論《地鐵》中的“新空間”想象與“啟蒙話語”建構(gòu)

任一江*

（徐州工程學院人文學院科幻文學與數(shù)智人文研究中心，徐州 221018）

20世紀晚期以來，隨著第三乃至第四次科技革命的發(fā)展，人們步入了“科技時代”。在“科技時代”中，生活與技術(shù)愈發(fā)緊密纏繞，人們體驗世界、感受現(xiàn)實、關(guān)懷生命等的方式亦愈發(fā)“科技化”。從工程技術(shù)到生物技術(shù)、從改造自然到改造自身、從探索星空到深入地底，人類在相當大的程度上擴展了自身的生存以及生活空間。如今，傳統(tǒng)的空間觀念正在向某種“新空間”概念轉(zhuǎn)換，它呈現(xiàn)為一種生活空間多維拓展的基本樣態(tài)?？梢哉f，由地表空間、網(wǎng)絡(luò)空間和地下空間共同建構(gòu)的“新空間”重新定義了人類生活的普遍“場域”。它將城市想象并實踐為一個在現(xiàn)實與虛擬、表層與底層、“廣場”與“洞穴”、光明與暗影、時間與空間中不斷穿行巡游的“方舟”。而在諸多“新空間”里，由“站車系統(tǒng)”和“路網(wǎng)系統(tǒng)”組成的“地鐵空間”塑造了“地下空間”的基本形態(tài)。這樣的“地下空間”不但構(gòu)筑了一個日常體驗的生存空間，同時也衍生出了一個文化意義上的精神空間，因之呈現(xiàn)出某種亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）所言的“空間性”。韓松的科幻小說《地鐵》，正是對這一空間所表征的諸多現(xiàn)象展開了書寫，從而使人們以一種“重返啟蒙”的眼光對這個“新空間”加以審視。

一、審視“地鐵”的兩種視角

《地鐵》的主要章節(jié)“地鐵驚變”首次發(fā)表于《科幻世界》2003年第9期，彼時正值中國地鐵建設(shè)的加速期，正如韓松指出的那樣，在對于現(xiàn)代化——無疑“地鐵”正是現(xiàn)代化的典型代表——的渴望中，“整個中國，都在擁抱一場地鐵的狂歡”。據(jù)交通運輸部的統(tǒng)計顯示，“截至2020年12月31日，全國（不含港澳臺）共有44個城市開通運營城市軌道交通線路233條，運營里程7545.5公里，車站4660座，實際開行列車2528萬列次，完成客運量175.9億人次，進站量109.1億人次。”可見，韓松曾經(jīng)預言的“地鐵狂歡”正在成為現(xiàn)實。也正是在這樣的“狂歡”中，在由市民體驗、新聞報道、政策導向、地方傳統(tǒng)與文學敘事構(gòu)成的言說場域內(nèi)，“地鐵”這個“新空間”的形象亦被不斷塑造，呈現(xiàn)為一種“未完成”的狀態(tài)。

值得指出的是，不管是市民體驗、新聞報道、政策導向還是地方傳統(tǒng)，此類言說都屬于某種對于既定事實的體悟與陳述，是一種“過去時”和“現(xiàn)在時”的表述，它們的作用主要在于表達“地鐵”空間已有的樣貌。而文學敘事，特別是“新科幻”敘事，則屬于一種“將來時”的表達，它追求那種在現(xiàn)實中尚不存在的事物，“旨在創(chuàng)造我們不知其為何物的東西”，尤其是創(chuàng)造一種人們或?qū)⒅蒙砥渲械奈幕諊?。它旨在以一種“推演”和“寓言”的方式，進行某種“思想實驗”，通過推演未來，以虛構(gòu)的世界來反思“此在”，從而描繪“地鐵”為代表的“新空間”應然的樣態(tài)。

在《地鐵》里，整個“地鐵”系統(tǒng)由于異質(zhì)于以往傳統(tǒng)的人類生活空間，并且與“正?！钡纳鐣臻g存在某種“想象”的距離和“軌跡”的偏異，因之構(gòu)成了某種具有“異托邦”色彩的空間，這種場所“在所有場所以外，即使實際上有可能指出它們的位置。因為這些場所與它們所反映的，所談論的所有場所完全不同”，它是社會的縮影、時代的產(chǎn)物以及人們現(xiàn)實體驗的某種變形，正如有論者指出的，韓松描繪的“地鐵”，“一方面是現(xiàn)實世界偏離的異域，另一方面又與現(xiàn)實生活出奇地對應。地鐵是現(xiàn)代社會的一部分，也象征了世界的全部?！睂τ谶@種“新空間”的體驗，《地鐵》中主要從兩個視角進行觀看，即年輕人視角與老年人視角，也正是由于存在著兩種視角，讀者更能發(fā)現(xiàn)它們所表征的生活“空間”的差異，而這種差異實際上也隱喻了某種權(quán)力的規(guī)劃，也即“執(zhí)政者，或者社會投資者，或者權(quán)力者，他們規(guī)劃出一種空間，在這個空間里，把我們所謂正常人的社會里面所不愿意看到的、需要重新整理、需要治療、需要訓練的這些因素、成員、分子，放在一個特定的空間里”，由之決定了每一個身處其間的人的特定位置。

通過兩種視角觀看的“新空間”不僅是一個在建筑意義上的中性場所，它也是一種建立在文化、權(quán)力和意識形態(tài)之上具有“空間性”的集合。正如列斐伏爾所言，進入到社會中的“空間”包含著“精神空間（感知的、想象的、被表現(xiàn)的）與社會空間（被建構(gòu)的、被生產(chǎn)的、被規(guī)劃的，尤其是都市空間）”，于是，兩種不同視角一同呈現(xiàn)出對“地鐵”這一“被規(guī)劃”和“被建構(gòu)”的“新空間”的復雜想象與感知。

一方面，在年輕人的視角中，地鐵呈現(xiàn)為一種科技進步的象征，這一空間被想象為先進的技術(shù)、現(xiàn)代的氣息、民族的驕傲、便利的生活、摩登的體驗以及夢幻的感受。這種感受在年輕時代的“老王”看來，仿佛是一種充滿自信的“夢游年代”，書中寫道：“畢竟那時他還年輕，覺得這就代表了進步，年輕人都籌備盛大節(jié)日一樣……就好像在暢想光明美好的未來。人人有事可做，歡天喜地?！鄙踔吝B不再青春的中年人也滿懷自豪地享受著地鐵傳遞的時代脈搏與科技魅力，并為之激動不已。乘坐地鐵，尤其是初次乘坐，更“是一種全新的體驗，明亮的車站，閃耀的車廂，甚至當時還不多見的電風扇，傳達出奢侈品般的詭異感，難以名狀的現(xiàn)代氣息，與那個年代的文化，在格格不入中竟有了奇妙嵌合”。因此，對年輕人而言，“地鐵”是一個超越了當前時代的“天外來客”，是個“超級夢幻之物”，令人感到“身為國家公民的自豪”。正是這樣的“地鐵”，其前進與發(fā)展方向也引發(fā)了年輕人的熱烈向往。在文中，年輕的“攀巖者”“小寂”在探曉了“地鐵”的前進方向及其即將開辟的“新空間”后，無比激動地對代表著傳統(tǒng)的“警察”說：“我去到了車頭處，才發(fā)現(xiàn)列車原來正在一個充滿星星的彎曲隧道中前進哩。就在我們的正前方，展開了由無數(shù)新星系誕生而吐蕊的萬丈霞光，美妙極了！我們是在往那里著急地趕路?。　北M管在地鐵中遭遇了無數(shù)“驚變”，科技異化的力量也使得某些人類變成“非人”，但年輕的“小寂”仍然對科技進步的前景無限崇拜，對時代發(fā)展的方向無比向往，在年輕人看來，由“地鐵”這個“異托邦”象征的文明之路，真是“美妙極了”。他們無懼更新，甚至更加渴望某種全方位的“更新”，在飛速發(fā)展的地鐵時代，“城市的地下已被掏空，億萬年的巖層結(jié)構(gòu)全改變了……世界上最大的軌道交通市場，正在這里迅速形成。億萬人都降入了地窖。他們不再過祖先們千百年來沿襲的生活了”。年輕一代早已熟悉了這樣充滿變化的“地鐵時代”，他們愜意地身處其中，故而當退休的“老王”把撿到的證件交還給年輕的“吳先生”后，他便發(fā)現(xiàn)，“那人很快消失在了人海中，與城市融為一體，自由放縱的姿儀令人大妒”。然而，無論是退休“老王”對于“過去”的追憶、年輕人對于“當下”的“享受”還是“小寂”對于未來的“向往”，一旦陷入循環(huán)往復且失去了時間維度的“新空間”里，人類“共同奔赴光明未來的烏托邦”就會在“老者不斷被幼者吞噬的新舊循環(huán)綿延不絕的異托邦”中迅速瓦解，這正是“地鐵”在無限循環(huán)的時空中體現(xiàn)出的某種“空間性”，通過諸多“進步”的符號表現(xiàn)出的一種精神的幻象。

另一方面，就老年人的視角來說，作者通過一系列充滿了“幽暗”色彩的隱喻——人類被地鐵終點無數(shù)“高級”生物吞沒、被黑暗擒住的老年人的囈語、年輕人把鐵釘打進老年人的腦袋、孩子們復雜而冰冷的目光以及繽紛的人群漫過骷髏的場面，透露出一種老年人對社會空間被不斷“更新”的恐懼之情，也反映了他們的精神空間被飛速擴張的“科技時代”拋棄后所產(chǎn)生的身份危機。讀者可以發(fā)現(xiàn)，在文中，進入了“末班地鐵”的老人的一切體驗與觀念都是對現(xiàn)實的反映，他們被排擠到社會的邊緣，被貼上了“時代遺民”的標簽，被社會定義為某種“局外人”，因此只能惴惴不安又無可奈何地走入末班地鐵。正如?？拢∕ichel Foucault）指出的，“與所要求的一般或標準行為相比，人們將行為異常的個體置于該異托邦中”，因此“地鐵”這一空間，不僅是年輕人們的“光明烏托邦”，同時也是老年人們的“偏離異托邦”。在“老王”看來，“漆成軍裝綠的列車從地窖中鉆出了浮胖的、蛇頸龍似的頭，緊接著是腫脹得不成比例的身軀，大搖大擺、慢慢吞吞停下……一道道車門尖叫著打開，站臺上的‘墓碑’們飄飄舞舞，像被吸塵器吸了進去……”而當?shù)罔F行進時，他又覺得“列車鉆入礦井般的深淵……外面卻淵黑無邊”，這顯然與年輕人的體驗截然不同。因為年輕人是“白晝的同盟軍，怕是要嘲笑他的”，而他自己則是“一個被暗夜牢牢擒住的老人，說什么都會被當做夢囈”?？梢姡暗罔F”所表征的“異托邦”空間反映了不同群體、不同階層之間在文化規(guī)范、思想觀念、社會習慣以及體驗方式等方面的巨大鴻溝。正如列斐伏爾所言，“空間包含著時間”。對于老年人來說，“地鐵”似乎也是一個時間危機，因為在這個空間里，他們是一群需要被“置換”掉的人，在《驚變》中，作者讓地鐵上的時光飛速流逝，人人迅速衰老，而衰老之后的乘客“恐怕正是兇猛的時間在進食后所消化出的垃圾，正被搬運向一個秘密的焚化場所”。于是，在此種強烈的死亡氣息和生存危機中，透露出衰老之后的人們對被時代迅速遺棄和消滅的恐懼心理。對于他們來說，“地鐵”這個“人吃人”的“異托邦”空間似乎并不友好。

二、《地鐵》中的“科技異化”與“人文精神”危機

誠然，無論是年輕人視角下對科技進步的崇拜與向往，抑或老年人視野中對科技發(fā)展的恐懼與排斥，韓松在《地鐵》這部小說中，始終貫穿的主題便是科技使人發(fā)生的“異化”，以及由此產(chǎn)生的更為嚴重的“人文精神”危機。小說中的“地鐵”實際上成為反觀現(xiàn)實的一面鏡子，在這面鏡子中折射出的是橫貫在晝夜之間、橫貫在光明與黑暗之間的一條巨大鴻溝，而科技并非跨越鴻溝的橋梁，從某種意義上來說，它反而成為不斷掘深這條鴻溝的工具。

在“末班”里，作者將此種“異化”隱喻為“赤身蜷曲著浸泡在盛滿綠液的瓶子里，手和腳都實驗室的青蛙般，蜷縮成了棕色的一小堆兒”。在“驚變”里，人的“后代”被異化為形態(tài)各異的億萬生物，“他們以蟻的形態(tài)，以蟲的形態(tài)，以魚的形態(tài)，以樹的形態(tài)，以草的形態(tài)……成群結(jié)隊”。在“符號”里，出現(xiàn)了某種“異化”了的“星孩”，他們的眼睛“不是一雙，而是億萬雙，在無窮的時空中散布開來。它們有著雌雄性、東西方融合的鮮明特征，但仔細一看，又是非人類的，像是剛吸飽血的野獸，是從來沒有在進化史上出現(xiàn)過的物種”。在“天堂”里，某種“鼠類”將會成為“人類的頂替者”，而“五妄”自己卻變成了“天堂人”眼中的“異族”。凡此種種，無不隱喻了科技帶給年輕人的虛妄的希望以及帶給老年人的真實的絕望。這種虛妄與絕望，統(tǒng)統(tǒng)被作者雜糅進了一個詭異幽暗的“地鐵”空間，并且在一種循環(huán)往復的時間和斷裂拼貼的空間體驗中，人性深層的危機并未隨著技術(shù)進步而一并解決，它反而在此種“異托邦”中更為直觀地凸顯出來，倘若不加改變，人性似乎也便沒有光明的出路。

產(chǎn)生“科技異化”的原因正是在于“科技的迅猛發(fā)展缺乏與之同步的國民文化心理的支撐”。一方面，落后他人的恐懼致使一個世紀以來的中國呈現(xiàn)出“革新超過繼承”的文化狀態(tài)，這種對西方文明不斷沖擊而產(chǎn)生的回應使得現(xiàn)實生活中處處充滿了某種“冷酷的方程式”，它逼迫幾代人在技術(shù)發(fā)展的焦慮中飛速前進。另一方面，相當一部分民眾仍然停留在農(nóng)耕文明的時代層面，并未與技術(shù)文明協(xié)同發(fā)展，由是產(chǎn)生了一種“農(nóng)業(yè)文明、現(xiàn)代文明和后現(xiàn)代文明共時性經(jīng)歷”的極為特殊的“序間狀態(tài)”。這種狀態(tài)在韓松看來，集中體現(xiàn)在“地鐵”和“醫(yī)院”兩處空間場域，形成了極具當代中國科幻氣質(zhì)的現(xiàn)實情境，是一種“浸潤著科幻的現(xiàn)實”。在此種“科技異化”的狀態(tài)中，人出現(xiàn)了兩種主要的精神危機。

首先是“自我認同”的危機隨著“地鐵”的不斷擴張而加深。這表現(xiàn)為一種自覺或不自覺的時代癥候，“是20世紀兩次啟蒙思潮喚醒自我意識之后，迅速發(fā)展的科技與經(jīng)濟使個體角色和身份出現(xiàn)了多元式分裂的結(jié)果”。其主要呈現(xiàn)為一種身處“科技時代”中人們的“個體迷失”狀態(tài)，反映了人們心中嚴重的孤獨感、荒誕感和不確定感。例如“符號”中的“小武”，在現(xiàn)代化的“快速旋轉(zhuǎn)”中，他總是感到“覺也睡不好，時時跳下床來，在大街上夢游般疾奔”，又因為“缺乏相關(guān)背景知識，而陷入巨大的無知危機……”。又如“末班”里的“老王”，當他發(fā)現(xiàn)無法叫醒地鐵里的同行人之后，他“這才明白了，不管走多遠，大家只是陌路人”，而當他“逃出”地鐵空間時，卻發(fā)現(xiàn)“仍然無人逃出來，成為他的共患難者”。在一日日填寫的“表格迷宮”里，“老王”連“日常最起碼的時間感都喪失了”。無比深重的孤獨感最后讓他覺得甚至連冰冷的“地鐵”都把他給“又一次拋棄了”。再如“驚變”中的“周行”，他開始懷疑現(xiàn)實本身，并且認為或許此刻身處的荒誕詭異的狀態(tài)，反而是一種真實，“以前大家乘坐地鐵，僅僅是在重復高仿真模擬器中的演習場面，每過幾分鐘如期呈現(xiàn)在眼前的一座座站臺，不過是生命中曇花一現(xiàn)的誘人幻覺，是由超級計算機一般的智能機器預先設(shè)置好的”，雖然年輕的“他”每日浸潤著地鐵時代的現(xiàn)代氣息，但也因此感到十分“痛苦迷?！?。當“小寂”發(fā)現(xiàn)不同車廂里的乘客正在“加速變化”后，他們甚至已經(jīng)如“巴別塔”所表明的那個主題一樣，其寫出的用于溝通的文字竟使“小寂一個也看不懂”。每一個人，或者說每一個階層都在被“地鐵”割裂，成為似乎無法溝通亦無法互相理解的種群。

其次是代際問題與“局外人”的精神危機不但并未隨著技術(shù)進步得以解決，反而變得更加嚴重。從文中可以看出，不同代際的人們形成了各自的心理文化“場域”，而“地鐵”象征了“一段未來向現(xiàn)實的意外插入”，這種“插入”將兩代人分割開來，一邊是“像被吸塵器吸了進去”一樣急于登上“時代列車”的摩登青年，另一邊則是無數(shù)如“老王”一般的舊時代的“遺民”，是一群“被暗夜牢牢擒住的老人”，他們被隔在了站臺之外，害怕登上飛速行駛的“地鐵”。正是這樣的“地鐵”使得不同代際之間人們的相互理解更加困難，同時也制造了一個截然不同的二元體驗模式。很顯然，代表主流的年輕人將年長者視作“局外人”加以漠視或嘲弄，而“地鐵”也在迎合并吞噬著年輕人的同時，把那些偏離其運行軌道的“局外人”否定擊退。例如在“天堂”里，當來自舊時代的“五妄”看見一群“天堂人”時，他發(fā)現(xiàn)這些人好像是“另一種人類”，“他們的身軀要高大壯實許多，貌若天神，都把自己包裹在一塵不染的精美白色服飾里，局部裸露出來的皮膚閃著金色光芒，瑰麗迷人”，這似乎是作者對年輕人們的一種隱喻，當“五妄”試圖與之溝通時，“天堂人”“始終只是略帶尷尬地淺笑著，卻不回答地窟人的任何提問，似乎他們之間已沒有對話的必要及可能，也仿佛五妄使用的語言在這里早已一無是用”。巴赫金（Bakhtin Michael）曾指出，文化的主要形態(tài)便是某種“語言體裁”，而當某種語言已經(jīng)一無是用的時候，也正是它所代表的文化不再受到認同之時。這正是隱喻了代際之間難以交流的現(xiàn)狀，以及“后浪”對于“前浪”的某種鄙薄之情?！拔逋弊鳛橐粋€“局外人”，此刻所能感受到的“跟一只剝光的老鼠沒什么兩樣。他羞怯著不敢看‘天堂人’，像感到寒冷似的不停篩抖”，他覺得自己“快要從世界上消失了”。顯然，是科技的飛速發(fā)展造就了兩代人之間完全不同的體驗方式，此種體驗方式被放在了某種價值的天平上加以裁判，當年長者的感受被判為“落后”的代表時，那所謂的“先進”一方，亦不過是喪失了人文精神的變形之人。而其中隱藏的更大危機在于，甚至無人認識到這種危機的到來：年輕一代盲目崇拜著科技發(fā)展，年長者則在此情形中對自我加以否定。

三、 《地鐵》中的“啟蒙話語”及其精神指向

康德（Immanuel Kant）曾說，啟蒙的要旨便在于使人類從不成熟狀態(tài)中覺醒，并有勇氣運用自己的理性?！霸捳Z”則是某種特殊的，形成了一定表述習慣的語言形式。因此，文學中的“啟蒙話語”是指以對“人”的啟蒙為目標，以文學敘事為手段，通過揭示、批判某種“不成熟狀態(tài)”，以及肯定、建構(gòu)某種“成熟狀態(tài)”，在審美鏡像的展示中不斷促使讀者的“覺醒”，從而達到“啟蒙”的效果。由是考察韓松的《地鐵》就會發(fā)現(xiàn)，其中的“啟蒙話語”所蘊含的精神價值指向主要體現(xiàn)在三個方面，即對魯迅的“吃人”意象當代變體的再度批判、對科技異化下自我認同危機的深刻警示，以及對西方“現(xiàn)代化”模式影響下中國社會某種裂變的重新審視。

首先，就“吃人”意象的當代變體而言，這是一個“魯迅式”的主題，只不過，“吃人”已經(jīng)從“五四”時期的封建文化、道德對人的吞噬變成了當代不同階層、不同代際之間的殘酷“置換”。它體現(xiàn)了在“地鐵”這個特殊的“異托邦”空間中，人類不同群體之間的風俗習慣、思想文化、社會規(guī)范之間的巨大鴻溝，那些無法跟上科技步伐的人們，似乎再難趕上呼嘯而去的“進化”列車，從而被某種新人類所置換。正是在這種不斷“置換”的空間場域里，形成了一個巨大的人性試驗場，人與人之間溫暖的交流溝通似乎被樸素的利己主義和不停加速的時間表沖蝕得蕩然無存。如果缺乏某種“介質(zhì)”，空虛、麻木、冷漠、失望、迷茫、懷疑、怨恨以及陌生感將在冰冷的地下空間里不斷展開，最終填滿地心和人心。

這其中，特別是兩代人之間由于不同的認知結(jié)構(gòu)而產(chǎn)生的對于“地鐵”體驗的差異更具有現(xiàn)實意義。如前所述，這種現(xiàn)象深刻反映了一種普遍存在的地鐵文化的“單向度”建構(gòu)模式。在這樣的模式下，一方面，“地鐵”本身體現(xiàn)了技術(shù)文明對傳統(tǒng)文化和時空體驗的強行“插入”和不斷提速；另一方面，在與之配備的空間架構(gòu)、形象設(shè)計、消費模式以及宣傳廣告中，又較多凸顯了“科技感”“現(xiàn)代感”和“未來感”，它把人們心靈當中的懷舊情緒和海德格爾（Martin Heidegger）所言的“大地感”排除在這個空間以外，從而使得進入這個空間的人們，其目光只能隨著奔馳而來并呼嘯而去的“地鐵”看向洞穴中的前方，盡管這個前方似乎空洞黑暗，這條軌道實則閉環(huán)運行。缺失了“精神故鄉(xiāng)”的人們成為“異托邦”里的漫游者，年長者雖然深入地下，卻無法找到自己的文化之根；而年輕人盡管看向前方，一切卻又似乎都是飄浮的影子。

《地鐵》的敘事所體現(xiàn)的啟蒙色彩正在于揭示了年輕人在日漸發(fā)展的現(xiàn)代化進程中，對于傳統(tǒng)文化之根的遺忘、對時代“遺民”的麻木以及對于科技的不加懷疑的信任。對于這一切的揭露延續(xù)了魯迅開辟的“啟蒙”傳統(tǒng)，在“地鐵”表征的“新空間”里，年輕人似乎重新回到了一百年前就已被深刻批判的“看客”狀態(tài)。在被科技加速的“新空間”里，他們比“謊言式‘看客’”和“狂言式‘看客’”更進一步，或成為一種“不看式”的“看客”，即“看客”轉(zhuǎn)移了他的目光，使以往對“人”的觀看轉(zhuǎn)而變?yōu)閷萍嫉哪?，而科技的飛速發(fā)展又迅速置換掉了一切“過時之人”。這種從“看人”到“看物”的轉(zhuǎn)變既是對傳統(tǒng)“人性啟蒙”有效性的某種懷疑——某種程度上“人”已在“新空間”里“退場”，這也是對科技時代“啟蒙”內(nèi)涵的更新的一種啟示。

其次是對科技異化下自我認同危機的深刻警示。眾所周知，自我認同在很大程度上表現(xiàn)為一種個體及群體的身份建構(gòu)。身份是社會化的“標識”，人們以不同的身份構(gòu)建了其自身錯綜復雜的關(guān)系網(wǎng)，從而將自己牢固地定位于社會之中。然而，由于科技的迅猛發(fā)展，使得人們以往的崗位被機器不斷置換，人際關(guān)系的維護也愈發(fā)依賴機器。在這種情況下，人不再是機器的主人，正如“荒誕派”戲劇所暗示的那樣，人被環(huán)繞周圍的“物”不斷擠出生存空間，進一步喪失了自身的“主體性”，成為機器或科技的附庸。如果說繁重的工作能夠使此種“主體性”缺失的感覺暫時麻痹，那么當“退休”來臨之際——正如“末班”當中的“老王”在退休時“駭愕”地覺察出自己早已“陷入了兇相的重圍”——人們就會驚訝地發(fā)現(xiàn)，自己的身份標識被毫不留情地揭下，以至于與社會的連接瞬間斷裂，人被拋出了他所賴以存在的“位置”，而地鐵也似乎成為“壓死駱駝”的“最后一根稻草”。

在《地鐵》中，新的空間象征兩個不同世界的界限所在，一個是忙碌緊張不斷運行的科技世界，另一個則是被從流水線上替換下來后進入的個人世界。地鐵將這兩個世界分割開來，使人忽然喪失了自我定位，也因此產(chǎn)生了強烈的認同危機。而這，正如巴赫金（Bakhtin Michael）所言，是對人們寓居其中的活生生的生活世界的強行分割。盡管在未來主義者和后人類主義者看來，技術(shù)介入的世界終將使人們進入進化的下一個階段，然而，《地鐵》的敘事卻時刻警醒著人們，在科技時代，時間是一種稀缺的資源，一旦超過某一時刻，人就會喪失其身份，從而成為冰冷機器和技術(shù)理性的一個小小注腳。

最后是對西方“現(xiàn)代化”模式影響下中國社會某種裂變的重新審視。盡管“更快、更高、更強、更團結(jié)”是奧林匹克的精神所在，但若認為其放之四海而皆準，則同時也放棄了其他的可能性。無論如何，對速度、效率以及功能的追求不能以損害個體的幸福感為代價。發(fā)展的最終目的是為了“人”而非“機器”，科技的價值亦在于給“人”提供更有尊嚴的生活方式。由是觀之，在《地鐵》中，讀者可以發(fā)現(xiàn)，這種“幸福感”是缺失的，也正因它的缺失，導致了科技發(fā)展最終失去方向，每一個人都迷失在科技的深淵當中。小說在整體上形成了一種“惡托邦”的敘事氛圍，似乎也在暗示，如果不加改變，西方的“現(xiàn)代化”模式并非人類文明的出路所在?！斑m者生存”的叢林法則所導向的那個“黑暗森林”并沒有給人們留下任何光明的前景。

綜上所述，韓松的《地鐵》建構(gòu)了一處危機與希望并存的“新空間”。通過兩種視角的“觀看”體驗，反映了“地鐵”這個由“社會空間”和“精神空間”共同構(gòu)成的人造場域“被表現(xiàn)”與“被規(guī)劃”的“空間性”。作者在其中對“科技異化”與“人文精神”危機的書寫則呈現(xiàn)出一種科技時代的“啟蒙話語”。該話語既延續(xù)了“五四”新文學中“人性話語”的敘事內(nèi)涵，也延展了“科技時代”對于“重返啟蒙”的言說空間。借由此，讀者可以發(fā)現(xiàn)《地鐵》似乎并不相信進化論式的科技觀，其敘事始終注目于對“技術(shù)性”導致的“疏離感”與“隔閡感”的批判，對那些被“以隔離為基礎(chǔ)而建立起來的”功能中心所忽略的“人的需求”發(fā)出的警示，以及對在“新空間”里產(chǎn)生的生存焦慮和身份危機的反思。凡此種種，盡管可能回到了傳統(tǒng)人文主義的邏輯當中，但《地鐵》依然向讀者聲明了建構(gòu)“新空間”的某種底線，即由現(xiàn)代技術(shù)創(chuàng)造的諸種空間，應當是一種“敞開”的場所，它需要保證人人都有進入其間的權(quán)利，從而讓人們能夠在技術(shù)世界“詩意地棲居”，而非異化成為“不看”的“看客”。