《風(fēng)中有朵雨做的云》：多重空間的識(shí)別與變奏

廣雨竹

（重慶大學(xué) 重慶 400044）

婁燁執(zhí)導(dǎo)的電影《風(fēng)中有朵雨做的云》于2019年4 月上映。這部影片除了通過(guò)兇殺案件在敘事層面設(shè)謎之外，還用空間書寫構(gòu)成另一層謎面并邀請(qǐng)觀眾同游。當(dāng)觀影體驗(yàn)被預(yù)置為解題過(guò)程，解開(kāi)謎題的鎖匙之一即是對(duì)多重空間的捕捉。

在觀影過(guò)程中，觀眾對(duì)多重空間的閱讀與對(duì)敘事的數(shù)度拆解并行。作為閱讀城市的一種途徑，電影助力城市空間被書寫為敘事；作為重要的場(chǎng)景元素，建筑在此達(dá)成對(duì)敘事的探索。城市由有形建筑物構(gòu)成，人物對(duì)建筑物的體驗(yàn)成為空間書寫的脈絡(luò)。在電影之內(nèi)，人物作為體驗(yàn)空間的核心，亦作為空間的延伸存在。當(dāng)人物行走在建筑物中，城市隨之展開(kāi)，發(fā)生的事件將影響人物的感知；與此同時(shí)，人對(duì)空間的感知和想象將更新與創(chuàng)造空間。在影片中，婁燁使用建筑空間作為參照系，直抵人物在城市里投身現(xiàn)代化浪潮時(shí)無(wú)可避免的異化，在空間中進(jìn)行時(shí)代書寫。

一、交界之處：非常規(guī)空間體驗(yàn)

在《風(fēng)中有朵雨做的云》里，婁燁并未著意呈現(xiàn)都市與鄉(xiāng)村這一對(duì)峙空間。不似在20 世紀(jì)中葉見(jiàn)證城市空間深陷現(xiàn)代主義漩渦的米開(kāi)朗基羅·安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni），費(fèi)德里科·費(fèi)里尼（Federico Fellini）或雅克·塔蒂（Jacques Tati）等歐洲導(dǎo)演，他在影像中面對(duì)和思考的是已在現(xiàn)代化浪潮中抬起頭來(lái)的21 世紀(jì)中國(guó)，城市空間不再隱射具有代替與被代替關(guān)系的新與舊，而是作為新舊交替的遺留之物，指向更為混沌曖昧的交界之處。

在婁燁的電影里，現(xiàn)代異物與傳統(tǒng)社區(qū)向來(lái)退居二線，城中村以廢墟之勢(shì)成為交界處。但這一交界并不提供緩和過(guò)渡的可能，而是誘發(fā)沖突之地。影片開(kāi)場(chǎng)即是拆遷過(guò)程中的三方拉鋸，這一場(chǎng)景將城市印象與人們的暴烈舉動(dòng)勾連，鏡頭掠過(guò)被高層建筑肢解的城市空間，投向摩天大樓即將拔地而起之處，廢墟被用以表達(dá)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期復(fù)雜的人際關(guān)系與心理狀態(tài)。當(dāng)混沌的物質(zhì)狀態(tài)成為人物精神狀況的外化，建筑影像也以紊亂姿態(tài)出現(xiàn)。對(duì)鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用應(yīng)和了這一選擇，在呈現(xiàn)廢墟的遠(yuǎn)景之后，鏡頭已經(jīng)進(jìn)入某個(gè)具體的建筑物內(nèi)部，人物占據(jù)鏡頭中心并使得建筑空間內(nèi)部成為后景，影片不再依賴從外環(huán)境到內(nèi)環(huán)境的連貫運(yùn)鏡。

這種對(duì)空間的跳躍呈現(xiàn)指向人物空間體驗(yàn)的非常規(guī)化。熱衷手持?jǐn)z影的婁燁踐行著這一創(chuàng)作理念：運(yùn)鏡之中，路徑隨人而生；路徑顯現(xiàn)，空間隨之生成。

手持鏡頭隨人物進(jìn)退游移這一運(yùn)鏡方式使得建筑空間在多角度的移動(dòng)視點(diǎn)中被識(shí)別，空間變成人物的主觀化體驗(yàn)。影片末尾，警察楊家棟觀看攝影頭記錄下的會(huì)所場(chǎng)景，電腦屏幕被切分為小塊；這時(shí)，觀看同時(shí)播放的多個(gè)視頻這一行為與從各個(gè)方向打量空間這一舉動(dòng)同義。在時(shí)間這一維度被提取后，空間隨之放大。一如在空間里尋人的警官棄置了時(shí)間。在影片中，動(dòng)作漫溢的環(huán)境看似在匆匆一瞥中帶過(guò)，實(shí)際上是從勢(shì)必消逝的時(shí)間里逃逸，真實(shí)的環(huán)境書寫成為無(wú)連續(xù)性的獨(dú)立篇章。它們隨機(jī)浮現(xiàn)，以供人物通過(guò)意識(shí)對(duì)空間進(jìn)行取用，敘事通過(guò)剪輯對(duì)空間進(jìn)行重構(gòu)，觀眾通過(guò)追隨變換的視點(diǎn)對(duì)人物進(jìn)行認(rèn)同，這是空間隨人物主觀化體驗(yàn)而生的證據(jù)之一。

對(duì)鏡頭晃動(dòng)的感知是主觀化體驗(yàn)的另一旁證?！讹L(fēng)中有朵雨做的云》上映時(shí)引起爭(zhēng)論的鏡頭晃動(dòng)不是一種過(guò)度，亦非操作失控的衍生物，它是敲定流動(dòng)視點(diǎn)的輔助手段。觀眾在此篡奪了跟蹤者的身份而渾然不知，這樣的觀看體驗(yàn)近似于觀眾在真實(shí)生活中對(duì)建筑空間的體驗(yàn)。

與婁燁在電影創(chuàng)作中對(duì)空間的看重與設(shè)計(jì)相比，他對(duì)時(shí)間的框取顯得更為隨意和直接。不同人物在同一空間中不同時(shí)間段的現(xiàn)身，成為這部電影進(jìn)行時(shí)空轉(zhuǎn)換的巧妙手法。楊家棟為查連阿云失蹤案第一次前往精神康復(fù)中心，鏡頭流暢地從他所處的診室轉(zhuǎn)接至連阿云為林慧繳費(fèi)的掛號(hào)處；在此處，早被謀害的連阿云在影片中初次出場(chǎng)。作為案件回溯式的重演，它在達(dá)成敘事結(jié)構(gòu)的完整與清晰中作用微弱，與用字幕提示時(shí)空這樣直接的做法相比，這幾處巧妙銜接僅是點(diǎn)綴。一方面，依循劇情而生的銜接處并不足以使被打碎的整個(gè)故事清晰粘合，非線性敘事仍極具跳躍性；另一方面，用字幕標(biāo)明時(shí)間與空間這一做法反而強(qiáng)調(diào)了時(shí)間與空間的頻繁轉(zhuǎn)換，突出了時(shí)空的模糊性。

二、不再在場(chǎng)：對(duì)局部空間的框取

在這部影片中不斷復(fù)現(xiàn)的是，由法國(guó)建筑師讓·努維爾（Jean Nouvel）提出的“在場(chǎng)的建筑”（the presence of a building）這一概念。具有透明性的玻璃作為現(xiàn)代建筑不可或缺的材料，介入環(huán)境后帶來(lái)難以辨別的世界。對(duì)瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）來(lái)說(shuō)，使秘密和財(cái)產(chǎn)都無(wú)所遁形的玻璃建筑是革命先兆，并且能讓房間的界限變得不穩(wěn)定。但玻璃的透明狀態(tài)在努維爾看來(lái)，反而達(dá)成了外在于建筑的環(huán)境對(duì)于建筑受者而言的在場(chǎng)。

在影片中，建筑是否在場(chǎng)這一疑問(wèn)被數(shù)次提出。人物作為電影里的建筑受者，決定了環(huán)境是否在場(chǎng)。在林慧等人的視線里，外部環(huán)境并不被直接呈現(xiàn)，而在他們透過(guò)玻璃進(jìn)行的觀看中被提示，環(huán)境與其中的建筑均達(dá)成一種間接在場(chǎng)。一方面，片頭青年的奔跑將廣州城中村全貌勾勒，環(huán)境就此被敲定后幾近隱身，此后主要人物都只在空間的各個(gè)局部進(jìn)行活動(dòng)。環(huán)境的不在場(chǎng)指向建筑的不在場(chǎng)；而建筑的不在場(chǎng)，則敲定了身處其中的人物，對(duì)外部世界持有的拒絕姿態(tài)。作為不被空間承認(rèn)的人物，游走的他們更顯孤立無(wú)援。人物與環(huán)境被隔離后，空間的完整性不復(fù)存在，人物被牢牢鉗制在個(gè)人空間里，也因此無(wú)法真正體會(huì)環(huán)境的在場(chǎng)。

可見(jiàn)的是，婁燁并不試圖提供敞開(kāi)的空間。一方面，他使用窗框與玻璃的結(jié)合使得空間變得復(fù)雜多義。另一方面，借助嵌入窗戶后達(dá)成雙向觀看的玻璃，使得觀看者與被看者的身份變得模糊不清。林慧透過(guò)窄窄的豎式窗目送楊家棟時(shí)，堅(jiān)信這個(gè)年輕人將退出追逐游戲，但很快，楊家棟透過(guò)汽車的前擋風(fēng)玻璃捕捉她的行蹤并緊跟不舍，這些通過(guò)玻璃窗框進(jìn)行的窺探在影片中形成拉鋸；與此同時(shí)，觀眾們透過(guò)屏幕，這一近乎單面玻璃之物對(duì)影片中的追蹤行為進(jìn)行觀看，形成電影外的再度追蹤。

這種不斷變換視點(diǎn)的追擊不僅提示了懸疑電影的敘事趣味，生成視覺(jué)快感，亦使得觀眾在對(duì)不同人物的認(rèn)同中擺蕩。與此同時(shí)，建筑影像的最終隱喻在此達(dá)成，即人物身處的破碎空間直指他們動(dòng)蕩不安的內(nèi)心，它看似透明易碎卻牢不可摧。

三、移動(dòng)軀殼：隨動(dòng)作而生的空間

在《風(fēng)中有朵雨做的云》中，人物并不進(jìn)入預(yù)置空間進(jìn)行活動(dòng)，而是由自身的動(dòng)作生成空間。在此，人成為描述空間、捕捉空間序列之物。婁燁落實(shí)了齊格弗里德·埃貝林（Siegfried Ebeling）對(duì)空間的定義，即空間作為一種覆蓋人的“膜”，會(huì)被人的行為塑形。它在人的身體與外界之間，由人的行為衍生和保留。這種具有保護(hù)性的“膜”在影片中成形，并成為人物的透明軀殼。但它因缺乏彈性而無(wú)法實(shí)施真正的保護(hù)，使他們最終暴露在外界中流盡鮮血。除了隨動(dòng)作而生的無(wú)形之膜為人物提供透明軀殼之外，汽車亦為人物提供了可供寄居的外殼。

清晰可見(jiàn)的室外空間在這部電影中被省略。室外空間常常通過(guò)玻璃這一中介呈現(xiàn)，直接體驗(yàn)的途徑不復(fù)存在。除去用拍攝密集樓棟的遠(yuǎn)景鏡頭進(jìn)行定位之外，僅有巨型橋梁這類“巨構(gòu)建筑”（megastructure）和高速公路偶爾閃現(xiàn)在鏡頭中。而公路作為被馬克·歐杰（Marc Augé）定義的“非場(chǎng)所”（non-place），對(duì)關(guān)系和身份不再關(guān)注；它與汽車這類移動(dòng)空間一起，再度取消了人物在生活中的真實(shí)在場(chǎng)。

汽車在《風(fēng)中有朵雨做的云》這部影片中，成為了英國(guó)建筑師彼得·庫(kù)克（Peter Cook）所作設(shè)計(jì)“插座城市”中可移動(dòng)金屬倉(cāng)住宅的變體。它們進(jìn)入街道，插入混凝土制成的巨型結(jié)構(gòu)中，在廣州-香港這兩座城市之上形成一座新的移動(dòng)城市。房車作為小型移動(dòng)建筑，成為人類進(jìn)行游牧式生活的機(jī)器，但影片中人們生活的邊界并未在此更新，它僅僅作為紫金置業(yè)的財(cái)產(chǎn)現(xiàn)身，作為工業(yè)社會(huì)的衍生品，在正與邪的博弈中被摧毀。

在這部電影中，汽車不再作為對(duì)住宅定義的提問(wèn)出現(xiàn)，而是與街道一齊成為對(duì)空間的真正取用。一方面，引起劇情轉(zhuǎn)折的重要場(chǎng)景發(fā)生于汽車之中；另一方面，人物在汽車內(nèi)的多種狀態(tài)，揭示了他們的關(guān)系及變化。

暴力行為在街道和疾馳的汽車上發(fā)生，背叛、兇殺與對(duì)決皆發(fā)生在汽車之中，應(yīng)和了法國(guó)哲學(xué)家亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）對(duì)都市空間的讀解，即“在別處固定的、冗余的秩序中被凝固的東西，在街道中或通過(guò)街道解放出來(lái)”。往事回顧中，林慧跟姜紫成在敞篷車?yán)?，而騎著自行車的唐奕杰被排除在外；姜紫成重回廣州，與唐奕杰將林慧從精神康復(fù)中心接出時(shí)，他們?nèi)俗诤笞鶖n成一團(tuán)，副駕駛上的連阿云只能直視前方。汽車上的位置安排與人物互動(dòng)暗示了唐奕杰——林慧——姜紫成——連阿云這隊(duì)身陷四角關(guān)系中的人在各個(gè)階段的結(jié)盟狀態(tài)。最終只有林慧與姜紫成看似結(jié)為穩(wěn)固同盟，直至死亡打斷這種固結(jié)狀態(tài)。

在這部電影中，汽車不再是實(shí)現(xiàn)自我的一種方式，而是空心化人物軀殼的變體：一副移動(dòng)的軀殼現(xiàn)身狂奔，反而將人物無(wú)法掙脫夢(mèng)魘的困境落實(shí)。隨著日常生活空間的退后和懸浮，這部電影中的主要人物都在囚徒和逃犯的身份中不斷轉(zhuǎn)換，僅有楊家棟這個(gè)看似正面的人物以非死亡的方式終止了這種轉(zhuǎn)換。

四、無(wú)地可依：男與女的身體延伸

在婁燁的作品里，人物以游走社會(huì)邊緣的姿態(tài)出現(xiàn)已成常規(guī)，楊家棟這個(gè)“以父之名”的警察角色是影片的柔軟切面。除他之外，其他人物都處于基于日常永不停歇的異化中，并最終與此共趨隕滅。

資本主義帶來(lái)的物質(zhì)豐盈連接著個(gè)人匱乏，孤獨(dú)感在《風(fēng)中有朵雨做的云》中的家庭生活里被放大。楊家棟與父親，小諾與母親，小諾與繼父這三對(duì)親子關(guān)系都無(wú)對(duì)接與回應(yīng)。從林慧、小諾到連阿云，觀眾無(wú)法完全認(rèn)同其中深陷癲狂又情欲勃發(fā)的女性角色，更無(wú)法不對(duì)姜紫成或唐奕杰這樣的男性角色抱有鄙夷之感。年輕警察楊家棟作為劇作上的技術(shù)性妥協(xié)，為觀眾的認(rèn)同提供了支點(diǎn)，但與其說(shuō)他是真實(shí)可感的人物，不如說(shuō)他是影片向觀眾拋出的橄欖枝。

一個(gè)踏上逃亡之路并背負(fù)父親之謎的年輕男人，因兼具歸順體制的身份而顯得可疑——父權(quán)給出挑戰(zhàn)，對(duì)他提問(wèn)，逼他出走，又得到他的歸順與臣服。但無(wú)論如何，他提供了一個(gè)讓觀眾給予厚望，試圖將撫慰雙手放置在其肩頭的角色，在這個(gè)粘稠陰郁的故事中，搭建了可供觀眾暫時(shí)駐足的平臺(tái)。但這一平臺(tái)并不穩(wěn)固，遲早看清這一意圖的觀眾將恍然大悟，婁燁作品中一向缺席的純粹正面型人物對(duì)敘事毫無(wú)助益，反而因其現(xiàn)身敲定了影片的真正缺失。

在影片中，人物所處的城市是充斥焦慮和混亂的場(chǎng)所，除開(kāi)建筑空間與移動(dòng)空間之外，這種失序也借由女性身體得到展演。婁燁像呈現(xiàn)建筑空間一般展現(xiàn)身體，作為一個(gè)對(duì)陰影情有獨(dú)鐘的導(dǎo)演，他在此延續(xù)了光影之中陰影隨行的迷人。不厭其煩地用特寫鏡頭呈現(xiàn)由臉龐為載體的落淚、微笑及微不可見(jiàn)的痙攣。蠟燭、路燈、霓虹燈這樣亮度不足的光源透過(guò)玻璃再照到人物臉上，使面部肌肉的起伏成為人物內(nèi)心情緒起伏的對(duì)照。

在中近景鏡頭中，緊張的肢體散發(fā)出現(xiàn)代場(chǎng)所的彌漫性焦慮。這部電影中的人物動(dòng)作毫無(wú)舒展意味，肢體的緊張感貫穿全片。結(jié)婚當(dāng)天突然摔倒的林慧已經(jīng)使得“不可控的肢體”初現(xiàn)端倪；即使姜紫成歸來(lái)接她出院，三人在汽車后座聽(tīng)著姜昕的《夜》，林慧看似放松地?fù)ё×藘蓚€(gè)男人，在手持?jǐn)z影與汽車行駛的雙重晃動(dòng)中仍顯得恍惚易碎。

宋佳飾演的林慧在影片中顯示出一座山巒的靜止美感，她的裸背是對(duì)女性身體的利用也是對(duì)女性身份的感知，這種感知較為隱晦地對(duì)自我意志進(jìn)行了保留。林慧對(duì)楊家棟的愛(ài)護(hù)與小諾對(duì)楊家棟的愛(ài)慕并無(wú)不同，這對(duì)母女對(duì)楊家棟點(diǎn)到即止的利用和無(wú)法抑制的憐惜，都指向她們對(duì)自身的某種認(rèn)同。那種與楊家棟這類男人并肩而行的期待，實(shí)際上是對(duì)另一個(gè)不再混亂的自我的期待。

在家庭空間中受到暴力脅迫的林慧被丈夫從客廳拖至洗手間，再投進(jìn)精神病院；無(wú)法維系情愛(ài)關(guān)系的連阿云被情人驅(qū)逐出車，最終陳尸水邊密林；小諾作為小小女兒，在看似光輝的城市空間里輾轉(zhuǎn)嬉戲，最終在高樓上推倒繼父鋃鐺入獄。連阿云的失子、林慧的護(hù)女與小諾的“弒父”相對(duì)應(yīng)，作為女性的她們都不曾因生育被編碼進(jìn)家族鏈條，但三人的歇斯底里都應(yīng)和著凱特·米利特所言，即“她們代表著被廢黜的母權(quán)制力量，盡管她們已淪為悍婦”。

影片中的女性作為無(wú)法占有、取用和分享空間的女性，無(wú)地可依，無(wú)處可去，常在混亂中面臨一種生命與意志均被中斷的危險(xiǎn)。這一中斷或許指向死亡，或許指向?qū)ψ陨淼母钌崤c背棄。從《危情少女》（1994）到《花》（2011），婁燁熱衷塑造自毀意志十分強(qiáng)烈的女性，并使她們最終無(wú)法克服發(fā)生于自身的異化，與其同歸于盡。更為重要的是，在《風(fēng)中有朵雨做的云》里，這種危險(xiǎn)被處理成了毫無(wú)遮掩且高歌猛進(jìn)的美感。女性身體在這部影片中成為特殊空間，成為進(jìn)行抵抗的場(chǎng)所，但隨著女性身體的破損、被占有與最終殞滅，這種可貴的抵抗性最終走向流失與覆滅。

五、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)《風(fēng)中有朵雨做的云》里諸多視覺(jué)表征進(jìn)行探析，我們可知導(dǎo)演婁燁在影像里追求隱喻式的建筑批評(píng)。

首先需要指出的是，影片里人物與空間的雙向塑造并未徹底完成。在影片中，棲身城市的人物的確現(xiàn)身于建筑空間，卻因內(nèi)心封閉并未達(dá)成對(duì)空間的真正取用，反而使身體成為空間的一部分，并最終失去了它。

其次，婁燁力求人物自始至終踐行著對(duì)空間體驗(yàn)的抵抗，用以對(duì)應(yīng)他們茫然內(nèi)心對(duì)真正所欲的逃避。敘事附著于各個(gè)人物記憶中的城市體驗(yàn)，由此展開(kāi)的時(shí)空在交疊中具有不確定性，并催生懸念與趣味。作為移動(dòng)空間的汽車和作為延伸空間的身體均是非常規(guī)空間，以它們?yōu)檩d體，觀眾對(duì)建筑影像及其指向的多重空間進(jìn)行識(shí)別與重寫。借助于身體和汽車這一放置身體的狹小場(chǎng)所，人物在空間里不斷現(xiàn)身與穿梭，但他們對(duì)空間進(jìn)行感知和想象的途徑都隨彼此的圍追堵截而取消，女性身體的無(wú)地可依更直接指向?qū)剐缘淖罱K覆滅。

本文對(duì)影片中的建筑空間及其衍生物進(jìn)行考量，亦作為對(duì)照，探求婁燁如何在流變的建筑影像中剔除時(shí)間維度，模糊空間體驗(yàn)的連續(xù)性，使得空間膨脹至近乎人物體驗(yàn)的唯一參照。對(duì)影片蘊(yùn)含建筑批評(píng)這一維度進(jìn)行解讀，既是對(duì)婁燁創(chuàng)作特色的一次別樣探究，為觀眾認(rèn)識(shí)其作品提供一條不同尋常的路徑，也將為觀眾解讀當(dāng)代電影的空間呈現(xiàn)提供有效切口。

注釋：

①(英)阿德里安·福蒂.詞語(yǔ)與建筑物:現(xiàn)代建筑的詞匯[M].李華，武昕，諸葛凈，譯.北京:中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2018.248.

②(澳)Scott McQuire.媒介城市:媒介、建筑與都市空間[M].趙偉妏，譯.臺(tái)北:韋伯文化國(guó)際出版有限公司，2011.171.

③周詩(shī)巖.建筑物與像:遠(yuǎn)程在場(chǎng)的影像邏輯[M].南京:東南大學(xué)出版社，2007.10.

④Siegfried Ebeling.Space as Membrane[M].London:Architectural Association Publ，2010.

⑤(法)馬克·歐杰.非地方:超現(xiàn)代性人類學(xué)導(dǎo)論[M].陳文瑤，譯.臺(tái)北:田園城市出版社，2017.83.

⑥(法)亨利·列斐伏爾.都市革命[M].劉懷玉，張笑夷，鄭勁超，譯.北京:首都師范大學(xué)出版社，2018.20.

⑦(美)凱特·米利特.性政治[M].宋文偉，譯.南京:江蘇人民出版社，2000.78.