詩(shī)與非詩(shī)的界限問(wèn)題

詩(shī)與非詩(shī)的區(qū)分談的不是詩(shī)與文的區(qū)分，而是一個(gè)在詩(shī)歌范圍內(nèi)討論的問(wèn)題。非詩(shī)是詩(shī)里的異質(zhì)因素，它影響到詩(shī)的合法性或詩(shī)的純度。在極端情形下，即一首詩(shī)里的非詩(shī)因素過(guò)多，會(huì)被視為壞詩(shī)或者偽詩(shī)，只是徒然具有詩(shī)的形式。如何判定詩(shī)里的詩(shī)因素與非詩(shī)因素？其界限在哪里？問(wèn)題可從兩個(gè)方面看，一個(gè)是共時(shí)層面的非詩(shī)因素的詩(shī)化可能性，或詩(shī)與非詩(shī)的兼容度；一個(gè)是歷時(shí)層面的非詩(shī)因素成為合法詩(shī)因素的過(guò)程。關(guān)于詩(shī)與非詩(shī)的爭(zhēng)論，古今中外詩(shī)歌史上皆發(fā)生過(guò)，本文只討論中國(guó)本土尤其是新詩(shī)出現(xiàn)以后詩(shī)與非詩(shī)的界限問(wèn)題。

一、中國(guó)古典詩(shī)歌中的非詩(shī)因素

非詩(shī)因素的判定首先跟何為詩(shī)的觀念密切相關(guān)，在古代詩(shī)歌史上，偏離詩(shī)歌正統(tǒng)觀念的部分往往就被視為非詩(shī)；其次在詩(shī)歌的純度意識(shí)上，中外都產(chǎn)生過(guò)“純?cè)姟庇^念，相比于理想化的純?cè)?，現(xiàn)實(shí)詩(shī)歌幾乎沒(méi)有一首不存在非詩(shī)因素的。在幾千年中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)里，“詩(shī)言志”與“詩(shī)緣情”是正統(tǒng)觀念，幾乎主導(dǎo)了整個(gè)古代詩(shī)歌史，而鐘嶸“滋味”說(shuō)、司空?qǐng)D“味外之旨”說(shuō)、嚴(yán)羽“不涉理路，不落言筌”說(shuō)、王士禛“神韻”說(shuō)、王國(guó)維“境界”說(shuō)等，相當(dāng)于中國(guó)本土的“純?cè)姟庇^念，是在審美維度上對(duì)正統(tǒng)詩(shī)歌觀念的一個(gè)補(bǔ)充。詩(shī)歌觀念雖然明確，但具體標(biāo)準(zhǔn)卻沒(méi)有，歷史上對(duì)非詩(shī)因素的判定頗有爭(zhēng)議，并且隨著時(shí)代變遷，很多非詩(shī)因素在詩(shī)里取得了合法化地位，也有部分詩(shī)因素退出歷史舞臺(tái)。

由“言志”“抒情”衍生出來(lái)的是對(duì)詩(shī)歌內(nèi)容、詩(shī)人創(chuàng)作、詩(shī)歌社會(huì)功能等多方面的要求，主要體現(xiàn)在《尚書(shū)·堯典》《毛詩(shī)·序》及士大夫階層各種詩(shī)論里，強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌要如何寫才能達(dá)到最佳的效用狀態(tài)?！渡袝?shū)·堯典》里的“詩(shī)言志”被后世視為詩(shī)歌本質(zhì)的命題，后來(lái)發(fā)展出來(lái)的“詩(shī)緣情”則被看作是“言志”的補(bǔ)充與說(shuō)明。然而，這兩個(gè)命題都只是針對(duì)詩(shī)歌的外圍功能，詩(shī)歌乃傳情達(dá)意的最佳工具，“詩(shī)可以興，可以觀，可以群，可以怨。近而事父，遠(yuǎn)之事君；多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名”①。“興觀群怨”說(shuō)，是詩(shī)歌的社會(huì)作用的集中體現(xiàn)。《詩(shī)三百》成為儒家經(jīng)典后，三種詩(shī)歌形式“風(fēng)、雅、頌”和三種詩(shī)歌表現(xiàn)手法“賦、比、興”，即“六義”成了詩(shī)歌創(chuàng)作最高標(biāo)準(zhǔn)的美學(xué)原則。中國(guó)古典詩(shī)歌史上幾乎沒(méi)有詩(shī)歌違背這一原則，直到新詩(shī)中的現(xiàn)代派詩(shī)歌的出現(xiàn)。古典詩(shī)歌中的非詩(shī)因素來(lái)自更具體的“純?cè)姟庇^念的反面，當(dāng)鐘嶸提出詩(shī)的“滋味說(shuō)”，與滋味相沖突的玄言詩(shī)、作詩(shī)用典以及四言句式等，就成了非詩(shī)因素。玄言詩(shī)是差詩(shī)或非詩(shī)，因?yàn)椤袄磉^(guò)其辭，淡乎寡味”；用典只適用于直白的文體，典故入詩(shī)會(huì)破壞詩(shī)情；四言句式吟誦起來(lái)太過(guò)呆板，缺乏滋味，為非詩(shī)，后世詩(shī)歌里也幾乎未見(jiàn)四言詩(shī)。并且鐘嶸反對(duì)沈約等人倡導(dǎo)的“四聲八病說(shuō)”（聲律），“使文多拘忌，傷其真美”，這也是非詩(shī)因素，只是后人不一定這么看。

當(dāng)“純?cè)姟币幻}認(rèn)為“言有盡而意無(wú)窮”是好詩(shī)的標(biāo)志，后世出現(xiàn)的“以文為詩(shī)”“以議論為詩(shī)”“以才學(xué)為詩(shī)”等就可能因違背這一詩(shī)歌藝術(shù)特征，而被視為非詩(shī)?；蛘哒f(shuō)，中國(guó)本土“純?cè)姟庇^念也是通過(guò)對(duì)非詩(shī)因素的否定來(lái)完善自身的追求，處在一個(gè)證偽的邏輯線索上，大致是反對(duì)用典，反對(duì)以“聲病”說(shuō)建構(gòu)起的聲律，反對(duì)以文為詩(shī)，反對(duì)以議論為詩(shī)、以才學(xué)為詩(shī)等。

鐘嶸反對(duì)用事（即用典），理由是，用事在他看來(lái)是作文的手法，故而會(huì)破壞詩(shī)歌的滋味。言下之意分出了詩(shī)與文的界限，屬于文的因素進(jìn)入詩(shī)歌中，當(dāng)然就是非詩(shī)因素。后來(lái)的嚴(yán)羽，反對(duì)“以才學(xué)為詩(shī)”，究其實(shí)，也是反對(duì)用典。胡適在《文學(xué)改良芻議》中也明確反對(duì)新詩(shī)用典。但是文學(xué)史事實(shí)證明，非詩(shī)因素進(jìn)入詩(shī)歌，也可以完美地融入詩(shī)歌，反而促進(jìn)了詩(shī)歌的發(fā)展。大多數(shù)古典詩(shī)歌都在用典，甚至變成無(wú)典不成詩(shī)，好的詩(shī)歌可將典故化成全新的語(yǔ)言，沒(méi)有一點(diǎn)鑿痕，如黃庭堅(jiān)《秋懷》其二：“茅堂索索秋風(fēng)發(fā)，行繞空庭紫苔滑。蛙號(hào)池上晚來(lái)雨，鵲轉(zhuǎn)南枝夜深月。翻手覆手不可期，一死一生交道絕。湖水無(wú)端浸白云，故人書(shū)斷孤鴻沒(méi)?！雹谄渲小谤o轉(zhuǎn)南枝夜深月”“翻手覆手不可期”“一死一生交道絕”，分別出自駱賓王《望鄉(xiāng)夕泛》“今夜南枝鵲，應(yīng)無(wú)繞樹(shù)難”，杜甫《貧交行》“翻手為云覆手雨，紛紛輕薄何須數(shù)”，以及《史記·汲鄭列傳贊》中的“一死一生，乃知交情”，即使不知其為典故，也不突兀，完全可作新的語(yǔ)言來(lái)讀。也許反對(duì)用典有另外一層意思在，因其是技巧性的、才學(xué)性的，易與社會(huì)現(xiàn)實(shí)及詩(shī)的“吟詠性情”相脫節(jié)，偏離了“詩(shī)言志”的傳統(tǒng)。

廢名《談?dòng)玫涔省防镎f(shuō)：“作文用典故本來(lái)同用比喻一樣，有他心理學(xué)上的根據(jù)，任何國(guó)的文學(xué)皆然。在外國(guó)文學(xué)里頭用典故這件事簡(jiǎn)直不成問(wèn)題，只看典故用得好不好，正如同比喻用得好不好……中國(guó)的事情每不可以常理論，他沒(méi)有文章而有典故！于是典故確乎應(yīng)該在排斥之列……我們反對(duì)典故，并不是反對(duì)典故本身，乃是反對(duì)沒(méi)有意思的典故罷了。”③典故作為非詩(shī)因素得到詩(shī)化的原因大致有兩個(gè)，一是古人熟悉這些典故，詩(shī)歌追求含蓄、凝練，用典使詩(shī)歌語(yǔ)言在有限的四句或八句詩(shī)行內(nèi)，達(dá)到最大的意義容量；二是典故在古典詩(shī)歌里形成了巨大的功能網(wǎng)絡(luò)，任何文本本質(zhì)上都具有互文性質(zhì)，文生文是最重要的意義生成方式之一，典故只要自然如新的語(yǔ)言，有新的意義同出，就是詩(shī)歌的有機(jī)構(gòu)成部分了。反之，典故舊用，使詩(shī)歌意義空間更加封閉，則是非詩(shī)因素。

從陸機(jī)等人認(rèn)識(shí)到聲律的作用，到齊梁詩(shī)風(fēng)“競(jìng)一韻之奇，爭(zhēng)一字之巧”，并提出“四聲八病”說(shuō)，使得詩(shī)歌表意空間越來(lái)越狹小，連謝朓、沈約本人也無(wú)法完全做到“四聲”用韻的要求，本是詩(shī)因素的聲音反而變成了非詩(shī)因素。在鐘嶸之后，詩(shī)歌聲音探索有回?fù)苤畡?shì)，一方面為后世確立“無(wú)韻即非詩(shī)”的詩(shī)歌標(biāo)準(zhǔn)；另一方面提倡聲律要體現(xiàn)自然的語(yǔ)言韻律之美，《古詩(shī)十九首》可為榜樣。這才成就了近乎完美的近體詩(shī)格律。但是，盛唐大家們所作的五、七言古詩(shī)還是比五、七言律詩(shī)多，如果科舉考試不規(guī)定用律詩(shī)的話，可能格律詩(shī)的數(shù)量還要少，這反映出格律在其成形之初就有了對(duì)詩(shī)歌寫作束縛的一面。當(dāng)它成了一個(gè)空殼子時(shí)，必然又走向非詩(shī)，最終被新詩(shī)遺棄?？梢?jiàn)鐘嶸對(duì)聲律的非詩(shī)面目認(rèn)知是有前瞻性的，格律本質(zhì)上不是詩(shī)與非詩(shī)的界限，當(dāng)它自然時(shí)是詩(shī)因素，不自然時(shí)則是非詩(shī)因素。同理，詩(shī)歌用韻若刻意，也屬于非詩(shī)因素，廢名舉“魚(yú)戲蓮葉東，魚(yú)戲蓮葉西，魚(yú)戲蓮葉南，魚(yú)戲蓮葉北”為例說(shuō)韻腳雖為詩(shī)所共有，然而有時(shí)詩(shī)還不一定要有押韻，有的天然沒(méi)有韻，“作詩(shī)不要勉強(qiáng)押韻，我認(rèn)為這一點(diǎn)是應(yīng)該提出來(lái)的”④。

以文為詩(shī)、以議論為詩(shī)，因其違背當(dāng)時(shí)正統(tǒng)詩(shī)歌觀念而一度被視為非詩(shī)。開(kāi)此風(fēng)氣者是韓愈，他應(yīng)該是看到了當(dāng)時(shí)詩(shī)歌道路的局限，志在求新求變，有意識(shí)地去開(kāi)拓詩(shī)歌的疆域，后來(lái)他專事古詩(shī)而避律詩(shī)，提出以文為詩(shī)，將作文尤其是古文的手法引入詩(shī)歌。在正統(tǒng)觀念中，詩(shī)是“樂(lè)語(yǔ)”，不唱而諧，“以文為詩(shī)”自然屬于非詩(shī)。但到了宋代，它得到了巨大回應(yīng)，衍生出“以議論為詩(shī)”“以才學(xué)為詩(shī)”等，形成了哲理詩(shī)的盛行，而哲理歷來(lái)是“文”的職責(zé)。這在后世引發(fā)了著名的唐詩(shī)、宋詩(shī)之爭(zhēng)。詩(shī)里的“文”是否非詩(shī)因素，判別標(biāo)準(zhǔn)之一是詩(shī)歌的“意味”感受。唐詩(shī)派認(rèn)為宋詩(shī)艱澀無(wú)味，宋詩(shī)派則覺(jué)得宋詩(shī)如橄欖，越嚼越有味，因而沒(méi)有結(jié)果。之二是“意象”詩(shī)學(xué)?！拔淖帧薄白h論”等是意象的對(duì)立面，是概念性的語(yǔ)言使用，與詩(shī)歌不兼容，但實(shí)際上宋一代的哲理詩(shī)成就說(shuō)明它們也是打開(kāi)詩(shī)意的書(shū)寫方式，造就的是我們今天講的語(yǔ)象⑤。中國(guó)古典詩(shī)歌史上歷次出現(xiàn)的詩(shī)與非詩(shī)爭(zhēng)論，最后非詩(shī)因素都過(guò)渡為詩(shī)的有機(jī)組成部分，說(shuō)明所有這些非詩(shī)因素是有可能不再保持原先的異質(zhì)性，而與原有詩(shī)因素兼容，進(jìn)入詩(shī)歌表意的特有張力結(jié)構(gòu)，并能構(gòu)造出一個(gè)新的詩(shī)意空間；但是兼容失敗也常見(jiàn)，當(dāng)形式脫離了意味，當(dāng)語(yǔ)言的概念意義不能溶解于意象或語(yǔ)象，依然是所指優(yōu)勢(shì)而非能指優(yōu)勢(shì)，就還會(huì)被斥為非詩(shī)。

二、新詩(shī)初創(chuàng)期的詩(shī)與非詩(shī)論爭(zhēng)

白話新詩(shī)自出現(xiàn)之時(shí)就在懷疑和否定中蹣跚前行，大多數(shù)人并不承認(rèn)新詩(shī)是詩(shī)，相對(duì)于古典詩(shī)歌，新詩(shī)從形式到內(nèi)容皆非詩(shī)，但新詩(shī)有西方詩(shī)歌或翻譯詩(shī)歌的支撐，只要完成不同于古典詩(shī)學(xué)的新的詩(shī)歌觀念建構(gòu)，就能獲得詩(shī)的合法性。在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中，白話新詩(shī)的旨?xì)w在白話而不是詩(shī)，從胡適主張“八事”看，整個(gè)白話文學(xué)迫切想確立白話在文學(xué)中的正宗地位，詩(shī)不詩(shī)則被忽視了。恰恰是白話被確立為教育官方語(yǔ)言，白話新詩(shī)的地位也基本被承認(rèn)了之后，詩(shī)歌的新、舊之爭(zhēng)轉(zhuǎn)向了本體的詩(shī)與非詩(shī)之爭(zhēng)，如俞平伯指出白話詩(shī)的難處在詩(shī)上，等于承認(rèn)新詩(shī)里有太多的非詩(shī)因素。

新詩(shī)乍現(xiàn)，破舊之后卻難以立新。詩(shī)歌作為語(yǔ)言藝術(shù)，以口語(yǔ)替代文言，從詩(shī)歌體式到詩(shī)意全方位變更，基本上完全與古典詩(shī)歌斷裂了，“何以為詩(shī)”又成了當(dāng)時(shí)最緊迫的問(wèn)題?！霸缭诰嘈挛膶W(xué)運(yùn)動(dòng)開(kāi)始才兩年的1919年10月，先鋒詩(shī)人俞平伯（他同時(shí)又是一位學(xué)識(shí)淵博的古典文學(xué)學(xué)者）就大聲疾呼注意詩(shī)的‘質(zhì)’的問(wèn)題。在題為《社會(huì)上對(duì)于新詩(shī)的各種心理觀》一文中，俞平伯指出：‘白話詩(shī)的難處，正在于它的自由上面……所以白話詩(shī)的難處，不在白話上面，而在詩(shī)上面；我們要謹(jǐn)記，做白話詩(shī)不是專說(shuō)白話。白話詩(shī)和白話的區(qū)別，骨子里是有的，表面上卻不很明顯?！雹迯墓诺湓?shī)歌的不自由轉(zhuǎn)到新詩(shī)的絕對(duì)自由，想怎么寫就怎么寫，這樣就喪失了白話與白話詩(shī)、散文與詩(shī)之間的界限，而分行在詩(shī)味上所起的作用微乎其微。除了俞平伯，還有梁實(shí)秋也說(shuō)到“詩(shī)首先要是詩(shī)，然后才能談到什么白話不白話”，之后宗白華的“詩(shī)質(zhì)”、徐志摩的“詩(shī)感”、戴望舒的“詩(shī)情”等，都在為新詩(shī)尋找詩(shī)的合法性根基。新月派新詩(shī)格律的探索背后同樣是承認(rèn)新詩(shī)初創(chuàng)時(shí)的非詩(shī)性，表現(xiàn)出回歸古典詩(shī)歌正統(tǒng)觀念的傾向。

從新詩(shī)初創(chuàng)到象征詩(shī)派的出現(xiàn)，詩(shī)與非詩(shī)的爭(zhēng)論基本集中在新詩(shī)的合法性之爭(zhēng)上，若新詩(shī)不合法，不同于古典詩(shī)歌標(biāo)準(zhǔn)的新詩(shī)形式與白話語(yǔ)言要素，皆可判為非詩(shī)；若新詩(shī)合法，曾被視為非詩(shī)的成分則可一舉進(jìn)入詩(shī)歌內(nèi)部。

一些新詩(shī)的反對(duì)者不承認(rèn)新詩(shī)是詩(shī)，認(rèn)為新詩(shī)沒(méi)有韻律，只是散文的分行，或者是用中文寫的外國(guó)詩(shī)；另一些反對(duì)者則批評(píng)新詩(shī)淺白、不含蓄，沒(méi)有“言外之意”和“象外之象”的詩(shī)味，在內(nèi)容上也違背了作詩(shī)的意象與意境通則。前者干脆否定新詩(shī)的合法性，后者在維護(hù)傳統(tǒng)詩(shī)歌觀念時(shí)，從藝術(shù)審美的角度對(duì)新詩(shī)進(jìn)行批評(píng)和規(guī)勸，也算是對(duì)新詩(shī)的另一種肯定，促使新詩(shī)從古典詩(shī)歌和西方詩(shī)歌中尋求合法性資源。從舊詩(shī)的立場(chǎng)看，新詩(shī)的不講格律、不用韻、不講對(duì)仗、不用典、淺顯直白的白話等都是非詩(shī)因素，新詩(shī)格律派對(duì)此幾乎是照單全收，所以才有了新詩(shī)格律的實(shí)驗(yàn)與探索。為了打破“無(wú)韻即非詩(shī)”的觀念，新月派提出“理性節(jié)制情感”的美學(xué)原則與“三美”原則，后期還進(jìn)行“商籟體”的實(shí)驗(yàn)，“新月派想要做的，一是在新詩(shī)與舊詩(shī)之間建立一架不可少的橋梁，二是把創(chuàng)造的重心從早期白話詩(shī)人關(guān)注‘白話’（“非詩(shī)化”）轉(zhuǎn)向‘詩(shī)’自身”⑦。然而，連廢名都看到新詩(shī)格律探索是新詩(shī)的歧途，詩(shī)的外形不重要，詩(shī)質(zhì)才重要，詩(shī)歌不是天然就得有韻，而詩(shī)質(zhì)也不一定只有古典詩(shī)歌的詩(shī)質(zhì)。新詩(shī)具有現(xiàn)代詩(shī)的品質(zhì)，當(dāng)新詩(shī)確定了現(xiàn)代審美原則，過(guò)去被視為“非詩(shī)”因素的，都成了現(xiàn)代詩(shī)的有機(jī)部分。另外，如果詩(shī)界革命本質(zhì)目的不在詩(shī)歌或文學(xué)藝術(shù)本身，而在新舊文化的更替，那么，當(dāng)新的思想和文化被慢慢接受、新的秩序逐漸確立，新詩(shī)也就有了立足之地，“非詩(shī)”因素便自然過(guò)渡到“詩(shī)”了。

當(dāng)然，這一過(guò)程免不了新詩(shī)理論家的努力，比如對(duì)新詩(shī)合法性建設(shè)做出巨大貢獻(xiàn)的朱自清，從切斷新、舊詩(shī)的延續(xù)性，建構(gòu)新詩(shī)獨(dú)有的傳統(tǒng)，來(lái)維護(hù)新詩(shī)的詩(shī)歌本體地位。他認(rèn)為新詩(shī)從自由詩(shī)派、格律詩(shī)派到象征詩(shī)派，一派比一派強(qiáng)，從進(jìn)化論直接認(rèn)定新詩(shī)進(jìn)步說(shuō)，并且“新”出了新詩(shī)自己的小傳統(tǒng)⑧。今天看來(lái)，新、舊之分不如讓位于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之別更合理，而同為漢語(yǔ)詩(shī)歌，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之別在詩(shī)學(xué)意義上的表現(xiàn)則是語(yǔ)言的功能差別，只有后者才使得詩(shī)歌有了“新詩(shī)”的發(fā)生。傳統(tǒng)藝術(shù)是表達(dá)完全現(xiàn)成的思想而出的言語(yǔ)，是表達(dá)、轉(zhuǎn)譯的工具性語(yǔ)言，是表達(dá)的藝術(shù)而非創(chuàng)新的藝術(shù)；現(xiàn)代詩(shī)則相反，是語(yǔ)言生成思想，思想是偶然出現(xiàn)的詞語(yǔ)而逐漸形成的，現(xiàn)代詩(shī)中詞語(yǔ)在不斷創(chuàng)造可能的關(guān)系，古典詩(shī)則關(guān)系先行，由社會(huì)性話語(yǔ)的總意圖來(lái)引領(lǐng)詞語(yǔ)的出現(xiàn)。通過(guò)社會(huì)背景的散文化解讀來(lái)讀解一首傳統(tǒng)詩(shī)是可行，對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)卻往往會(huì)無(wú)效；若依然有效，則說(shuō)明該詩(shī)并不具有典型的現(xiàn)代性特征。因此，當(dāng)新詩(shī)確立起現(xiàn)代詩(shī)的面目，為傳統(tǒng)視角所指責(zé)的一切非詩(shī)因素，也便順理成章進(jìn)入詩(shī)的范疇。至于廢名說(shuō)新詩(shī)“內(nèi)容是詩(shī)，其文字則要是散文的”⑨，這個(gè)內(nèi)容的詩(shī)質(zhì)怎么可能離得開(kāi)語(yǔ)言呢？朱自清的“新語(yǔ)言”說(shuō)跟現(xiàn)代性是擦邊了，他覺(jué)得現(xiàn)代愛(ài)情詩(shī)里有奇麗的譬喻，象征詩(shī)派里有能夠發(fā)現(xiàn)事物間的新關(guān)系的“遠(yuǎn)取譬”，這種新的審美語(yǔ)言，就比較切近新詩(shī)的現(xiàn)代性特質(zhì)了。田曉菲也認(rèn)為是詩(shī)歌的“詩(shī)性”之理解變了，才發(fā)生新、舊詩(shī)之間的真正決裂。古典詩(shī)“往往以文字的虛幻指向一個(gè)實(shí)在的世界，它通過(guò)文字（形式）這一手段，重新人為地安排物與物之間的關(guān)系，迫使讀者跟從詩(shī)人的視線，去‘發(fā)現(xiàn)’并不存在于實(shí)有世界之中的物與物之間奇妙的關(guān)系，再通過(guò)詩(shī)人眼中建立起來(lái)的這種關(guān)系，反觀詩(shī)人的內(nèi)心世界，體會(huì)其情感變動(dòng)的微妙曲線”⑩。葉維廉在《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的語(yǔ)言問(wèn)題》里說(shuō)：“現(xiàn)代詩(shī)的一個(gè)特色，好處壞處可能都在這里，那便是把語(yǔ)言的媒介性提升為發(fā)明性?！?1新詩(shī)的合法性不再依賴傳統(tǒng)，新詩(shī)屬于現(xiàn)代詩(shī)，詩(shī)與非詩(shī)之別已非同日而語(yǔ)。

除此之外，新詩(shī)內(nèi)部還產(chǎn)生詩(shī)與非詩(shī)之爭(zhēng)，爭(zhēng)論者雙方一派是為人生而藝術(shù)的詩(shī)，一派是為藝術(shù)而藝術(shù)的詩(shī)，彼此都認(rèn)為對(duì)方的詩(shī)歌不純正，表現(xiàn)出互不包容的姿態(tài)。不過(guò)，這個(gè)爭(zhēng)論很快被朱自清的一段話澆滅了：“就事實(shí)上看，表現(xiàn)勞苦生活的詩(shī)與非表現(xiàn)勞苦生活的詩(shī)歷來(lái)就并存著，將來(lái)也不見(jiàn)得會(huì)讓一類詩(shī)獨(dú)霸。那么，何不將詩(shī)的定義放寬些，將兩類兼容并包，放棄了正統(tǒng)意念，省了些無(wú)效果的爭(zhēng)執(zhí)呢？從前唐詩(shī)派與宋詩(shī)派之爭(zhēng)辯，是從另一角度著眼。唐詩(shī)派說(shuō)唐以后無(wú)詩(shī)，宋詩(shī)派卻說(shuō)宋詩(shī)是新詩(shī)。唐詩(shī)派的意念也太狹窄；擴(kuò)大些就不成問(wèn)題了?！?2

三、當(dāng)代詩(shī)歌向非詩(shī)疆域的拓展

自20世紀(jì)70年代末以來(lái)，當(dāng)代詩(shī)歌的“元詩(shī)”意識(shí)漸趨濃烈，新的詩(shī)歌觀念頻現(xiàn)，每一次既有對(duì)過(guò)去詩(shī)歌的“非詩(shī)”指責(zé)，又有對(duì)新的非詩(shī)因素的詩(shī)化。“為擺脫政治教化控制，朦朧詩(shī)以‘人的解放’為基調(diào)；為擺脫‘非詩(shī)功能’的責(zé)任，后朦朧詩(shī)以‘詩(shī)的解放’為指（旨）歸。朦朧詩(shī)向人道主義傾斜，后朦朧詩(shī)更向形式主義傾斜。但取得這些傾斜卻是靠一連串否定動(dòng)作?！?3這種否定的方式對(duì)于詩(shī)歌中非詩(shī)因素的態(tài)度并非矛盾，過(guò)去的“非詩(shī)”與過(guò)去眼中的“非詩(shī)”不是同一個(gè)性質(zhì)的東西。這個(gè)階段的否定不是為了純化詩(shī)歌，而是為了解放詩(shī)歌。

70年代的“青年詩(shī)群”分兩派，一派延續(xù)并拓新“政治抒情詩(shī)”，一派宣揚(yáng)“人的解放”，背叛“政治抒情詩(shī)”寫作傳統(tǒng)，而有了“朦朧詩(shī)”。1978年12月《今天》創(chuàng)刊，宣言《致讀者》里稱：“我們的今天，植根于過(guò)去古老的沃土里，植根于為之而生，為之而死的信念中。過(guò)去的已經(jīng)過(guò)去，未來(lái)尚且遙遠(yuǎn)，對(duì)于我們這代人來(lái)講，今天，只有今天！”14“朦朧詩(shī)”對(duì)過(guò)去的否定衍生出新的詩(shī)歌寫作方式，即注重詩(shī)人主體的當(dāng)下體驗(yàn)，語(yǔ)言表達(dá)方式個(gè)人化、心靈化、意象化，“我”頻頻現(xiàn)于詩(shī)行中，如舒婷《一代人的呼聲》：“我推翻了一道道定義/我打碎了一層層枷鎖/心中只剩下/一片觸目的廢墟……/但是，我站起來(lái)了/站在廣闊的地平線上/再?zèng)]有人，沒(méi)有任何手段/能把我重新推下去?！?5其所形成的“朦朧”一度被質(zhì)疑為“非詩(shī)”，不過(guò)是一些個(gè)人主義的夢(mèng)囈與呻吟，或者如1980年章明的《令人氣悶的“朦朧”》一文所抨擊的“把詩(shī)寫得十分晦澀、怪僻，叫人讀了幾遍也得不到一個(gè)明確的印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得一解”16。當(dāng)主體體驗(yàn)與朦朧寫法成為一種新的詩(shī)歌美學(xué)，這一“非詩(shī)”因素迅速轉(zhuǎn)正并統(tǒng)治了詩(shī)壇。“朦朧詩(shī)”開(kāi)啟了對(duì)文藝從屬于政治的反撥，后面走的路雖然都是否定性的，在維護(hù)文藝的獨(dú)立性方向上沒(méi)有變。

“朦朧詩(shī)”時(shí)代的詩(shī)與非詩(shī)之爭(zhēng)實(shí)質(zhì)是傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)觀與現(xiàn)代的藝術(shù)自主詩(shī)觀之爭(zhēng)，詩(shī)是映照外在世界的鏡子還是照見(jiàn)詩(shī)人自己心靈的鏡子之爭(zhēng)，最后詩(shī)與非詩(shī)實(shí)現(xiàn)了反轉(zhuǎn)的喜劇，過(guò)去的詩(shī)歌因?yàn)槿狈λ囆g(shù)自主性反而成了非詩(shī)，而“朦朧詩(shī)”經(jīng)過(guò)1983年至1984年間的“清除精神污染”事件，仍然因其符合現(xiàn)代藝術(shù)觀念而得到正名?！罢问闱樵?shī)”服務(wù)于現(xiàn)實(shí)，服務(wù)于政治宣傳，在藝術(shù)自主觀里，它的整體功能相對(duì)而言是非詩(shī)的。“朦朧詩(shī)”與“后朦朧詩(shī)”時(shí)代此起彼伏的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，無(wú)不是為了增強(qiáng)詩(shī)歌藝術(shù)的自主性，“江河關(guān)心的不是客觀事實(shí)，而是按照藝術(shù)家的‘意志和渴望’而塑造的‘藝術(shù)的真實(shí)’。島子認(rèn)為詩(shī)只服從‘自身的規(guī)律’；作為一種‘獨(dú)立的存在’，它‘必須從臨摹生活與自然的目的中’解放出來(lái)。同樣的，楊煉將詩(shī)定義為‘通過(guò)認(rèn)真努力建立起來(lái)的一個(gè)自足的實(shí)體?！路鹪诤魬?yīng)美國(guó)詩(shī)人阿奇博爾德·麥克利什（Archibald Macleish）的現(xiàn)代主義名言：‘詩(shī)不該表意，只是存在’（A poem should not mean，but be）……”17

相比于“朦朧詩(shī)”，“后朦朧詩(shī)”的詩(shī)歌藝術(shù)主體的解放之路走得更為激進(jìn)，其所帶來(lái)的詩(shī)體大解放與“非詩(shī)”泛濫史無(wú)前例，20世紀(jì)90年代及新世紀(jì)詩(shī)歌的整體面貌中有其深深的刻痕。在“非非主義”、“他們”詩(shī)派、“民間寫作”諸運(yùn)動(dòng)中，非隱喻（意義字面化）、口語(yǔ)化（散文化）、擬敘述（偽敘述）等三大“非詩(shī)”因素成功進(jìn)入詩(shī)歌并得以合法化，所借理由依然是藝術(shù)自主性，如韓東《他們文學(xué)社“藝術(shù)自釋”》里寫道：“我們關(guān)心的是詩(shī)歌本身，是詩(shī)歌成其為詩(shī)歌的，是這種由語(yǔ)言和語(yǔ)言的運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生美感的生命形式。我們關(guān)心的是作為個(gè)人深入到這個(gè)世界中去的感受、體會(huì)和經(jīng)驗(yàn)，是流淌在他血液中的命運(yùn)的力量?！?8頗有意味的是，意象或語(yǔ)象曾經(jīng)是“朦朧詩(shī)”得以確立詩(shī)歌藝術(shù)審美主體性的基石，如今他們提出了反對(duì)意象，反對(duì)言此意彼的詩(shī)歌命題，但并沒(méi)有動(dòng)搖這個(gè)基石，說(shuō)明它的反對(duì)是假，繼續(xù)拓展是真。它所反對(duì)的不是作為詩(shī)歌語(yǔ)言運(yùn)行法則的隱喻，而是“朦朧詩(shī)”經(jīng)典化并被大規(guī)模地模仿之后，隱喻或意象中定型了的文化含義及其積習(xí)用法，后者使隱喻的活力消失，從原來(lái)的詩(shī)性因素變成了非詩(shī)因素，正如錢鍾書(shū)所言：“詩(shī)也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是無(wú)詩(shī)矣”19?！胺请[喻”是不可能的，意義字面化作為反對(duì)既成的死亡了的意象是有效的，卻不是生成新的詩(shī)意的手段，它實(shí)際上指向元隱喻的重新啟動(dòng)。

然而，此類詩(shī)觀及其寫作實(shí)踐帶來(lái)“非詩(shī)”化的傾向仍然是明顯的。比如韓東《你見(jiàn)過(guò)大海》一首，是一首成功注釋其詩(shī)觀的詩(shī)，卻不是一首成功的詩(shī)，詩(shī)人要把“大?！边€原到其最初的命名狀態(tài)，卻未能逃脫日常語(yǔ)言的陷阱。這些詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)造成了詩(shī)與非詩(shī)之間更模糊的界限，引起了更大一輪的論爭(zhēng)——不承認(rèn)者干脆否定它們是詩(shī)，支持者則蜂擁而上，競(jìng)相模仿。問(wèn)題究竟出在哪里？我們發(fā)現(xiàn)，就像新詩(shī)初創(chuàng)期一樣，白話與文言的對(duì)立不是出于詩(shī)歌本身目的，而是意在文化革新，在今天的詩(shī)觀否定浪潮中，很多對(duì)立也不是出于詩(shī)歌本身目的，而是意在話語(yǔ)權(quán)爭(zhēng)奪。由此產(chǎn)生的對(duì)立偏離了詩(shī)歌藝術(shù)主體性的立場(chǎng)，如刻意消解反意象、反文化、反崇高等，使詩(shī)歌寫作出現(xiàn)了一個(gè)反?，F(xiàn)象，即以一種“非理性化、非文化化”的有意粗俗不堪，以對(duì)抗“朦朧詩(shī)”的歷史真理代言人的高姿態(tài)，還有90年代出現(xiàn)的知識(shí)分子寫作與民間寫作的對(duì)立，它們?cè)谠?shī)學(xué)意義上其實(shí)是一種偽對(duì)立。所以，非詩(shī)因素由于這些偽對(duì)立而不能真正得到藝術(shù)自律的淘洗，混入了新的詩(shī)歌，當(dāng)代詩(shī)歌在向非詩(shī)疆域拓展的同時(shí)并不能完全凈化非詩(shī)因素。

這一波非詩(shī)因素主要表現(xiàn)為詩(shī)歌的口水化，如果把它歸罪于口語(yǔ)，歸罪于什么都可以入詩(shī)的主張，則是錯(cuò)誤的，因?yàn)榭谡Z(yǔ)化不是詩(shī)的對(duì)立面，詩(shī)歌在特定歷史時(shí)期都會(huì)維持一種口語(yǔ)與書(shū)面語(yǔ)的張力關(guān)系，否則就會(huì)影響詩(shī)歌品質(zhì)?？谡Z(yǔ)化被視為非詩(shī)因素的主要原因在于，一是古典詩(shī)歌傳統(tǒng)形成了一種偏見(jiàn)，認(rèn)為詩(shī)歌是文學(xué)中的貴族，語(yǔ)言的典雅化、優(yōu)美化被看作是詩(shī)歌的題中之意，“朦朧詩(shī)”寫作也有此傾向；二是口語(yǔ)入詩(shī)并不能自動(dòng)實(shí)現(xiàn)功能的轉(zhuǎn)換，口語(yǔ)以信息交際的指稱功能為主導(dǎo)，難以形成以能指為優(yōu)勢(shì)的語(yǔ)言審美功能，容易導(dǎo)致詩(shī)與非詩(shī)的界限喪失。因此，應(yīng)該區(qū)分“口語(yǔ)詩(shī)”和“口水詩(shī)”，口語(yǔ)入詩(shī)只是一種語(yǔ)言風(fēng)格，而口水詩(shī)是對(duì)它的低級(jí)模仿，將詩(shī)等同于口語(yǔ)本身，其中日?？谡Z(yǔ)的交際功能并未轉(zhuǎn)化為詩(shī)學(xué)功能?？谡Z(yǔ)詩(shī)非當(dāng)代首創(chuàng)，歷代都有鮮活的口語(yǔ)詩(shī)，《詩(shī)經(jīng)》的“國(guó)風(fēng)”、唐代的許多絕句，都符合鐘嶸的詩(shī)歌要順口自然的主張。與口語(yǔ)對(duì)立的書(shū)面語(yǔ)，起初也是由口語(yǔ)累積而成，主要靠沿襲固化下來(lái)。書(shū)面語(yǔ)易于達(dá)到能指優(yōu)勢(shì)，但這絕不能意味著口語(yǔ)就是非詩(shī)的語(yǔ)言因素，含蓄韻致并不是書(shū)面語(yǔ)的特權(quán)，口語(yǔ)同樣能造成所指的不透明，如郭紹虞的《江邊》里四個(gè)排比的白話口語(yǔ)敘述：“云在天上，人在地上；影在水上，影在云上?！?0反之，簡(jiǎn)單地將口語(yǔ)入詩(shī)作為一種寫作原則，而忽視了口語(yǔ)從指稱功能轉(zhuǎn)化為詩(shī)學(xué)功能的難度，這才帶來(lái)了大量非詩(shī)的口水化現(xiàn)象。

書(shū)面語(yǔ)和口語(yǔ)不是詩(shī)與非詩(shī)的界限標(biāo)志，書(shū)面語(yǔ)也可能無(wú)補(bǔ)于詩(shī)意，因其意義固定、信息扁平、概念明確，有時(shí)更易于磨損詩(shī)意，它與口語(yǔ)在詩(shī)學(xué)上只是風(fēng)格的不同。第三代詩(shī)歌之后的當(dāng)代詩(shī)歌很清楚“朦朧詩(shī)”語(yǔ)言的日益書(shū)面化和經(jīng)典化所帶來(lái)的遮蔽性，試圖尋找一種去蔽的語(yǔ)言，結(jié)果使書(shū)面語(yǔ)與口語(yǔ)產(chǎn)生一種詩(shī)學(xué)上的偽對(duì)立，轉(zhuǎn)向了一種極端的口語(yǔ)化實(shí)驗(yàn)。詩(shī)歌藝術(shù)自主性命題在這一實(shí)驗(yàn)中逐漸被遺忘，結(jié)果是引起更大的詩(shī)歌混亂，一個(gè)極端是口水詩(shī)的泛濫，另一個(gè)極端則是語(yǔ)言技術(shù)至上，出現(xiàn)軟件造詩(shī)、抓鬮寫詩(shī)等荒唐的非詩(shī)現(xiàn)象。

現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌的詩(shī)意空間不同于古典詩(shī)歌，它是一個(gè)以語(yǔ)象為主導(dǎo)的空間，一個(gè)由語(yǔ)言的反諷與悖論敘述等形成的詩(shī)意空間，它不承認(rèn)古典詩(shī)歌所默認(rèn)的語(yǔ)言區(qū)分空間，將語(yǔ)言重新置入最初的區(qū)分狀態(tài)中，讓語(yǔ)言的可能性重新出發(fā)。這就使得現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌中詩(shī)與非詩(shī)的界限跟其在古典詩(shī)歌中的情形有了很大不同，我們不能全用意象的方法去看待現(xiàn)在的詩(shī)歌。

四、非詩(shī)因素的合法化限度

非詩(shī)因素的合法化是一個(gè)歷史的過(guò)程，何為詩(shī)的觀念嬗變，詩(shī)歌美學(xué)原則的變遷，使詩(shī)與非詩(shī)的爭(zhēng)論面目在不同歷史時(shí)期有很大不同，有時(shí)不是單向的非詩(shī)因素合法化，而是詩(shī)與非詩(shī)因素的相互轉(zhuǎn)換，有時(shí)則是非詩(shī)因素的不完全合法化，還有詩(shī)和非詩(shī)的對(duì)立與社會(huì)、文化轉(zhuǎn)型期對(duì)立因素的混同。說(shuō)明非詩(shī)因素的合法化是有限度的，既出于詩(shī)歌藝術(shù)內(nèi)部的自律，又受歷史語(yǔ)境的制約。

典故若被沒(méi)有新意地重復(fù)使用，就會(huì)淪為庸俗，庸俗是詩(shī)歌的天敵，鐘嶸、嚴(yán)羽等把“用事”“以才學(xué)為詩(shī)”歸于非詩(shī)因素的就在于典故的這一傾向。但是，典故并不必然不能出新，用典能產(chǎn)出新意，不在典故，而在當(dāng)下詩(shī)歌的整體結(jié)構(gòu)，即在其中典故發(fā)生了再度符號(hào)化，李商隱的作品就是證明。非詩(shī)因素源于詩(shī)外，當(dāng)人們?cè)谛拚昂螢樵?shī)”的觀念同時(shí)，非詩(shī)因素才進(jìn)入詩(shī)內(nèi)，并尋找成為詩(shī)的合法性。韓愈的“以文為詩(shī)”、江西詩(shī)派的“以議論為詩(shī)”，是將散文的手法和語(yǔ)言表現(xiàn)引入詩(shī)歌，背后實(shí)質(zhì)是詩(shī)歌觀念的更新，詩(shī)歌實(shí)踐也證明，這樣寫作的詩(shī)歌可以是詩(shī)，也有好詩(shī)，且漸漸被承認(rèn)與接受。這其中的秘密在哪里呢？除了詩(shī)歌觀念與審美的歷史語(yǔ)境動(dòng)因，關(guān)鍵還是在普遍的詩(shī)歌藝術(shù)的本質(zhì)自律性，即非詩(shī)因素必須參與藝術(shù)創(chuàng)造，成為藝術(shù)創(chuàng)造的一個(gè)要素或結(jié)構(gòu)支點(diǎn)。換句話說(shuō)，原本被視為非詩(shī)因素的部分，在詩(shī)歌整體中完成了從其他功能向詩(shī)性功能的轉(zhuǎn)換，倘若不能，非詩(shī)仍為非詩(shī)，如宋代“以議論為詩(shī)”“以才學(xué)為詩(shī)”等導(dǎo)致了許多詩(shī)中哲理大于詩(shī)的弊端，被批評(píng)為“太落言筌、太涉理路”，其實(shí)就是未能通過(guò)能指優(yōu)勢(shì)、再度符號(hào)化等實(shí)現(xiàn)向詩(shī)性功能的轉(zhuǎn)化。

新文化運(yùn)動(dòng)帶來(lái)了中國(guó)文學(xué)語(yǔ)言的斷層，新詩(shī)一下子拋卻了舊詩(shī)的傳統(tǒng)，失去了古典詩(shī)歌原有的語(yǔ)言土壤，就像被革命催生出來(lái)的早產(chǎn)兒一樣，新詩(shī)能否繼續(xù)生存下去的確是值得懷疑的。好在新詩(shī)先驅(qū)者能夠及時(shí)向西方詩(shī)歌傳統(tǒng)汲取營(yíng)養(yǎng)，很快形成自由詩(shī)派、格律詩(shī)派、象征詩(shī)派等，經(jīng)過(guò)20世紀(jì)中葉的停滯，80年代“朦朧詩(shī)”又接續(xù)了40年代的現(xiàn)代主義詩(shī)歌傳統(tǒng)，隨后元詩(shī)意識(shí)高漲，新的詩(shī)觀與詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)層出不窮，不免泥沙俱下，詩(shī)與非詩(shī)爭(zhēng)論不休。當(dāng)代詩(shī)歌向非詩(shī)疆域的拓展與語(yǔ)言觀的轉(zhuǎn)變息息相關(guān)，現(xiàn)代西方語(yǔ)言學(xué)思想以及哲學(xué)社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向，影響了中國(guó)詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的態(tài)度，漸漸從語(yǔ)言工具論轉(zhuǎn)向語(yǔ)言本體論，盡管其中有很多的誤讀和轉(zhuǎn)向的不徹底，但是帶來(lái)了詩(shī)歌寫作與審美上的巨大變化。“詩(shī)到語(yǔ)言為止”“拒絕隱喻”等，是從語(yǔ)言本體論上對(duì)詩(shī)歌提出的命題，可見(jiàn)出什么是詩(shī)、什么是非詩(shī)或偽詩(shī)的觀念上的革新。自此，“語(yǔ)言”真正進(jìn)入詩(shī)與非詩(shī)論爭(zhēng)的視野，其他皆為詩(shī)學(xué)外圍的觀念之爭(zhēng)。只可惜當(dāng)代詩(shī)歌在“語(yǔ)言”上又發(fā)生了誤讀，既形成口語(yǔ)與書(shū)面語(yǔ)的對(duì)立，又形成所謂的純正漢語(yǔ)與歐化漢語(yǔ)的對(duì)立，“從照搬外國(guó)自由體到自由體的散文化，造成初期白話詩(shī)的漢語(yǔ)靈性的喪失和先天性蒼白，給新詩(shī)留下了難治之癥。二三十年代，當(dāng)新詩(shī)趨向藝術(shù)化的時(shí)候，仍然出現(xiàn)歐化詩(shī)的現(xiàn)象直至現(xiàn)在還存在著這種詩(shī)的非母語(yǔ)方式和非詩(shī)化傾向”21。這一論述仍然在語(yǔ)言工具論范疇，而在語(yǔ)言本體論視野中，不論是怎樣的語(yǔ)言成分，只要不是去蔽的本真語(yǔ)言，都是非詩(shī)。詩(shī)歌是純粹的語(yǔ)言，純粹的語(yǔ)言是“獨(dú)自與自身說(shuō)”，“作詩(shī)意謂：跟隨著道說(shuō)，也即跟隨著道說(shuō)那孤寂的精神向詩(shī)人說(shuō)出的悅耳之聲。在成為表達(dá)（Aussprechen）意義上的道說(shuō)之前，在極漫長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，作詩(shī)只不過(guò)是一種傾聽(tīng)”22。本體論上的語(yǔ)言本性就是詩(shī)，詩(shī)歌是詩(shī)人接近語(yǔ)言本性的方式。所以，普通的口語(yǔ)、書(shū)面語(yǔ)、古典漢語(yǔ)、歐化漢語(yǔ)等，在不能“道說(shuō)”的情況，均為非詩(shī)，反之，則皆可成詩(shī)。

問(wèn)題是原始性的語(yǔ)言即詩(shī)的狀態(tài)已不再可能，詩(shī)歌僅僅是它的影子，相比于普通語(yǔ)言，詩(shī)性語(yǔ)言會(huì)呈現(xiàn)怎樣的總體面貌？布魯克斯說(shuō)“詩(shī)的語(yǔ)言就是悖論的語(yǔ)言”23，這個(gè)說(shuō)法也源自海德格爾：“科學(xué)家的真理要求一種肅清任何悖論痕跡的語(yǔ)言；顯然，詩(shī)人表明真理只能依靠悖論?！?4實(shí)際上對(duì)詩(shī)性語(yǔ)言的考察已有很多角度，比如突顯能指優(yōu)勢(shì)的詩(shī)性功能、語(yǔ)言與意義同出的再度符號(hào)化，還有詩(shī)歌的空間語(yǔ)法與張力論等25。那么，詩(shī)與非詩(shī)的界限問(wèn)題就包含了兩個(gè)不同的部分，一個(gè)是語(yǔ)言的詩(shī)性問(wèn)題，主要體現(xiàn)為語(yǔ)言的功能狀態(tài)；一個(gè)是具體詩(shī)歌里的詩(shī)性語(yǔ)言的純與不純問(wèn)題。詩(shī)性語(yǔ)言不會(huì)固化，一種詩(shī)性語(yǔ)言被言說(shuō)出來(lái)后會(huì)漸漸失效，因而通向詩(shī)性的語(yǔ)言永遠(yuǎn)在途中，當(dāng)一首詩(shī)中語(yǔ)言的詩(shī)性功能占主導(dǎo)時(shí)，傾向于是詩(shī)，反之，傾向于非詩(shī)。歷史上有很多的非詩(shī)因素最后都過(guò)渡為詩(shī)，而原為詩(shī)的因素如格律卻漸漸成了非詩(shī)因素，可見(jiàn)詩(shī)與非詩(shī)的界限是流動(dòng)性的，我們?cè)谛略?shī)中對(duì)非詩(shī)因素的判定，依據(jù)的也只能是語(yǔ)言本身。詩(shī)性或詩(shī)意不是詩(shī)歌的特權(quán)，它在所有語(yǔ)言形態(tài)的作品中，也不是所有的詩(shī)歌都富有詩(shī)性，所以才有非詩(shī)之說(shuō)。詩(shī)性在符號(hào)學(xué)上的表征是自指性，詩(shī)歌中語(yǔ)言的自指性程度也就成了詩(shī)性強(qiáng)弱的反映，“當(dāng)符指過(guò)程側(cè)重于信息本身時(shí)，符號(hào)出現(xiàn)了較強(qiáng)的‘詩(shī)性’，即藝術(shù)性”26。從另一個(gè)角度看，自指性使符號(hào)的所指回歸自身，形成符號(hào)世界與符號(hào)外的世界之差別，從而有可能使符號(hào)世界變成審美對(duì)象。從原先的符號(hào)關(guān)系來(lái)看，詩(shī)歌是一種能指優(yōu)勢(shì)的語(yǔ)言作品。但是，能指與所指不可能真的分離，自指性符號(hào)不是恢復(fù)原先所指，就是產(chǎn)生新的所指，詩(shī)之所以是詩(shī)，屬于后一種情況，此之謂“詩(shī)歌是對(duì)事物的重新命名”，實(shí)質(zhì)上是再度符號(hào)化，可用羅蘭·巴爾特的“含蓄意指系統(tǒng)”來(lái)解釋。古典詩(shī)學(xué)中的“意象”“意境”“境界”等都是以“意在言外”為前提，即以詩(shī)性語(yǔ)言層面的再度符號(hào)化為前提，因?yàn)樗^“意在言外”，指的是原先所指失效，形成能指優(yōu)勢(shì)，進(jìn)而形成新的能指與所指關(guān)系。

就具體一首詩(shī)而言，它是個(gè)整體，一首好詩(shī)之整體必然呈現(xiàn)強(qiáng)自指性狀態(tài)，但是詩(shī)中各個(gè)成分卻不一定，它們之間形成結(jié)構(gòu)性張力，齊心協(xié)力地朝這個(gè)目標(biāo)奮進(jìn)。這是新批評(píng)“肌理”說(shuō)所看到的，也符合雅各布森的觀點(diǎn)，語(yǔ)言具有較強(qiáng)的詩(shī)性功能并不意味著其他功能的消失，詩(shī)歌作為一個(gè)自我指涉的有機(jī)結(jié)構(gòu)體，必然包含非詩(shī)功能的部分，詩(shī)與非詩(shī)相反相成，詩(shī)性功能的整體主導(dǎo)性才是詩(shī)歌的本質(zhì)所在。蘭色姆把詩(shī)比作房子，“一首詩(shī)有一個(gè)邏輯的架構(gòu)（Structure），有它的各部的肌質(zhì)（Texture）……我住的房子的墻，顯然是屬于架構(gòu)的……涂抹的東西，糊的紙，掛的畫(huà)幔，都是肌質(zhì)部分，在邏輯上這些東西是和架構(gòu)無(wú)關(guān)的”27。但是所有部分都是在有機(jī)地相互聯(lián)系、相互作用著，都在積極地朝向詩(shī)的房子一起努力，所以布魯姆說(shuō)：“一首統(tǒng)一和諧的詩(shī)歌中，詩(shī)人已經(jīng)同他的體驗(yàn)‘達(dá)到和諧一致’。這首詩(shī)不只是歸結(jié)在一種邏輯的結(jié)論里。詩(shī)的結(jié)論是由于各種張力作用的結(jié)果，這種張力則由命題（Propasitions）、隱喻、象征等各種手段建立起來(lái)的?！?8詩(shī)就是一個(gè)待完成的自我指涉姿態(tài)，這個(gè)姿態(tài)通過(guò)各種語(yǔ)言形式的突顯，形成一個(gè)張力空間，等待一個(gè)新的意義世界的入駐，“詩(shī)最初和最終的目標(biāo)就是完成其自我實(shí)現(xiàn)，將過(guò)程實(shí)現(xiàn)化，或創(chuàng)造一個(gè)完整世界，而不是提供一個(gè)經(jīng)驗(yàn)世界的文字指涉或相關(guān)信息。正如一個(gè)人匆匆結(jié)束游戲就如同沒(méi)玩一樣，當(dāng)一首詩(shī)被變成外在指涉的修辭存在時(shí)，它也就喪失了它存在最根本的最重要的意義”29。

由此，真正與詩(shī)對(duì)立的非詩(shī)因素便顯現(xiàn)了，此即一切妨礙形成詩(shī)歌整體自指性或能指優(yōu)勢(shì)的因素，比如無(wú)法語(yǔ)象化的格律形式及其他固定模式，于整體自指性無(wú)益的口水詩(shī)、以現(xiàn)實(shí)為摹本的介入詩(shī)語(yǔ)言，有能指優(yōu)勢(shì)而最后不能完成再度符號(hào)化的無(wú)所指涉的“純?cè)姟闭Z(yǔ)言、機(jī)器造詩(shī)的語(yǔ)言等，而總體上，把語(yǔ)言當(dāng)工具，或利用語(yǔ)言暴力的寫作，都屬于非詩(shī)的傾向。在詩(shī)歌內(nèi)部的藝術(shù)自律原則中，相對(duì)于過(guò)去詩(shī)歌傳統(tǒng)而言的非詩(shī)因素，都有合法化的空間，否則，連同一切詩(shī)與非詩(shī)的因素，都有可能失效。

【注釋】

①郭紹虞主編：《中國(guó)歷代文論選》第一冊(cè)，上海古籍出版社，1979，第17頁(yè)。

②朱安群、杜華平、葉樹(shù)發(fā)譯注：《黃庭堅(jiān)詩(shī)文選譯》，鳳凰出版社，2011，第33頁(yè)。

③陳建軍、馮思純編訂：《廢名講詩(shī)》，華中師范大學(xué)出版社，2007，第382頁(yè)。

④廢名、朱英誕：《新詩(shī)講稿》，北京大學(xué)出版社，2008，第7頁(yè)。

⑤李心釋：《語(yǔ)象與意象：詩(shī)歌的符號(hào)學(xué)闡釋分野》，《文藝?yán)碚撗芯俊?014年第3期。

⑥1730奚密：《現(xiàn)代漢詩(shī)——一九一七年以來(lái)的理論與實(shí)踐》，奚密、宋炳輝譯，上海三聯(lián)書(shū)店，2008，第7、109、29頁(yè)。

⑦錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京大學(xué)出版社，2006，第99頁(yè)。

⑧朱自清：《新詩(shī)的進(jìn)步》，載《朱自清全集》第2卷，江蘇教育出版社，1996，第319頁(yè)。

⑨廢名：《新詩(shī)問(wèn)答》，載《論新詩(shī)及其他》，遼寧教育出版社，1998，第211-212頁(yè)。

⑩田曉菲：《20世紀(jì)中國(guó)詩(shī)歌的重新發(fā)明》，載《留白：寫在〈秋水堂論金瓶梅〉之后》，天津人民出版社，2006，第116頁(yè)。

11葉維廉：《中國(guó)詩(shī)學(xué)》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1996，第268頁(yè)。

12朱自清：《新詩(shī)雜話》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1984，第9頁(yè)。

13趙毅衡：《禮教下延之后——中國(guó)文化批判諸問(wèn)題》，上海文藝出版社，2001，第81頁(yè)。

1418洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社，2005，第294、306頁(yè)。

15舒婷：《舒婷的詩(shī)》，人民文學(xué)出版社，2005，第43頁(yè)。

16洪子誠(chéng)主編：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史·史料選：1945—1999》（下），長(zhǎng)江文藝出版社，2002，第617頁(yè)。

19錢鍾書(shū)：《管錐編·周易正義·二乾》第一冊(cè)，中華書(shū)局，2005，第12頁(yè)。

20郭紹虞：《江邊》，載《中國(guó)新文學(xué)大系1927—1937：詩(shī)集》，上海三聯(lián)書(shū)店，1985，第34頁(yè)。

2125姜耕玉：《漢語(yǔ)智慧：新詩(shī)形式批評(píng)》，東南大學(xué)出版社，2005，第161、13頁(yè)。

2224海德格爾：《在通向語(yǔ)言的途中》，孫周興譯，商務(wù)印書(shū)館，2010，第70、24頁(yè)。

23布魯克斯：《精致的甕：詩(shī)歌結(jié)構(gòu)研究》，郭乙瑤等譯，上海人民出版社，2008，第5頁(yè)。

26李心釋：《聚合、等值與張力：詩(shī)歌的空間語(yǔ)法》，《甘肅社會(huì)科學(xué)》2017年第5期。

27趙毅衡：《文學(xué)符號(hào)學(xué)》，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1990，第49頁(yè)。

2829趙毅衡編選：《“新批評(píng)”文集》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1988，第97、200頁(yè)。

（李心釋，西南大學(xué)文學(xué)院、西南大學(xué)中國(guó)詩(shī)歌研究中心）