)合文獻(xiàn)和對(duì)川北大木偶代表性傳承人的訪談，以深度描寫進(jìn)行敘事探究，追溯川北大木偶戲在新中國成立以后前三十年的歷史，特別對(duì)這一時(shí)期大事件影響下的音樂發(fā)展進(jìn)行分析，為的是不遺漏川北大木偶發(fā)展歷史中的任何一個(gè)階段，也為了更好地反思?xì)v史，為傳承川北大木偶藝術(shù)服務(wù)。

一、二十世紀(jì)五十至七十年代“大事記”

研究采用的文本數(shù)據(jù)主要來自吳應(yīng)學(xué)先生收錄的四川省大木偶劇院“大事記”，關(guān)于“大事記”如果多個(gè)文本之間不一致，本文以對(duì)川北大木偶代表性傳承人的訪談文本為準(zhǔn)。以下是整理后的最終研究文本數(shù)據(jù)。

1950 年，在外地演出川北大木偶戲的“福祥班”（也被稱“李家班”）被當(dāng)?shù)卣倩?，在四川省儀隴縣文化館登記，更名為“儀隴縣木偶宣傳組”，李家班第三代傳承人李章祥擔(dān)任組長。

1952 年，為了配合土地改革，“儀隴縣木偶宣傳組”更名為“儀隴縣木偶宣傳隊(duì)”，招收了龍從直、落興成等一批學(xué)員，隊(duì)長仍然由李章祥擔(dān)任。

1953年，國家號(hào)召“公私合營”，3月“儀隴縣木偶宣傳隊(duì)”被收歸國有。

1954 年5 月，“儀隴縣木偶宣傳隊(duì)”被改為“儀隴縣新民木偶劇團(tuán)”，李章祥任團(tuán)長。

1955 年4 月1 日，劇團(tuán)赴北京參加全國木偶皮影調(diào)演，在北京中國木偶藝術(shù)劇院演出《出祁山》和《斗牛宮》；4月14 日進(jìn)中南海懷仁堂為黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人毛澤東、劉少奇、鄧小平等演出；后又在使館區(qū)禮堂為各國駐華使節(jié)演出。同年，招收了岳大元、胡文勝等一批學(xué)員。

1956 年，撤銷“儀隴縣新民木偶劇團(tuán)”和“儀隴縣新生木偶劇團(tuán)”，合并建立“儀隴縣木偶劇團(tuán)”，團(tuán)長李章祥，副團(tuán)長謝人杰、李泗元。

1957 年10 月，整風(fēng)學(xué)習(xí)，歷時(shí)兩個(gè)月。之后改組了劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)班子，由儀隴縣文教局吳光萬兼任團(tuán)長，龍從直任副團(tuán)長，由儀隴縣文教科發(fā)演出許可證，允許對(duì)外演出。

1958 年4 月，南充地區(qū)文教局召開會(huì)議，貫徹中央關(guān)于戲劇實(shí)行兩條腿走路的方針。會(huì)后，劇團(tuán)移植排練了《迎親船》和《排山倒?！穬沙鰬騽?，這是劇團(tuán)第一次上演現(xiàn)代戲。

1960年3月，儀隴縣文教局派于名忠做劇團(tuán)政治指導(dǎo)員，重新改組了團(tuán)委會(huì)，民主選舉李泗元任團(tuán)長。4 月，劇團(tuán)為返鄉(xiāng)視察的朱德委員長演出；6 月，招收趙德成為學(xué)員；7 月，派李泗元、曾良忠到南充地區(qū)導(dǎo)演訓(xùn)練班學(xué)習(xí)。

1961 年，中國木偶藝術(shù)劇團(tuán)周易人、陳世民等來劇團(tuán)了解“陰陽班”（又叫“肉傀儡”）的演出形式，并學(xué)習(xí)劇目《幽王回宮》。4 月底，成都市木偶劇團(tuán)沈慕垠來劇團(tuán)整理和排練《幽王回宮》，同時(shí)還教授曾良忠表演手掌木偶《猴子改過》《打老虎》等劇目。

1962 年，劇團(tuán)招收了和發(fā)興、秦映蘭等一批學(xué)員。

1963 年，恢復(fù)傳統(tǒng)木偶表演形式“陰陽班”，并拍劇照制作賀年片送往四川省文化廳。

1964 年4 月，全國京劇匯演后，古裝戲一律停演，劇團(tuán)排練演出了《紅燈記》《蘆蕩火種》《白毛女》《江姐》等現(xiàn)代戲，改編了《彩虹》。

1965 年，為了解決大木偶的造型問題，調(diào)川劇團(tuán)美工胡玉林、鄒一志來團(tuán)與李發(fā)海組成造型小組，經(jīng)過5 個(gè)月的艱苦制作，打造了《水牢記》《紅綢舞》《逛新城》《國樂合奏》等劇目的木偶，在此期間，四川省副省長李林枝來儀隴視察劇團(tuán)工作，給予了鼓勵(lì)。

1966 年5 月，劇團(tuán)創(chuàng)作的木偶戲《山村紅花》（編導(dǎo)李發(fā)海，主演李泗元、丁建平）以及《國樂合奏》等劇目參加南充地區(qū)文藝調(diào)演，在南充市演出20 余場。

1967 年8 月，在“破四舊”的歷史背景下，劇團(tuán)停止了正常工作，大木偶頭像和服裝道具多數(shù)被焚燒。

1969 年，經(jīng)儀隴縣革命委員會(huì)批復(fù)成立“儀隴木偶劇團(tuán)革命領(lǐng)導(dǎo)小組”，于名忠任組長。

1971 年6 月，儀隴縣木偶劇團(tuán)被撤銷，一部分人調(diào)離，一部分人下放農(nóng)村。

1972 年10 月，儀隴縣革命委員會(huì)將下放人員和已調(diào)離人員全部召回，充實(shí)到“毛澤東思想文藝宣傳隊(duì)”中。宣傳隊(duì)下設(shè)川歌話劇隊(duì)和木偶演出隊(duì)（李泗元任隊(duì)長），分別進(jìn)行演出活動(dòng)。兩隊(duì)的性質(zhì)均為全民所有制。

1973 年，移植演出現(xiàn)代川劇《智取威虎山》。

1974 年4 月14 日，恢復(fù)“儀隴縣木偶劇團(tuán)革命領(lǐng)導(dǎo)小組”，楊先武任組長。10 月，赴貴州省貴陽市河濱劇場演出20 余天。同年，招收了李天玲、黃仕瓊、陳建、沈愛民等一批學(xué)員。

1975 年12 月，進(jìn)京參加全國木偶皮影戲匯演，演出劇目有：歌舞《逛新城》、四川清音《幺妹子有志氣》《紅高粱上飄紅旗》《張思德智擒土豪》和《智取威虎山》中的“打虎上山”“打進(jìn)匪窟”等。

1976 年3 月，經(jīng)上級(jí)黨組織批準(zhǔn)成立黨支部，唐向東任支部書記；同年，演出傳統(tǒng)劇目《白蛇傳》，移植演出《送菜》《渡口》。

1977 年3 月，劇團(tuán)被評(píng)為儀隴縣文化系統(tǒng)先進(jìn)單位。12 月，四川電視臺(tái)拍攝劇團(tuán)演出劇目《女民兵打靶》《延安兒女熱愛毛主席》《孔雀開屏》《傘上火圈》《獨(dú)輪車表演》等，制成電視紀(jì)錄片送北京電視臺(tái)播放。

1978 年6 月，團(tuán)長李泗元被南充地區(qū)文化局推薦為中國戲劇家協(xié)會(huì)四川分會(huì)會(huì)員，并參加在成都召開的四川省文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會(huì)，在會(huì)上被選為中國戲劇家協(xié)會(huì)四川分會(huì)第二屆理事。同年，劇團(tuán)創(chuàng)作演出《洗衣歌》《頂水舞》《車技》《唱著歌兒上北京》《我愛北京天安門》《老兩口學(xué)毛選》《器樂合奏》《歡迎親人解放軍》等劇目。

1979 年12 月，團(tuán)長李泗元由南充地區(qū)文化局推薦為四川省政協(xié)委員，出席在成都召開的四川省政協(xié)第四屆委員會(huì)第二次會(huì)議。同年，劇團(tuán)演出傳統(tǒng)木偶劇目《鍘美案》（導(dǎo)排：李泗元）。

二、從“大事記”看川北大木偶戲三十年藝術(shù)演進(jìn)過程

根據(jù)二十世紀(jì)五十年代到七十年代關(guān)于川北大木偶戲的“大事記”，研究把這三十年的大木偶戲演進(jìn)分為三個(gè)時(shí)期。

（一）平穩(wěn)過渡期

從上面的文本數(shù)據(jù)看，剛剛解放的時(shí)候，雖然“福祥班”已經(jīng)登記更名為“儀隴縣木偶宣傳組”，但根據(jù)張猷猷的田野調(diào)查，“這個(gè)稱號(hào)似乎并沒有對(duì)李家的演藝生涯產(chǎn)生什么影響，在這之后的幾年中他們依舊穿行于川北大地”。之后的幾年幾經(jīng)更名，收歸國有，經(jīng)營性質(zhì)已經(jīng)變了，由私有變?yōu)榱藝?，但劇團(tuán)的演出方式并沒有什么改變，到1954 年，也“并沒有改變他們游走于鄉(xiāng)土社會(huì)的演出方式”，他們依舊行走在鄉(xiāng)土之上，為自己的生計(jì)，為家族的事業(yè)，為他們喜愛的藝術(shù)。

1955 年，劇團(tuán)赴北京參加全國木偶皮影調(diào)演，進(jìn)中南海懷仁堂為黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人演出，到使館區(qū)為各國駐華大使演出，憑此完成了川北大木偶戲在新中國歷史上的首次高級(jí)別亮相，展示了川北大木偶戲的傳統(tǒng)劇目《出祁山》和《斗牛宮》。同期，“劇目工作者通過老藝人們的表演與回憶，搶救了一批大木偶傳統(tǒng)劇目作為劇團(tuán)的保留劇目，如《火焰山》《通天河》《白蛇傳》等?！?/p>

這一時(shí)期，是大木偶劇團(tuán)從“福祥班”過渡到“木偶劇團(tuán)”的關(guān)鍵時(shí)期，不但搶救記錄了一些傳統(tǒng)劇目，而且去北京完成了一次亮麗展示，也參與了小規(guī)模的涉外演出。1950年-1955 年間，除了演出團(tuán)體名字更替比較多，大木偶戲并沒有新增劇目。大木偶戲的表演形式、劇目、聲腔和伴奏都仍然沿襲了“福祥班”時(shí)期的川劇風(fēng)格和特色，仍然是川劇和大木偶表演結(jié)合的傳統(tǒng)。這一時(shí)期的大木偶戲處于繼承傳統(tǒng)的平穩(wěn)過渡期。

（二）曲折發(fā)展期

1956 年，“儀隴縣木偶劇團(tuán)”的建立具有標(biāo)志性意義。雖然劇團(tuán)團(tuán)長是大木偶戲表演行家，但是，那一年縣文教局派來了一個(gè)“根本不懂戲曲”的“政治指導(dǎo)員”，緊接著整風(fēng)學(xué)習(xí)，“政治學(xué)習(xí)從此成為戲班子生活中的一個(gè)最重要的組成部分，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了演戲本身?！蹦菚r(shí)出去演戲需要“許可證”。由于“反右”“反極左”“清隊(duì)”和“一打三反”等政治運(yùn)動(dòng)“一波接一波地到來”，劇團(tuán)一度“基本上已經(jīng)處于癱瘓的狀態(tài)”。

1964 年，停止“演三分傳統(tǒng)戲和七分現(xiàn)代戲的劇目分配原則”，“帝王將相、才子佳人”這樣的古裝戲一律停演。后來，劇團(tuán)經(jīng)歷了“破四舊”，被迫焚燒傳統(tǒng)大木偶和道具戲服；劇團(tuán)兩次被解散或撤銷，一部分人調(diào)離，一部分人下放農(nóng)村；“福祥班”班主李章木在1971 年第一次儀隴縣木偶劇團(tuán)被撤銷時(shí)，“不得不離開他生活了60 多年的木偶戲班”。

從劇院1956 年到1972 年的“大事記”來看，這是非常艱難的一段時(shí)間。1964 年以前還可以“三七開”同時(shí)演出傳統(tǒng)戲和現(xiàn)代戲，1964 年以后就只能演出現(xiàn)代戲了。劇本內(nèi)容和主題都相對(duì)單一，有一段時(shí)間，川北大木偶戲的戲曲音樂以京劇為主。因?yàn)?，劇團(tuán)于1971 年曾經(jīng)派“趙德成和唐紹英等七、八個(gè)人去南充京劇團(tuán)學(xué)習(xí)京劇，學(xué)了《智取威虎山》片段。”在這期間，大木偶劇團(tuán)的原創(chuàng)劇、移植劇和改編劇都相當(dāng)少，很明顯，演出也少。

即使在這樣的情況下，大木偶劇團(tuán)仍然在1958 年完成了《迎親船》和《排山倒海》兩個(gè)現(xiàn)代戲的移植排練；也完成了跟其他劇團(tuán)如中國木偶藝術(shù)劇團(tuán)、成都市木偶劇團(tuán)的相互交流學(xué)習(xí)；整理和排練了《幽王回宮》；一度恢復(fù)了傳統(tǒng)木偶表演形式“陰陽班”的表演；雖然1964 年“帝王將相、才子佳人”統(tǒng)統(tǒng)被趕下了藝術(shù)舞臺(tái)，但是，又排練演出了《紅燈記》《蘆蕩火種》《白毛女》《江姐》等現(xiàn)代戲。這一時(shí)期的川北大木偶劇目經(jīng)歷了“傳統(tǒng)川劇”到“傳統(tǒng)川?。ㄈ郑?現(xiàn)代戲（七分）”再到“革命現(xiàn)代戲”的歷程，同樣，川北大木偶戲這一時(shí)期的戲曲音樂也經(jīng)歷了“川劇的各類唱腔和伴奏”到“川劇和現(xiàn)代戲伴奏和唱腔各分秋色”再到“京劇伴奏和唱腔”或者“由京劇改編的川劇現(xiàn)代戲伴奏和唱腔”的歷程。六十年代中后期的川北大木偶戲唱腔和伴奏已經(jīng)結(jié)合了京劇的元素。

（三）走出困境期

1966 年-1976 年是國家發(fā)展歷史上比較特殊的十年，然而，從大木偶劇團(tuán)經(jīng)歷的“大事記”來看，1964 年的形勢就已經(jīng)比較嚴(yán)峻了。該研究僅僅從大木偶劇團(tuán)的“大事記”里去尋找屬于大木偶戲發(fā)展的“階段性”。根據(jù)一般的說法，1973-1976 年屬于特殊的“十年”期，可是從“大事記”文本數(shù)據(jù)看，似乎從這一時(shí)期開始，情況逐漸好轉(zhuǎn)起來。也是從這一時(shí)期開始，大木偶戲開始活躍起來，有了不斷排戲和外出表演的記錄。實(shí)際上，川北大木偶戲再次恢復(fù)活力是從1972 年10 月四川省儀隴縣革命委員會(huì)將下放人員和已調(diào)離人員全部召回并充實(shí)到“毛澤東思想文藝宣傳隊(duì)”中開始的。之前，整個(gè)劇團(tuán)只有李發(fā)海一人進(jìn)入“毛澤東思想文藝宣傳隊(duì)”，而這次，“宣傳隊(duì)下設(shè)川歌話劇隊(duì)和木偶演出隊(duì)（李泗元任隊(duì)長），分別進(jìn)行演出活動(dòng)。兩隊(duì)的性質(zhì)均為全民所有制?！眲F(tuán)恢復(fù)后，雖然1973 年仍然演出的是移植現(xiàn)代川劇《智取威虎山》，但緊接著1974 年就跨省去了“貴陽”連演20 余天，1975 年更是進(jìn)北京參加全國木偶皮影戲匯演，演出劇目相當(dāng)豐富，有歌舞、四川清音和現(xiàn)代戲。

1976 年劇團(tuán)移植演出《送菜》和《渡口》的同時(shí)，演出傳統(tǒng)劇目《白蛇傳》，標(biāo)志著傳統(tǒng)劇目的悄然回歸。隨后的1977 年和1978 年是成果豐碩的兩年，不僅有《女民兵打靶》《延安兒女熱愛毛主席》《孔雀開屏》《傘上火圈》《獨(dú)輪車表演》等劇目被制成電視紀(jì)錄片送北京電視臺(tái)播放，還有劇團(tuán)自己創(chuàng)作演出的《洗衣歌》《頂水舞》《車技》《唱著歌兒上北京》《我愛北京天安門》《老兩口學(xué)毛選》《器樂合奏》《歡迎親人解放軍》等劇目。1979 年，劇團(tuán)在團(tuán)長李泗元的帶領(lǐng)下演出的傳統(tǒng)木偶劇目《鍘美案》讓川北大木偶傳統(tǒng)劇目的回歸之路更加明朗。“大事記”顯示，從1972 年至1979 年一切都在逐漸回暖，川北大木偶也在遭受重創(chuàng)后開始復(fù)蘇，大木偶戲的產(chǎn)量和質(zhì)量都逐年穩(wěn)步上升。這一時(shí)期的特點(diǎn)是，川北大木偶雖然也演出革命現(xiàn)代戲，但已經(jīng)不是唯一，出現(xiàn)了歌舞、四川清音、雜技這樣豐富的變化，也迎來了“傳統(tǒng)戲”的回歸。

三、結(jié)語

綜上所述，川北大木偶戲從二十世紀(jì)五十年代到七十年代經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展過程：從五十年代初的平穩(wěn)緩慢發(fā)展，到隨著國內(nèi)形勢的不斷變化而起起伏伏，再到七十年代中后期逐漸走出困境，迎來了傳統(tǒng)劇目的悄然回歸，表演形式也逐漸多樣化。川北大木偶戲發(fā)展歷程的背后有川北大木偶藝人在艱難時(shí)期的不懈堅(jiān)持、不斷探索，所以才能在艱難中走向移植和改編其他劇種的優(yōu)秀劇目之路。劇團(tuán)從演“傳統(tǒng)戲”到“傳統(tǒng)戲+現(xiàn)代戲”的三七開演出原則，再到“完全演出現(xiàn)代戲和樣板戲”，最后到七十年代末傳統(tǒng)戲回歸，這個(gè)過程不僅僅是劇目的變化，還有木偶形象的創(chuàng)新，也有音樂、唱腔和伴奏的轉(zhuǎn)變。上世紀(jì)六十年代的“破四舊”對(duì)傳統(tǒng)川北大木偶和道具服裝的焚燒“是川北大木偶被迫遠(yuǎn)離木偶傳統(tǒng)形制的一條分界線，而‘文革’期間的政治要求和歷史進(jìn)程促使木偶戲進(jìn)入‘現(xiàn)代化’時(shí)期。”研究人員在讀文獻(xiàn)的時(shí)候會(huì)為傳統(tǒng)大木偶被焚痛心，但凡事都有兩面性。過去的歷史值得我們反思，我們?cè)诜此細(xì)v史的時(shí)候也要展望未來。據(jù)文獻(xiàn)記載，正是因?yàn)楝F(xiàn)代戲的植入和傳統(tǒng)大木偶的焚燒促使熱愛木偶的李發(fā)海、胡玉林、鄒一志三人組艱苦地再造木偶，使得大木偶形象最終得以傳承和發(fā)展。這段不同尋常的歷史和大木偶藝人的不懈堅(jiān)持最后都融入大木偶戲的特質(zhì)里，成為一種傳承。川北大木偶戲能夠歷經(jīng)300 多年延續(xù)至今，除了其自身的魅力和熱愛它的川北大木偶藝術(shù)家們，還有它在發(fā)展歷程中經(jīng)歷的與時(shí)代文化的碰撞，在這個(gè)碰撞過程中，它也吸收了其他文化藝術(shù)的精華，讓我們看到了大木偶除了能表演傳統(tǒng)川劇，還有其他的可能，無論是造型、服裝、音樂還是表演形式。從這一點(diǎn)來講，哪怕大木偶戲曾經(jīng)經(jīng)歷了很艱難的日子，這樣的歷程對(duì)其發(fā)展也是有益的，對(duì)后來大木偶的傳承和創(chuàng)新也有所啟迪。