革命，海洋與熱帶的憂郁
——“新南方人物”論綱

趙天成

夏曉虹先生有本小書《舊年人物》，簡筆勾勒晚清民國文人，諸如王（韜）鄭（觀應(yīng)）康（有為）梁（啟超）等人的品格一角。盡管人各有異，但總而觀之，仍可見出一時代之人情心性。所謂時有古今，地有南北，一時代有一時代之文與人，一區(qū)域亦有一區(qū)域之文與人。由南方寫作中的南方風(fēng)格、南方氣質(zhì)、南方腔調(diào)、南方意境綜合生成的“南方人物”，便在空間的維度上被賦予了文化的意義。

在肇始于2018年的“新南方寫作”的討論中，“新南方”之于籠統(tǒng)的“南方”概念，區(qū)別首先在于地理格局的劃定。在對“新南方”中心和邊界的討論中，無論是“我們探討的‘新南方寫作’，在文學(xué)地理上是向嶺南，向南海，向天涯海角，向粵港澳大灣，乃至東南亞華文文學(xué)”（張燕玲），還是“將新南方寫作的地理范圍界定為中國的廣東、廣西、海南、福建、香港、澳門、臺灣等地區(qū)以及馬來西亞、新加坡、泰國等東南亞國家”（楊慶祥），都體現(xiàn)出“向南”和“越界”的努力，即從既定的江南中心，擴(kuò)展至華南、嶺南、海南乃至南洋，我喜歡將其統(tǒng)稱為“南國”。因此，“新南方人物”，也就可以理解為上述區(qū)劃的“南國人物”。以下對于其中南國性（新南方性）的探討，不求面面俱到，只是點出我認(rèn)為最具問題性和生長性的三個特質(zhì)、三種語境：革命、海洋、熱帶及其憂郁。

讓我們從相對“短時段”的因素開始。對全球絕大多數(shù)的地域來說，20世紀(jì)都是革命的世紀(jì)。某種意義上，我們今天依然生活在“后革命”的延長線上。如果說在文學(xué)版圖上超越地緣政治的邊界，是“新南方寫作”最令人興奮的議題之一，那么“革命”無疑是最具滲透性和越界性，也最需要在國際大背景中思考的東西。在中國革命史的研究中，即使是具有世界性視野的學(xué)者，也幾乎都將“蘇聯(lián)·中國”的“北方”，作為關(guān)注和考察的整體性區(qū)塊。然而，若將“（新）南方”作為反思革命的整體視域，將文學(xué)作為想象革命的重要表征，我們將會發(fā)現(xiàn)許多曾被忽略的線索。首先，如論者所說，從舊民主主義到新民主主義，嶺南始終是20世紀(jì)中國革命的策源地，也是革命歷史小說和革命傳奇故事的材源庫。其次，在20世紀(jì)50年代到70年代，在激進(jìn)政治發(fā)展和所謂“格瓦拉主義”的雙重背景下，越境（尤其是中越、中緬邊界）打游擊成為一部分青年人的情感寄托和行動方向。1979年引起爭論的劇本《在社會的檔案里》，主人公王海南（注意他的名字）就是一個隨手不離《格瓦拉日記》、多次嘗試越境參加游擊隊的特殊年代的人物。20世紀(jì)30年代生于貴陽的苗族作家李必雨，也在其20世紀(jì)80年代的小說（如《野玫瑰與黑郡主》）中，借其筆下人物藝術(shù)性地呈現(xiàn)了他在60年代末越境參加緬共人民軍的經(jīng)歷。

而對于東南亞革命的“內(nèi)部”書寫，則以馬華作家張貴興、黃錦樹蔚為大觀。在黃錦樹的“南洋人民共和國”（借其一部小說的名字）中，“馬共”是縈繞在全部人物身上的歷史幽靈。如朱天文在《雨》的序言所說：“怎么能不‘馬共’呢？錦樹的父親輩那一代，只要你識字，你讀書，讀華文書，差不多你就會走進(jìn)森林做了共產(chǎn)黨?！币簿褪钦f，左翼革命是黃錦樹父輩普泛化且日?；奶幘?。而這種革命，又牽連著移民與后移民、殖民與后殖民、遺民與后遺民、難民與后難民的復(fù)雜歷史。黃錦樹筆下人物通常是抽象化的，但也因此可以說是共名性的，例如《遲到的青年》和《雨》中反復(fù)變形現(xiàn)身的男孩辛。在隱喻的意義上，“遲到的青年”既是這一位青年，也是包括作者在內(nèi)的所有的青年，另一個他或她。他呈現(xiàn)出這一代人（及其后）與父輩歷史之間不可逆轉(zhuǎn)的時間關(guān)系。作為子一輩，革命不是自身的歷史，但又滲入成長經(jīng)歷的方方面面。即使在公認(rèn)“馬共”因素淡薄的《雨》中，也能看到男孩辛身上的歷史負(fù)擔(dān)?！读硪贿叀罚ā队辍纷髌菲咛枺├铮恋募抑型黹g來客，是希望讓辛參與聊天，“提早接受革命教育”的父親的當(dāng)年同志。在母親囑其去睡后，辛還是透過隔音極差的薄墻，聽到客廳里的高談闊論，話語逐漸在半夢半醒間混淆：“你們要做革命的后盾。支援革命。趕走英國佬。消滅資本家?！瓱o產(chǎn)階級專政。建立沒有階級的國家。”“辛聽到他們談俄國十月革命。國共內(nèi)戰(zhàn)。偉大的毛主席。不抗日、腐敗的蔣幫。日本鬼子的邪惡。越南、印尼的獨立建國?！蝗弧耧L(fēng)吹斷了高樹上的枯枝——你們到南洋沒幾年，哪來一大筆錢買地？”正如此處突如其來的轉(zhuǎn)折和斷裂，真實的革命遺產(chǎn)不只有理想和光榮，也有私欲和狼藉。后來廖克發(fā)的紀(jì)錄片《不即不離》，則用鏡頭記錄了“不在家的父親”和“被拋棄的孩子”（即那些當(dāng)年在叢林中出生，后被迫遺棄或送養(yǎng)）的人物命運。

通過以上粗略描摹的南方革命的三種形態(tài)，可以看到這塊區(qū)域革命歷史的多元、復(fù)調(diào)、錯綜和交叉。是否可以在“南國”的總體性視野下，為共產(chǎn)主義接班人、格瓦拉主義者、遲到的青年和不在家的父親，提供更豐富、融通的文學(xué)書寫和批評視角，需要“新南方”作者和評論者的持續(xù)探索。

相對而言，歷史一頁總會風(fēng)云流散，海洋則是南國人的永恒處境，也是人間命運的舞臺和對照。海洋古老而又常新，用林森一篇小說的題名和寓意來說，一代代人年華來去，“唯水年輕”。水是南國文藝作品的發(fā)生場域和核心主題，比如出生在馬來西亞古晉的臺灣地區(qū)導(dǎo)演蔡明亮，成名作就是“水”三部曲（《青少年哪吒》《愛情萬歲》《河流》）。但誠如評家所言，華語文學(xué)歷來罕有真正的海洋作家。茅盾在1922年的《小說月報》上曾介紹過一位意大利的“海洋小說家”米萊尼息（Guido Milanesi），稱其“一生在海船上過活，他知道海上的種種事，他的血管里是帶著海洋氣的”。近年來，同樣可謂“血管里帶著海洋氣”的青年小說家林森，正在創(chuàng)造自己的海洋文學(xué)世界。李壯在評論林森的長篇小說《島》時說道：“這部小說的真正主角，既不是敘述者‘我’，也不是居住在‘鬼島’上的怪人老吳，而是大海，是被大海隔絕于人世的孤獨的島，甚至就是這種隔絕本身。‘我’和老吳的人生經(jīng)歷和內(nèi)心世界，與這海、這島是同構(gòu)的，他們在海和島的軀體上取得了自身的表達(dá)，進(jìn)而用自己的軀體賦予海和島以表達(dá)。”（《蠻荒及其消逝：林森小說中的海與人，兼及“新南方寫作”》）大海恒長久，但落在人事圜局中也非一成不變。米萊尼息20世紀(jì)20年代的小說，就因是歐戰(zhàn)時海洋上的寫照，所以格外惹人注目?？v觀林森近兩三年的小說，其中心人物也常為兩代人的設(shè)置，如“我”與父親、“我”與伯父。兩輩人都有與海洋同構(gòu)的部分，但也隨著世事變遷，有了不同的人生軌跡；在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的意義上，他們面對的也不再是同一片海洋。

與人的狀態(tài)直接相關(guān)的環(huán)境因素，還有氣候。南國多數(shù)區(qū)域處于熱帶，天熱無君子，人們在悶熱潮濕的雨林、叢莽、城鎮(zhèn)鄉(xiāng)間出入，躁動、浮蕩、熾烈、不拘小節(jié)、不知四季，理性時或處于半懸置的狀態(tài)?！盁釒У膽n郁”，自是化用列維·施特勞斯描繪美洲大陸的名著，但是表現(xiàn)南國歷史的文學(xué)和電影，哪怕僅從題名看來，也多籠罩著一層濃得化不開的憂傷：《投奔怒海》《千言萬語》《南國再見，南國》《悲情城市》《傷心太平洋》。如果說“革命”是短時段，“海洋”和“熱帶”是長時段，那么“憂郁”是短時段還是長時段的呢？這是一個迷人而又復(fù)雜的問題。在中國的歷史語言系統(tǒng)里，“南下”“下南洋”中的南方，都是被置于“下位”的歷史，又都隱藏著漂泊的艱辛和危險。在世界文學(xué)的歷史中，“南方”的文學(xué)又近乎巧合的，往往是陰郁和悲劇性的。比如20世紀(jì)美國的南方文學(xué)，?？思{（William Faulkner）的約克納帕塔法世系，其中大多數(shù)主要人物，都是舊南方莊園主的遺老遺少，或由南北戰(zhàn)爭制造的孤魂野鬼。因此有人認(rèn)為，?？思{全部作品的暗線，就是南方“歷史的癱瘓（historical paralysis）”。在被問及為什么美國南方突然產(chǎn)生了如此多的好作家時，南方作家佩西（Walker Percy）曾經(jīng)給出了極為精練的解釋：“因為我們輸了（We lost）?！敝焯煳脑脴O其相似的話評論黃錦樹的意義：“勝者自勝，敗者的一方卻開啟了故事?！盠ost是失敗也是迷失，黎紫書的寫作，從《告別的年代》到《流俗地》，大多關(guān)乎主人公的自我迷失和尋找。我特別重視她寫于馬航（MH370）失事后的中篇小說《迷航之島》（曾刊于《花城》2016年第3期，“迷航”也是“MH”的雙關(guān)義），敘寫女主人公“我”，如何在世界與他者之中，體驗和追蹤自我的痕跡。

總而言之，“新南方寫作”中的“新”，是時間軸的箭頭方向，如論者所說，它應(yīng)該是朝向未來的。但是“新南方”的作者和他們筆下的人物，又總讓我想起薩特對?？思{小說時間觀的概括——在一輛飛馳前進(jìn)的車中向后看。是的，“新”是“舊”的反面，但它也是全部歷史——長時段和短時段的歷史——生成的結(jié)果，是從具有實感的舊時中掙扎出來的一點點新質(zhì)。也只有這個意義上的“新”，才真正具備問題性和生長性。畢竟，在這里，如福克納在《修女安魂曲》中所言，過去從未死去，甚至從未過去。