淺談民族歌劇對戲曲的借鑒
——以歌劇《運(yùn)河謠》為例

孫小雪

（河南大學(xué) 河南 開封 475000）

一、歌劇《運(yùn)河謠》對戲曲的借鑒

（一）簡要背景介紹

2012 年，民族歌劇《運(yùn)河謠》在我國國家大劇院首次公演，該歌劇有著著名的創(chuàng)作團(tuán)隊，精彩的故事劇情，絢麗的燈光舞美，強(qiáng)大的演出陣容，同時，它也被譽(yù)為國家大劇院首部原創(chuàng)民族歌劇。與其他原創(chuàng)歌劇不同，《運(yùn)河謠》的故事情節(jié)完全是在編劇黃維若的思考下孕育而生，通過一些小人物的奇妙的經(jīng)歷，折射人間的大恩大義、悲歡離合。與此同時，這部歌劇也打破了傳統(tǒng)大女主的故事情節(jié)，人物設(shè)立與情節(jié)發(fā)展均有獨(dú)到之處，在戲劇和歌劇之間架起了完美的橋梁。黃維若曾說過，“民族歌劇劇本，一定要繼承中國古代詩詞歌賦、歌謠、戲曲唱詞的傳統(tǒng)，使得它具有一種民族的文學(xué)特點(diǎn)。”所以，為了《運(yùn)河謠》的創(chuàng)作，他曾多次實(shí)地考察運(yùn)河兩岸的風(fēng)土人情，感受運(yùn)河兩岸的民俗元素。這也是首次全篇以民族唱法為載體并參考運(yùn)用了戲曲元素的民族歌劇，是一部非常值得探究和評鑒的藝術(shù)作品。歌劇《運(yùn)河謠》是以京杭大運(yùn)河——“世界上最古老最長的人工大運(yùn)河”為創(chuàng)作背景，以女主水紅蓮男主秦嘯生為主線，通過感情與生死存亡之間的抉擇，刻畫了運(yùn)河兒女純真善良大愛大義，也體現(xiàn)了中華兒女無畏艱險犧牲自己的精神。這部歌劇在故事劇情、人物刻畫、音樂旋律和主題上都與中國傳統(tǒng)相結(jié)合。

（二）運(yùn)用戲曲上的多種形式

這部歌劇講述了具有浪漫氣息的運(yùn)河愛情故事，并且吸收了戲曲的精粹。舞臺全景巧妙地運(yùn)用了水墨畫中長卷軸的構(gòu)圖與留白，演員的服飾也結(jié)合了中國傳統(tǒng)戲曲服飾特點(diǎn)。主旋律也多借用戲曲中常見的以詞帶意手法來推動故事情節(jié)發(fā)展，就正如李小管（唱）“妹妹你神仙模樣，我把你日夜思念，歡情一刻勝春光，咱們?nèi)コ呻p”寥寥幾句話就把人物關(guān)系給交代了。除了詞句上凸顯戲曲色彩，歌劇還運(yùn)用了許多民歌曲調(diào)，以民間歌舞開篇的極富有江南氣息的曲調(diào)——《彩龍船》，與結(jié)尾處運(yùn)用京韻大鼓體現(xiàn)北方豪邁風(fēng)格的《大豆白米花生》相互呼應(yīng)，同時還在全篇的旋律上運(yùn)用了大量的傳統(tǒng)五聲調(diào)式和七聲調(diào)式，特別是《秦生啊，你還好嗎？》這一唱段，運(yùn)用民歌中“五更調(diào)”唱出了女主水紅蓮的不舍更唱出了她內(nèi)心最真實(shí)的獨(dú)白……這些大大小小的片段都足以體現(xiàn)《運(yùn)河謠》民族化，大眾化的音樂特點(diǎn)，用作曲家印青的話來說，“中國的民謠，尤其是運(yùn)河謠，既然是‘謠’，就應(yīng)該有歌謠的感覺，歌謠是抒情平緩，順耳流暢的，是中國老百姓血液里的東西”。不僅如此，作曲家印青還運(yùn)用中西結(jié)合的音樂元素，又創(chuàng)作了具有西方歌劇特點(diǎn)的重唱音樂，還巧妙地運(yùn)用竹笛和三弦的樂器特點(diǎn)來展示我國大好河山的南北差異，并給劇中不同的角色設(shè)計了不同的音樂風(fēng)格。

其中，《運(yùn)河謠》主題曲以民歌這種優(yōu)美的音樂載體呈現(xiàn)，“一條運(yùn)河千里長，運(yùn)河兩岸是故鄉(xiāng)；楊柳橋頭依古塔，千村萬落耕織忙……”歌詞優(yōu)美，具有很強(qiáng)的民族風(fēng)味、史詩性、畫面感。整首曲子都在民族調(diào)式E 宮調(diào)上，充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)音樂的韻味，旋律平穩(wěn)悠揚(yáng)更符合運(yùn)河水緩緩流淌的景象。更巧妙的是，作曲家采用單曲貫穿的方式將劇情發(fā)展聯(lián)系到一起，并展現(xiàn)了人物在劇中的音樂形象。戲曲唱腔中的板腔體在女主“水紅蓮”舍生取義的情節(jié)中得以體現(xiàn)，“啊，烈焰為我沸騰，激流為我澎湃……來生來世把你愛”板腔體這種音樂形式要求聲腔上能表現(xiàn)出人物復(fù)雜的情感，極具爆發(fā)力，凸顯人物特征。水紅蓮為救愛人秦嘯生，點(diǎn)燃油燈燒毀船只，在大火中犧牲，她無畏生死的大愛與音樂的交織令在場的觀眾為之震撼。這部歌劇還采用了中國民族民間音樂里最常用的同頭換尾，隨著緊拉慢唱的節(jié)拍，加上慷慨激昂的情緒演唱《你在哪里啊，紅蓮》“你在哪啊，紅蓮，剛剛還在眼前，如今只有滔滔河水。一生的向往，一生的愛戀，成了滿河的碎片”，將中國傳統(tǒng)戲曲中的“留白”發(fā)揮到極致。男主人公焦急傷心的情緒，呆滯出神的狀態(tài)被板腔體的音樂呈現(xiàn)出來。

在表演上，整部歌劇的戲劇創(chuàng)作都建立在戲曲文化的基礎(chǔ)上，運(yùn)用戲曲的線性思維講究用復(fù)雜的人物關(guān)系演繹復(fù)雜的故事情節(jié)來帶動劇情的走向，每個人物都是立體鮮活的，每件事情都有著千絲萬縷的聯(lián)系，與此同時，虛擬性表演也得以運(yùn)用，在第一幕大合唱《彩龍船》中，演員們手持船槳伴隨著舞姿來模擬在船上的樣子，男主角“秦嘯生”初識“水紅蓮”時雙手作揖，微微鞠躬，“水紅蓮”蘭花指拂面回應(yīng)……此外，劇中許多演員的形體臺步也都借鑒了戲曲的程式化表演，其中反派角色運(yùn)用大八字步，四方步來展示陽剛兇狠，“水紅蓮”則運(yùn)用輕盈的小碎步表現(xiàn)古典女性的陰柔之美。

《運(yùn)河謠》通過借鑒戲曲藝術(shù)形式，體現(xiàn)中國傳統(tǒng)風(fēng)俗習(xí)性，利用有限的空間刻畫出生動的人物，精彩的情節(jié)，創(chuàng)作出既順應(yīng)時代發(fā)展要求又貼合時代主題的大制作，同時使觀眾深刻感受到民族歌劇《運(yùn)河謠》的魅力所在，也讓戲曲以民族歌劇這種獨(dú)特的藝術(shù)方式延續(xù)和發(fā)展。

二、民族歌劇對戲曲藝術(shù)的借鑒

（一）民族色彩的體現(xiàn)

中國民族歌劇的核心是“民族”，是在中國戲劇的基礎(chǔ)上演化而來的，并隨著社會的進(jìn)步和人民勞動生活而發(fā)展。在近代“西學(xué)東漸”的大環(huán)境下，西方文化在中華大地繁衍生息，民族歌劇受到西方文化帶來的音樂、歌劇、戲劇等多種藝術(shù)形式的沖擊。中國民族歌劇也在那個時期逐漸形成，從開始對西方歌劇的模仿到后來融合了中國傳統(tǒng)藝術(shù)（戲曲）和中國戲劇獨(dú)特的審美，從而摸索出一套具有民族特色的歌劇形式，它既源于生活，又順應(yīng)時代，更注重歌劇的民族性、文化感。一直以來，中國歌劇都在追求一種意境美，在音樂的作用下讓人體會到各種場景，而且大多體現(xiàn)了濃郁的中國美學(xué)，即使歌頌人民英雄也不像西方歌劇那樣凸顯個人主義，更多的是中國觀眾所接受的多元化藝術(shù)形式。在此基礎(chǔ)上，許多優(yōu)秀的民族音樂家為其創(chuàng)作新的藝術(shù)形式，同時這也體現(xiàn)了中國音樂家在藝術(shù)上的奉獻(xiàn)精神。

在中國的傳統(tǒng)戲曲中，唱念做打這四種基本功分別擔(dān)當(dāng)著重要的角色，這也體現(xiàn)在民族歌劇中。在唱詞中戲曲多用“以字行腔”要求演唱者咬清楚每一個字，咬準(zhǔn)每一個發(fā)音，民族聲樂也借鑒了這一特點(diǎn)，在原本西式唱法的基礎(chǔ)上以情緒化的咬字方式加以更新。其中，戲曲唱段大體可分為板腔和曲牌兩類，在歌劇中也多有運(yùn)用，例如，在歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》中唱段《沒有眼淚，沒有悲傷》“娘說過那二十六年前，數(shù)九寒冬北風(fēng)狂”運(yùn)用了板腔體的原板，歌劇《黨的女兒》里玉梅唱段“雨呀紛紛地下，打在臉上”運(yùn)用了板腔體的慢板，在原有劇情和歌詞的襯托下將歌劇片段升華。而曲牌又稱曲牌聯(lián)套體，是由若干個曲牌組成的套曲，其中較為有名的是大家熟知的昆曲，其中在《野火春風(fēng)斗古城》中唱段《娘在那片云彩里》“眼看著春天就要來了，唉”，這最后一個“唉”字體現(xiàn)了昆曲所說的“一唱三嘆”，嘆著說，嘆著唱。

念白也是戲曲中極為重要的一部分，是一種將內(nèi)心獨(dú)白戲劇化、語言化的藝術(shù)形式，通常在戲曲中與唱腔相結(jié)合，使戲曲片段中既有唱段又有念白，唱段是對現(xiàn)實(shí)劇情的概述，而念白則是對人物內(nèi)心活動的概括，兩者結(jié)合，全面展現(xiàn)鮮活生動的人物角色，配合演唱，傳遞更深層次的情感。比如，《白毛女》唱段中《十月風(fēng)雪》這一段就十分具有戲曲色彩，歌曲有念有唱，既表現(xiàn)出楊白勞對喜兒的愧疚，也體現(xiàn)了他的無奈與憤恨。“喜兒喜兒你睡著了，爹爹叫你不知道，你做夢也想不到，你爹我有罪不能饒?！边@兩句唱的是現(xiàn)實(shí)環(huán)境下劇情的走向，“（白）縣長豺狼虎豹，（白）我欠租欠賬是你們逼著我寫的賣身文書，北風(fēng)刮，大雪飄，哪里走，哪里逃，哪里有我的路一條”后兩句則宣泄了楊白勞內(nèi)心的憤恨與不滿。如果單單唱詞，觀眾無法深切地感受到劇情背后的東西，在這種復(fù)雜的情緒下，以唱白的方式表現(xiàn)出來則恰到好處。

中國戲曲本身就是從原始歌舞劇演變而來的，具有很強(qiáng)的舞臺觀賞性。大量程式化的表演能以不同的藝術(shù)形式融合成統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。民族歌劇就借鑒了大量戲曲的程式化表演，例如歌劇《清粼粼的水藍(lán)瑩瑩的天》，人物的每一個動作設(shè)定、眼神設(shè)定都是程式化情節(jié)的展現(xiàn)，這非常考驗(yàn)演員們的基本功，雖然動作相同但傳遞出來的歌劇的韻味卻有所不同。雖然民族歌劇是以歌劇的形式建立于真實(shí)道具、真切情感的戲劇表演基礎(chǔ)上，但它還是借鑒了不少戲曲的虛擬性表演。這也正是戲曲藝術(shù)想象力和藝術(shù)魅力的集中表現(xiàn)之一，虛擬性表演要求演員在有限的空間配合簡單的道具、聲情并茂的唱腔和肢體來向觀眾傳遞故事情節(jié)。正如《打漁殺家》中“猛抬頭見紅日墜落西斜”一句，在唱到“西斜”時，用低沉的曲調(diào)、舞臺燈光的漸弱來營造出夜幕降臨的情景，與演員、唱段都相互呼應(yīng)。在民族歌劇的發(fā)展中，許多優(yōu)秀的作品都融合了戲曲元素，無論是唱腔唱段還是表演模式，這都為我國民族歌劇在探索的道路上添磚加瓦。

（二）在民族歌劇中把握戲曲文化

戲曲藝術(shù)是刻在中華民族骨子里的藝術(shù)，是千百年來的勞動人民在生活中提煉，口口相傳至今的中華瑰寶，更是民族歌劇發(fā)展的基礎(chǔ)。對于民族性的傳承，中國歌劇在短短幾十年的薪火相傳中取得了一定成就，不僅借鑒吸收民間曲調(diào)和地方戲曲，也將許多民俗、故事改寫搬上舞臺，更有不少戲曲演員投身于民族歌劇事業(yè)，運(yùn)用他們自如的掌控力和戲曲程式化的表演功底對歌劇角色塑造、生活化動作進(jìn)行升華，使歌劇人物既真實(shí)又富有美感。融合了戲曲的民族歌劇不僅在形式上與中國傳統(tǒng)文化融會貫通，更深受廣大人民的喜愛，這樣一來，民族歌劇就富有自身的特色。在音樂制作上，既要創(chuàng)作民族化的東西，又要深刻了解中國傳統(tǒng)藝術(shù)和地方的風(fēng)土民情，在不斷更新觀念的同時傳承文化傳統(tǒng)。雖然借鑒西方音樂的藝術(shù)形式，但更多的還是融入了中國戲曲藝術(shù)和民間音樂特色，用民族的唱腔、民族的語言來講述中華兒女的故事，只有結(jié)合多種音樂形式才能使作曲家們創(chuàng)作出具有民族特色的、優(yōu)秀的唱段，讓民族歌劇在未來書寫新的篇章。

三、結(jié)語

巧妙地運(yùn)用中國詩詞和戲曲是民族歌劇藝術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果，不論是將戲曲唱腔與民族唱法相結(jié)合，還是對戲曲表演技巧、舞臺經(jīng)驗(yàn)的借鑒，都使得戲曲在民族歌劇中占據(jù)重要地位。我們要尊重、保護(hù)、傳承、發(fā)展戲曲事業(yè)，努力投身于民族歌劇的建設(shè)中，在此基礎(chǔ)上，讓中國民族歌劇創(chuàng)造出更加具有民族性、觀賞性的表演。

注釋：

①李小球，陳光中.高中語文學(xué)考必備用書(第6 次修訂)[M].長沙:湖南大學(xué)出版社，2011.236.

②黃維若.關(guān)于歌劇〈運(yùn)河謠〉劇本的若干思考[J].藝術(shù)評論，2012，(07):95-97.

③人民網(wǎng).印青談〈運(yùn)河謠〉作曲:用民族的音樂表現(xiàn)歌劇的張力[EB/OL].http://culture.people.com.cn/n/2012/1101/c87423-19467142.html，2012-11-01.