新世紀(jì)美國心理題材音樂劇的敘事策略及價(jià)值

楊夢(mèng)蘭

（首都師范大學(xué) 北京 100089）

心理題材音樂劇是指通過“歌舞”表演的方式突出“劇本”中心，“以主人公與心理障礙或精神疾病的抗?fàn)帯睘橹黝}，對(duì)人類的精神生活進(jìn)行探討的音樂劇。21 世紀(jì)以來，《近乎正?！罚∟ext to Normal）、《致埃文·漢森》（Dear Evan Hansen）、《悲喜交家》（Fun Home）、《丸酷進(jìn)化》（Be More Chill）等心理題材音樂劇在藝術(shù)上與商業(yè)上獲得了雙贏，掀起了一股心理題材音樂劇“熱”的現(xiàn)象，又促成了更多此類題材的創(chuàng)作。

一、真實(shí)可感的人物形象

（一）心理障礙類型化

21 世紀(jì)心理題材音樂劇將敘事重點(diǎn)放在“心理”二字，關(guān)乎內(nèi)心情緒的起伏與情感的流動(dòng)，而承載這些意識(shí)的主體和重點(diǎn)敘事對(duì)象都是“人”本身。在21 世紀(jì)美國心理題材音樂劇中，戲劇人物首先就被置于某種精神困境中，如《近乎正常》中戴安娜所患的雙相情感障礙、《致埃文·漢森》中埃文和《丸酷進(jìn)化》中杰瑞米的社交恐懼癥，《悲喜交家》中艾莉森也通過回憶的方式來找尋父親一直面臨的個(gè)體焦慮的根源，同時(shí)也舒緩自身的精神壓力。這些心理障礙多為神經(jīng)癥和心境障礙，未涉及如精神分裂癥等嚴(yán)重的精神疾病，但卻是現(xiàn)代人生活中常見的日常焦慮。

伴隨著現(xiàn)代心理學(xué)和精神醫(yī)學(xué)的發(fā)展，醫(yī)院成為場(chǎng)景空間，承擔(dān)了對(duì)主人公角色塑造的重要敘事?！督跽！穼⑨t(yī)學(xué)治療場(chǎng)景搬上舞臺(tái)，無論是戴安娜的病情癥狀還是藥物、催眠、ECT 電療等治療方式也成為敘事中不可或缺的線索?！吨掳Ｎ摹h森》中埃文也在接受醫(yī)學(xué)治療的同時(shí)逼迫自己與外界產(chǎn)生聯(lián)系，可視作通過暴露療法克服恐懼的一種方式。

（二）日常表達(dá)生活化

雖然心理題材音樂劇中的戲劇人物有一定的心理障礙的背景，個(gè)體的心理氣質(zhì)可以概括為一定的類型，但是他們并非是完全“符號(hào)化”的呈現(xiàn)，其中人物形象的表達(dá)沒有偏離日常生活，并具有個(gè)體差異性。在埃文和杰瑞米患有社交恐懼癥的個(gè)體身上，他們通過接收到的來自外界對(duì)自身的“評(píng)價(jià)”和與他人的“對(duì)照”產(chǎn)生了對(duì)自己的認(rèn)知，而這更內(nèi)化為他們對(duì)自身的長(zhǎng)期認(rèn)知。對(duì)自己語言表達(dá)和言語能力欠缺的認(rèn)知和在日常事件中來自外界對(duì)此的“強(qiáng)化”已使他們習(xí)慣在自我表述的時(shí)候用否定詞貶低自身，如杰瑞米對(duì)自己的形容，“不自在、處于完全混亂之中、極度不安、充滿恐懼”等，而埃文更深知只要和其他人說話自己便緊張到手心出汗。同時(shí)，演員的肢體動(dòng)作的表達(dá)，如和他人說話時(shí)蜷縮在椅子上的姿態(tài)和緊張時(shí)的小動(dòng)作更加深了他們患有心理障礙的實(shí)感。

同時(shí)，戲劇人物的情感的表達(dá)不僅體現(xiàn)在個(gè)體長(zhǎng)期的自我認(rèn)知上，也表述著他們當(dāng)下正在面臨的精神困境。埃文在《永遠(yuǎn)》（For Forever）一曲中開始編造謊言，大量的停頓呈現(xiàn)了他當(dāng)下矛盾的心理狀態(tài)，一方面他渴望通過“與康納是好友”的這個(gè)誤會(huì)與墨菲家產(chǎn)生聯(lián)系，一方面他清楚地知道這只是一個(gè)虛構(gòu)的故事。最后他對(duì)當(dāng)下的陳述“很傻”的評(píng)價(jià)，也是這種矛盾的心理狀態(tài)的反映。

（三）舞臺(tái)表演藝術(shù)化

在音樂與舞蹈對(duì)人物心理狀態(tài)的表達(dá)上，敘述主體通過對(duì)事件的側(cè)面表述加深對(duì)事件外部環(huán)境的刻畫，能夠洞察人物心理狀態(tài)的根源。而在主體直抒胸臆的唱段中，人物的內(nèi)心起伏較大，因此音樂劇也并非一直的抒情或歡快的節(jié)奏，通常隨著表達(dá)的深入從緩和到亢奮，或最后又歸為平靜。主人公在演唱過程中常常夾雜著多種情緒，如對(duì)生命的困惑、對(duì)生活的愿景、對(duì)事實(shí)的憤慨等。在“獨(dú)唱”中，舞臺(tái)上只留下敘述者一人，燈光也只聚焦于他所站的位置，現(xiàn)場(chǎng)觀眾的目光也都匯集在他身上，這時(shí)他的表達(dá)是他心境的外化，內(nèi)心互動(dòng)得以呈現(xiàn)。《廢物、怪胎或其他》（Loser Geek Whatever）是杰瑞米以低沉、傷感的語氣用以對(duì)自我當(dāng)前“失敗者”的處境的描述開始的，而當(dāng)他下定決心使用科技改變當(dāng)前處境的時(shí)候，整首歌變得有力，代表著他迫切希望自己走出困境的心境。

心理題材音樂劇的舞蹈宛如日常生活片段，沒有大幅度的舞蹈動(dòng)作?！蔼?dú)唱”又可以與“群舞”相結(jié)合，其他的戲劇人物都作為參與到主人公生命歷程中的相關(guān)事件，通過空間移動(dòng)來塑造出主體形象，完成整體的敘事。《致埃文·漢森》的歌曲《隔窗揮手》（Waving Through Windows）中整部劇的角色全部走上舞臺(tái)，圍著站在燈光下的埃文走動(dòng)，而在下一個(gè)時(shí)刻，他去到他所認(rèn)為的朋友身邊，可是全部人都轉(zhuǎn)向另一側(cè)，如此循環(huán)往復(fù)，模擬出他在日常生活中的“透明”。而在《你將被找到》（You Will Be Found）這首希望所有人都能記住康納、記住每一個(gè)人的美好愿景的歌曲中所有人仍在他身旁，并主動(dòng)伸出手迎接他。只有以整體的戲劇情境為指導(dǎo)，將音樂與舞蹈作為人物意識(shí)的流動(dòng)的載體，才能使戲劇動(dòng)作與情境更加貼合，人物角色也才會(huì)真實(shí)、形象和立體。

二、文本表達(dá)的結(jié)構(gòu)策略

（一）限知視角的突出運(yùn)用

心理題材音樂劇作為集中體現(xiàn)戲劇人物精神世界的文本，多使用限知視角來敘述故事。故事的講述者也是其中的參與者，由他的個(gè)體視角出發(fā)提供的信息與人物情感和評(píng)價(jià)息息相關(guān)?！侗步患摇窂陌蛏囊朁c(diǎn)切入，由她作為“講述者”帶領(lǐng)觀眾和她一起找尋父親是否自殺的真相。其他人物都作為艾莉森主體意識(shí)中的回憶出現(xiàn)，如父親布魯斯最后的唱段是由艾莉森找到父親寫下的書信才將其自我意識(shí)呈現(xiàn)于觀眾眼前。觀眾在限知視角的表述中像一個(gè)“偵探”，跟著講述者去挖掘那未曾注意的故事。

其次，盡管并非完全是從主人公第一人稱視角出發(fā)的文本，全知視角中的信息更構(gòu)建出各種對(duì)立并強(qiáng)化了人物形象，大量個(gè)人唱段在此展開，基于敘述主體的個(gè)人體驗(yàn)，直接敘述人物當(dāng)下的心理狀態(tài)。此時(shí)，觀眾就好像講述者的“朋友”，默默走進(jìn)他的內(nèi)心世界，模糊了舞臺(tái)演出中的觀演關(guān)系，承擔(dān)了限知視角中“講述者”與“傾聽者”的關(guān)系和身份。舞臺(tái)上只剩下敘述主體的表達(dá)方式，其實(shí)是把觀眾一并拉入戲劇空間，在《致埃文·漢森》中，埃文幾次走向臺(tái)前吟唱《隔窗揮手》，在細(xì)膩的情感表達(dá)中，用更近的觀演距離和觀眾進(jìn)行更直接的觀演交流，使觀眾與劇中人物拉近了心理距離。觀眾參與到敘述主體的情感體驗(yàn)之中，更易使觀眾貼近角色，結(jié)合自己的感受與文本產(chǎn)生共鳴。

（二）多重時(shí)空的巧妙建構(gòu)

限知視角基于個(gè)人表述，帶領(lǐng)觀眾與戲劇人物一同參與個(gè)體的心靈之旅?；貞浿械氖录l(fā)生在不同時(shí)間和空間，但主體一致使其必定有所相關(guān)?！侗仓摇分邪蛏幕貞洸⒎前凑漳挲g由小到大的先后順序，而是帶有回憶的碎片化特質(zhì)，隨著“說明文字”（Caption）引導(dǎo)觀眾跟隨回憶主體的艾莉森的視角，三個(gè)不同年齡段的艾莉森一同出現(xiàn)在舞臺(tái)中，不同時(shí)間段的事件交織于文本之中。正是在對(duì)過去的關(guān)照和事件的聯(lián)系中使她在探尋過去與父親關(guān)系的同時(shí)也重新認(rèn)識(shí)自己，從而確立自我生命的存在方式。

而對(duì)于外部整體事件全知的視角開闊性可以使人物具體的心境表達(dá)和與此相關(guān)的外部事件一并躍居于舞臺(tái)之上，他們不必是同一時(shí)間和同一空間內(nèi)發(fā)生的事件，甚至可以是夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的交織，觀眾的視野在此更加清晰?！督跽！返谝荒恢械母叱倍温洹蹲プ∥?，我在墜落》（Catch Me If I’m Falling）幾乎把整部劇中所有人的崩潰情緒包含在其中，三層舞臺(tái)裝置的設(shè)計(jì)，將母親戴安娜正在接受治療的空間、受到忽視的女兒娜塔莉在學(xué)校表演的空間和兒子蓋博的幻象不停侵?jǐn)_母親的幻象時(shí)空同時(shí)呈現(xiàn)。每個(gè)人都“在墜落”，也都在求救，希望有人能夠“抓住”他們，三重時(shí)空的交織，所有角色的合唱將氣氛渲染到最高點(diǎn)。事件中心的每個(gè)人既作為“參與者”與他人的生命體驗(yàn)相關(guān)聯(lián)，又使觀眾同時(shí)“見證”了舞臺(tái)上的所有事件，能夠更好地把握和評(píng)估事件的前因后果。

（三）開放式結(jié)局的人生意指

21世紀(jì)以來的心理題材音樂劇關(guān)注現(xiàn)代人的日常生活，將人物的精神困境作為重要線索完成文本的敘事。盡管包含心理障礙和自殺等議題，但考慮了音樂劇本身的娛樂性和商業(yè)性，并非一出完全的悲劇，但同時(shí)又放棄了對(duì)“美國夢(mèng)”的追尋，充斥著消極的情緒，也不以“大團(tuán)圓”為結(jié)局，僅僅是找到了一種相對(duì)積極的狀態(tài)，他們能夠“偶爾找到完美的平衡”，也能重新開始“做自己”。

即便這些音樂劇最終以溫馨的場(chǎng)面結(jié)尾，但戲劇人物依然面臨著精神困境?！锻杩徇M(jìn)化》中的計(jì)算機(jī)系統(tǒng)SQUIP就好比心理障礙，直到結(jié)束曲《腦海中的聲音》（Voices in My Head）中SQUIP 響起的“你永遠(yuǎn)都不能擺脫我”的聲音，SQUIP 不僅有可能再次在杰瑞米腦海中激活，也象征著他恐懼的精神狀態(tài)還需要很長(zhǎng)的時(shí)間來克服。開放式的結(jié)局給觀眾以想象的空間，可延伸至自己的生活中，在人生這條無止境探索的路程上思考自身，積極找尋面向自己的生命的意義。

三、心理敘事的審美價(jià)值

（一）搭建情感溝通的橋梁

縱觀心理題材音樂劇的創(chuàng)作者們，他們幾乎也經(jīng)歷過與戲劇人物一樣的精神抑郁、內(nèi)心苦悶的時(shí)期。《致埃文·漢森》的中發(fā)動(dòng)的“銘記去世同學(xué)的活動(dòng)”，基于其作曲者本吉·帕塞克（Benj Pasek）和賈斯汀·保羅（Justin Paul）在高中的真實(shí)事件；《悲喜之家》的原著是作者艾莉森·貝克德爾的自傳體漫畫；《丸酷進(jìn)化》的小說作者內(nèi)德·維齊尼（Ned Vizzini）在2013 年自殺，他一生都在為青少年的心理健康問題寫作，他的另一部小說《說來有點(diǎn)好笑》（It’s Kind of a Funny Story）更是他在曾經(jīng)萌生出自殺的念頭之后在精神科病房?jī)?nèi)度過五天的故事。他們或作為“親歷者”，或作為“旁觀者”，將個(gè)人生命體驗(yàn)通過文字和音樂抒發(fā)于文本與舞臺(tái)之上，才得以塑造出這些鮮活、靈動(dòng)的戲劇角色。創(chuàng)作者創(chuàng)作這些角色的過程，其實(shí)也是一個(gè)自我認(rèn)識(shí)、自我分析、自我解救的過程。即便是偶爾的自我分析，也能夠“將分布在各個(gè)地方的被分開的聯(lián)系掌握起來，對(duì)那些直接陷入紛亂的因素進(jìn)行認(rèn)識(shí)，而且消除外圍癥狀?！卑褎?chuàng)作變成自我治療的一種方式，依靠文字的力量和音樂的表達(dá)為自己排憂解難，力圖通過自我分析找到自我精神困境的根源，并逐漸走出負(fù)面情緒，追求更加積極的生活態(tài)度。

觀眾走進(jìn)劇院享受了一場(chǎng)視聽盛宴的同時(shí)也得到了一次精神療愈。一部劇作寫的是一個(gè)家庭，卻能從中折射出無數(shù)家庭的影子；一部劇作呈現(xiàn)的是一種心理狀態(tài)，蘊(yùn)含的情緒卻是很多人都有過的相似的境遇。觀眾的購票行為是發(fā)生在現(xiàn)場(chǎng)表演之前，接收到與這部劇相關(guān)的信息并對(duì)此抱有一定的期待才會(huì)相聚在同一個(gè)表演場(chǎng)地觀看同一場(chǎng)表演。這種初始愿望的相似性也使相對(duì)相似的人聚在一起，舞臺(tái)上表演者成為“分享者”，觀眾既作為此刻的“見證者”，又作為“分享者”與全場(chǎng)共同感受相同的情緒，同質(zhì)性帶給全場(chǎng)觀眾的“安全空間”將彼此緊密地聯(lián)系在一起。

（二）體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)及人文關(guān)懷

心理題材的音樂劇作品帶著現(xiàn)實(shí)主義的色彩，這是創(chuàng)作者對(duì)他的一段生命體驗(yàn)的摹寫，也承擔(dān)了一個(gè)“提出問題的人”的角色，面向現(xiàn)代人的心理健康和社會(huì)和諧發(fā)展等議題。人因不同的心理氣質(zhì)和生長(zhǎng)環(huán)境的影響有不同的個(gè)性，《致埃文·漢森》和《丸酷進(jìn)化》將文本置于全球化時(shí)代下科技迅速發(fā)展的時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)的匿名性和強(qiáng)大的信息滲透力導(dǎo)致了諸如網(wǎng)絡(luò)暴力等問題，也滋生了個(gè)體于現(xiàn)實(shí)生活中的孤獨(dú)感和焦慮感，人類的精神世界不僅開始出現(xiàn)異化，更面臨著科技發(fā)展帶來的恐慌。就整體文本看來，新世紀(jì)以來的心理題材音樂劇不僅是人與自我的交流，更將人置放于社會(huì)之中，個(gè)體與他人和社會(huì)之間的沖突形成各種“場(chǎng)”，在雙向互動(dòng)中探討人與世界的關(guān)系，其人生境遇更加體現(xiàn)了戲劇張力。

（三）對(duì)心理表達(dá)的借鑒意義

無論是心理題材背景下的音樂劇還是其他類型音樂劇中的情緒表達(dá)，都應(yīng)該先明晰具體場(chǎng)景下的心境與此前戲劇段落的關(guān)系，“心理狀態(tài)”的發(fā)生與轉(zhuǎn)變要與外部事件成一體，內(nèi)心情緒既可以推動(dòng)故事的發(fā)展，又在戲劇的推進(jìn)中發(fā)生轉(zhuǎn)變。戲劇人物的“心理狀態(tài)”要與“戲劇動(dòng)作”互相配合才能使文本的內(nèi)部表達(dá)達(dá)到契合。同時(shí)，“戲劇性”始終為舞臺(tái)劇的首要目標(biāo)，如果與之脫離，音樂劇也就如同數(shù)首歌曲的堆砌。戲劇沖突的顯化和戲劇動(dòng)機(jī)的易尋都尤其重要，在戲劇角色表達(dá)心境的段落中可以從他在具體事件中的具體感受出發(fā)，再引申至更加詩化的唱詞，這樣既能通俗易懂，使觀眾更容易接受此時(shí)的信息，也更能凸顯此段落的真實(shí)意圖。

21 世紀(jì)美國心理題材音樂劇能夠取得良好的藝術(shù)效果和商業(yè)效益，不僅是因?yàn)楣适卤旧韺?duì)觀眾的巨大吸引力，更來源于觀眾的精神需求。而對(duì)心理健康問題的公開探討，已經(jīng)走出破除心理障礙污名化的第一步，沒有人需要為此普通的事情感到羞愧并隱瞞。雖然文本中仍存有一些“符號(hào)化”的信息和對(duì)醫(yī)學(xué)治療的“刻板印象”，但就整體的文本來說對(duì)人類情感面向的關(guān)照，社會(huì)問題的探究和藝術(shù)創(chuàng)新上都有積極意義。