真實(shí)傳統(tǒng)與詩意隱喻
——淺析《覺醒年代》的視覺藝術(shù)特色

時(shí)維瑩

（東北師范大學(xué) 傳媒科學(xué)學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130000）

電視劇《覺醒年代》是慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立一百周年的優(yōu)秀重點(diǎn)電視劇作品之一，以宏大恢弘的真實(shí)歷史為題材，講述了1915 年至1921 年間中國(guó)文化知識(shí)分子為拯救祖國(guó)與民族不斷探索新道路的故事，尤其是在陳獨(dú)秀、李大釗、毛澤東等人的領(lǐng)導(dǎo)下，進(jìn)行了無數(shù)次的摸索試驗(yàn)，最終找到了最適合中國(guó)國(guó)情的社會(huì)主義道路并成立了中國(guó)共產(chǎn)黨。這部電視劇以追求真實(shí)性為前提，力爭(zhēng)思想性與藝術(shù)性相統(tǒng)一，以“精心雕琢畫面，匠心注釋角色”為創(chuàng)作口號(hào)，對(duì)場(chǎng)景設(shè)計(jì)、人物造型以及燈光色彩等多重設(shè)計(jì)都十分考究，并且在視覺表達(dá)上通過不同場(chǎng)景中視覺意象的使用，再現(xiàn)了時(shí)代的真實(shí)氣息。

一、真實(shí)年代感和歷史感的營(yíng)造

作為一部重大革命歷史題材電視劇，《覺醒年代》通過對(duì)歷史資料的梳理與整合，力求復(fù)原歷史事件和歷史人物，以追求其視覺藝術(shù)的真實(shí)性表達(dá)，從而營(yíng)造了獨(dú)屬于那個(gè)年代的歷史感。劇里只談及了短短幾年的歷史，從1915 年《青年雜志》問世到1921 年《新青年》成為中國(guó)共產(chǎn)黨機(jī)關(guān)刊物，從“紅樓”思想爭(zhēng)論到“紅船”黨的成立，從迷茫中尋找救國(guó)之路到堅(jiān)定地走上社會(huì)主義道路。這短短的幾年，在歷史書上可能只是寥寥幾句話匆匆?guī)н^，其中的斗爭(zhēng)與掙扎湮滅在浩瀚的文字中。而這部電視劇卻是聚焦于這短短幾年歷史，力爭(zhēng)將其“活”于熒屏之上，因此，其年代感和歷史感的真實(shí)性需精雕細(xì)琢營(yíng)造出來。

（一）場(chǎng)景設(shè)計(jì)

這部劇是一部革命歷史題材的電視劇作品，有著許多恢弘大氣的場(chǎng)面，同時(shí)也有著很多描述小家簡(jiǎn)單溫馨的場(chǎng)景，展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)落后中國(guó)人民的生存環(huán)境以及老百姓苦難生活。對(duì)于不同的環(huán)境表述，其場(chǎng)面調(diào)度的設(shè)計(jì)體現(xiàn)出不同的特點(diǎn)，或是小情景的描述，或是大場(chǎng)面的構(gòu)建，力爭(zhēng)朝著真實(shí)性與歷史感靠近。在電視劇的開場(chǎng)段落中，漫天的風(fēng)沙下，一行負(fù)重前行的駱駝隊(duì)，在破敗的城墻之下緩緩經(jīng)過，與深嵌土地里的車轍交替出現(xiàn)，接著便是歷史事件袁世凱簽訂二十一條喪權(quán)辱國(guó)的條約，點(diǎn)明了本劇所處的歷史節(jié)點(diǎn)，街上紅白事擦身而過，拿著報(bào)紙的文人因噴火的賣藝人驚嚇不已，騎馬扛旗的兵招搖過市，耳邊響起的是“袁世凱賣國(guó)條款”的順口溜，勾勒出一幅破舊不堪、風(fēng)雨飄搖的時(shí)代畫卷，為接下來的劇情奠定了基調(diào)。與上一段具有強(qiáng)烈隱喻性的大場(chǎng)面不同，劇中對(duì)于小場(chǎng)景的設(shè)計(jì)多是充滿了簡(jiǎn)單的溫馨，例如陳獨(dú)秀家里樸素溫暖的庭院，書生意氣的北大校園，充滿了煙火氣息的飯館等等?！队X醒年代》通過對(duì)于不同場(chǎng)景的調(diào)度設(shè)計(jì)，加以使用寫實(shí)與寫意相結(jié)合的手法，賦予畫面中景物不同意象的隱喻表現(xiàn)，讓觀眾更加真實(shí)自然地感受那個(gè)年代不同地方不同時(shí)間的人間百態(tài)，極富生活氣息，表現(xiàn)出屬于那個(gè)年代風(fēng)雨飄搖、動(dòng)蕩不安的撕裂感。

（二）版畫的插入

版畫起源于隋唐時(shí)期，有著幾千年的歷史傳承，富有文化氣息、藝術(shù)品質(zhì)和歷史感，與劇中具有懷舊感的暖黃色基調(diào)相得益彰。版畫是二維動(dòng)畫的一種，采用動(dòng)畫的形式與電影三維空間的有機(jī)結(jié)合，去除本身具有的平面感而增添了鏡頭感，使整個(gè)畫面變得更加生動(dòng)活潑，正似“活”于熒屏之上，減去了幾分觀眾觀看時(shí)的枯燥乏味。劇中多是利用重點(diǎn)事件穿插敘事，版畫的設(shè)計(jì)有效地將劇中重要信息進(jìn)行精煉整合，并且作為一種轉(zhuǎn)場(chǎng)手段，提醒觀眾故事線的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，激活觀眾腦海中對(duì)這一段時(shí)間的歷史記憶，從而更加感同身受地緊跟劇中節(jié)奏。另外，版畫的插入還可以作為旁白剖析人物內(nèi)心的精神世界。例如，在第十一集中，李大釗在江南流亡數(shù)月，廣泛深入底層，對(duì)于救國(guó)之路的方向有了新的認(rèn)識(shí)。這一心路歷程正是通過版畫的形式表現(xiàn)出來的，旁白的解說讓觀眾明確了李大釗先生此刻的思想和狀態(tài)，從而進(jìn)一步了解他革命思想的變化與革命意志的堅(jiān)定。同時(shí)這一段版畫也展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國(guó)人民落后的生存環(huán)境以及老百姓受苦受難的生活狀態(tài)。而在第八集中版畫的插入，其重點(diǎn)并不在版畫中所表現(xiàn)出的畫面，而是在于旁白，這里的版畫只是作為一個(gè)背景工具而存在。這一段版畫重點(diǎn)交代了李大釗與陳獨(dú)秀對(duì)于革命發(fā)展的不同看法，清楚地表明了在革命道路上兩人在不同方面所做出的努力。版畫形式的巧妙使用與這部電視劇的視覺風(fēng)格非常契合，不僅準(zhǔn)確地交代了故事發(fā)生的時(shí)間節(jié)點(diǎn)以及表現(xiàn)出人物當(dāng)時(shí)的心理狀態(tài)，同時(shí)也透露出一種泛舊的質(zhì)感，增強(qiáng)了畫面視覺的年代感。

（三）細(xì)節(jié)刻畫

電視劇視覺藝術(shù)中的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)能夠觸動(dòng)觀眾心中最柔軟之處，引起他們的認(rèn)同和共鳴。《覺醒年代》中對(duì)于細(xì)節(jié)的精心設(shè)計(jì)，不僅突出情節(jié)和人物的真實(shí)感，引發(fā)觀眾與之共情，也使畫面更加逼真和充實(shí)。如隨著故事情節(jié)的推進(jìn)，劇中的風(fēng)景進(jìn)行著春夏秋冬四個(gè)季節(jié)的變換，春時(shí)的老樹新芽，夏天的暴雨如注，秋季的落葉枯草，冬時(shí)的漫天飛雪。青年們于四季不同風(fēng)景中學(xué)習(xí)、辯論，冒著雨雪奔波不止，也在其中嬉笑打鬧、人情往來。對(duì)于自然環(huán)境的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)不僅從側(cè)面增添了情節(jié)的真實(shí)性，讓觀眾深切感受到歷史時(shí)空里的真實(shí)人物的存在，也使得整個(gè)畫面變得更加唯美，賦予了畫面一種油畫感。

劇里對(duì)于革命者們情愛的描寫并不是溢出表面的，而是藏匿于微小的細(xì)節(jié)刻畫，隱忍而克制。陳延年與柳眉分別之時(shí)，陽光明媚，枯葉落在流動(dòng)的水面上，陳延年坐在樹下聽著柳眉說話，卻始終不敢看向她，直到他聽到了柳眉唱的“放學(xué)歌”才忍不住扭頭望向她，二人唱著歌遙遙相望淚流滿面，這一場(chǎng)景動(dòng)作細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)表現(xiàn)出陳延年革命理想與個(gè)人情感的反復(fù)拉扯，畫面中旁邊一對(duì)新人正在拍攝婚紗照，“圓滿”與“遺憾”的對(duì)比表達(dá)體現(xiàn)了這段感情的“意難平”，并且從側(cè)面感嘆了革命道路上革命者的偉大付出和貢獻(xiàn)。劇中對(duì)于感情的細(xì)節(jié)化處理實(shí)現(xiàn)了觀眾對(duì)劇中人物的共情，細(xì)節(jié)的把控使得人物形象更加真實(shí)立體，從而塑造出有血有肉，有情有愛的人物。

二、詩意畫面的唯美感創(chuàng)造

“詩意的直覺能使影視劇的世界用不斷生成的美編織起來。”詩歌作為我國(guó)古老傳統(tǒng)的藝術(shù)形式之一，經(jīng)歷了上下五千年的歷史沉淀，是我們民族當(dāng)之無愧的藝術(shù)寶藏。詩歌藝術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的重要載體，當(dāng)下的影視作品向詩歌藝術(shù)的借鑒與相容，以此創(chuàng)造出具有民族特色的詩意畫面和藝術(shù)意蘊(yùn)。《覺醒年代》正是將傳統(tǒng)文化與特有歷史相結(jié)合，展現(xiàn)出革命者獨(dú)特的氣節(jié)和精氣神。在《覺醒年代》的紀(jì)錄片中張永新導(dǎo)演談到：“我希望這個(gè)設(shè)計(jì)隱含我們帶有中國(guó)傳統(tǒng)繪畫式的美學(xué)設(shè)計(jì)。”所以整部劇里充滿了中國(guó)傳統(tǒng)文化中所蘊(yùn)含的詩情畫意。

（一）光與色相得映彰

影視畫面的整體基調(diào)是由光與色這兩個(gè)因素決定的。在這部劇中高飽和度的暖黃色調(diào)與高調(diào)的影調(diào)相結(jié)合，透露出懷舊的質(zhì)感和溫暖的力量，同時(shí)也完成了對(duì)畫面唯美感的創(chuàng)造?！队X醒年代》雖然濃墨重彩地描述了苦難年代里人民的悲慘生活，但同時(shí)也精心構(gòu)思了人間煙火中無數(shù)的溫暖瞬間，例如，在第十一集中，眾人在新青年雜志編輯處準(zhǔn)備著為祝賀胡適新婚的禮單，李大釗報(bào)著禮單的具體禮品，陳獨(dú)秀忙拿筆記下，時(shí)不時(shí)抱怨讀得太快，劉半農(nóng)在一旁洗過手后嗑著瓜子看著倆人忙活，高一涵先是為陳獨(dú)秀磨墨，后又倒水端杯，聽到自己名字時(shí)抬頭微微一笑。陽光透過窗戶照射進(jìn)來，小小的房間充盈著溫暖明亮的煙火氣息，光與色的和諧搭配潤(rùn)色了這類日常生活的畫面，增添了細(xì)致的唯美感和油畫質(zhì)感，這種細(xì)膩豐富的繪畫式的美學(xué)設(shè)計(jì)，傳遞出了屬于那個(gè)時(shí)代里質(zhì)樸溫暖、具象可感的美好。

（二）意境之美的呈現(xiàn)

“影像結(jié)構(gòu)性留白可以通過極簡(jiǎn)構(gòu)圖，化實(shí)為虛之法來獲取，如可以加入雨、霧、雪、月光等自然物象，它們是創(chuàng)造美的有力因素，降低畫面色彩的飽和度，使之趨向于傳統(tǒng)水墨畫的黑白兩色，模糊物象的輪廓，虛化背景，景物似隱似現(xiàn)，縹緲朦朧、充滿禪意，使得畫面達(dá)到空靈、悠遠(yuǎn)的審美意境?！薄队X醒年代》正是借助多種自然物象來創(chuàng)造視覺的意境美。在第十四集中，即將成婚的胡適獨(dú)自撐著油紙傘在雨中的小橋上站立著，不時(shí)有行人路過，他看著亭中拉小提琴的學(xué)生惆悵出神，復(fù)又滿意地點(diǎn)頭。畫面中，胡適位于中間位置，只占據(jù)了畫面的一小部分，兩岸的枯樹，角落的亭子，小河上的小橋，河面上彌漫的霧氣等景物幾乎占據(jù)整個(gè)景框，置于后景位置的胡適身影透過層層雨幕顯得不甚清晰，映襯得整個(gè)畫面的景物都顯得影影綽綽的，這朦朧之景也與人物淡淡惆悵的心境相契合，鏡頭中景與物的精巧設(shè)計(jì)使得畫面達(dá)到深遠(yuǎn)、縹緲的審美意境。而在第五集中陳獨(dú)秀和錢玄同、劉半農(nóng)初次見面時(shí)，畫面為飽和度低的暗色調(diào)，并以漫天大雪作為背景，大片的白與影影綽綽的景象形成對(duì)比，三人于陶然亭中舉酒飲宴、相談甚歡。文人墨客，雪中會(huì)友，極具風(fēng)雅之意，表現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化中如水墨畫般的意境之美。

三、革命思想碰撞激烈感的塑造

《覺醒年代》的主旨在于展現(xiàn)思想論戰(zhàn)摸索未知的道路，愛國(guó)青年們?yōu)榫葒?guó)展開轟轟烈烈的愛國(guó)護(hù)國(guó)運(yùn)動(dòng)，努力學(xué)習(xí)各種中外理論知識(shí)，無數(shù)次的爭(zhēng)辯論戰(zhàn)，一心為這積貧羸弱的國(guó)家辯出一個(gè)方向。國(guó)家危難之時(shí)，憑一腔熱血于街上游行抗議，慷慨激昂，英勇無懼，一如李大釗先生說的“雖九死而不悔”，展現(xiàn)出他們骨子里的愛國(guó)情懷，民族大義。這也正是“理想照耀中國(guó)”精神體的具象化，表現(xiàn)出文化的力量和思想的體量。

（一）精妙的鏡頭設(shè)計(jì)

《覺醒年代》的鏡頭設(shè)計(jì)十分出彩，其藝術(shù)性和質(zhì)感堪比電影。劇中多次出現(xiàn)了對(duì)相同景別鏡頭的疊加處理，例如在第二十二集中，北大遭受了來自四面八方來勢(shì)洶洶的攻擊，面對(duì)突然降臨的污蔑和即將到來的國(guó)會(huì)質(zhì)詢，主張新文化的各位先生們決心反擊，“新舊文化的決戰(zhàn)時(shí)刻到了”。他們接連起身，緊握住彼此的雙手。一個(gè)個(gè)握手特寫鏡頭的疊加，正是在這一瞬間他們憤怒情緒累積的具象化表現(xiàn)，同時(shí)引領(lǐng)著觀眾的情緒走向高漲。另外劇中對(duì)于交叉蒙太奇的運(yùn)用也十分精妙，延年喬年赴法留學(xué)告別陳獨(dú)秀時(shí)，兩個(gè)人回首再見的特寫鏡頭與英勇就義時(shí)的鏡頭交替出現(xiàn)，其中穿插著陳獨(dú)秀遠(yuǎn)望二子的畫面，兒子舍生忘死時(shí)臉上的笑容與父親眼中的淚水，兩種濃重情緒來回切換，鏡頭的交叉設(shè)計(jì)對(duì)比表現(xiàn)出深厚的父子情以及對(duì)于年輕生命的惋惜和對(duì)革命精神的敬畏。劇中多次出現(xiàn)了對(duì)于升格鏡頭的設(shè)計(jì)，特別是在游行情節(jié)中，革命者們激昂的口號(hào)與高漲的情緒，加上升格鏡頭的處理，更能燃起革命斗志，激起觀眾的愛國(guó)心與民族魂。劇中多處出現(xiàn)遠(yuǎn)景鏡頭，除了展示人物環(huán)境之外，其中大多為表現(xiàn)人物精神世界的寫意鏡頭，如胡適在雨中撐傘沉思，另外陳獨(dú)秀帶領(lǐng)家人和學(xué)生們攀爬野長(zhǎng)城、毛澤東于山頂?shù)歉咄h(yuǎn)看東方日出，以及在中國(guó)共產(chǎn)黨成立之后，李大釗孤身一人再次攀登野長(zhǎng)城等等場(chǎng)景，隱晦表現(xiàn)出革命者崇高理想和家國(guó)情懷的神圣感。

（二）符號(hào)化的意象

影像中的視覺符號(hào)有著多義的隱喻性，引發(fā)多樣的思考?！半[喻是一種隱含的類比，他以想象方式將某物等同于另一物，并將前者的特性施加給另一者，或者將后者的相關(guān)情感與想象因素賦予前者?！眲≈械闹髦己苊鞔_，即尋找道路。北京箭桿胡同9 號(hào)，也是新青年編輯部的門口，有一條泥濘的小路，經(jīng)過暴雨的摧殘后，因?yàn)檫^路車輛的反復(fù)碾壓，形成了兩道深深的車轍，里面積滿了渾濁的泥水。這條小路曾多次出現(xiàn)在劇中，劉半農(nóng)與錢玄同曾在這條路上討論《復(fù)王敬軒書》的具體形式，陳獨(dú)秀與蔡元培擲磚行路，胡適酒醉之后一腳踩進(jìn)泥水里等等。這條小路的反復(fù)出現(xiàn)隱喻了革命道路道阻且長(zhǎng)，暗示了青年們?cè)诟锩缆飞系钠D辛奮斗，而擲磚這一動(dòng)作則是暗喻了為后來革命者擲磚鋪路。另外劇中其他的一些視覺符號(hào)，例如陳延年杯子里和陳獨(dú)秀話筒上以及李大釗胳膊上的螞蟻，陳獨(dú)秀在監(jiān)獄后院里捉到的螳螂和放飛的鴿子，以及陳延年就義時(shí)血水中的花等等，都在暗喻了革命力量的微小和革命道路的艱辛，從側(cè)面表現(xiàn)了先驅(qū)們不畏艱難險(xiǎn)阻努力奮斗的革命精神，贊頌了其英勇無畏的偉大品質(zhì)。

四、結(jié)語

《覺醒年代》作為一部革命歷史題材的電視劇作品，以追求劇作的真實(shí)性為前提，力爭(zhēng)思想性與藝術(shù)性相統(tǒng)一、寫意與寫實(shí)相結(jié)合，從多個(gè)角度對(duì)于視覺元素進(jìn)行了精妙設(shè)計(jì)，營(yíng)造了真實(shí)的年代感和時(shí)代感，同時(shí)塑造了靈動(dòng)鮮活的歷史人物，贊頌并宣揚(yáng)了偉大的革命精神和革命道路，其匠心品質(zhì)受到了廣大觀眾的喜愛和歡迎。