溫克爾曼論感覺能力:“石膏漿液”“熱”及具身性

高硯平

(中國社會科學(xué)院 文學(xué)研究所,北京 100732)

1762年,身在羅馬的溫克爾曼,結(jié)識前來“壯游”(grand tour)的里加貴族美少年伯格(Friedrich Reinhold von Berg),在伯格回里加后,溫克爾曼撰書信,原題為《獻(xiàn)給伯格的意大利之旅》,后改為《論感覺藝術(shù)之美的能力及其養(yǎng)成》(??)。-: --, edited by Martin Disselkamp, Fausto Testa, J.B.Metzler Verlag,2017,p.194.溫克爾曼還為此信的公開發(fā)表向Reinhold von Berg致歉。在書信文化頗為顯著的18世紀(jì)德國,《論感覺藝術(shù)之美的能力及其養(yǎng)成》即是獻(xiàn)給這位伯格的鴻雁之書,也是一篇嚴(yán)肅談?wù)撊绾瓮ㄟ^藝術(shù)養(yǎng)成美感的理論宏文。它在1763年由德累斯頓Walter出版社印行,于1786年譯成法文在歐洲文化界廣為流傳,赫爾德、歌德、康德等皆對之耳熟能詳。赫爾德在《文學(xué)批評之林:第四叢》中稱此篇實為“滋養(yǎng)一切美學(xué)的金礦”。在此文中,溫克爾曼提出關(guān)于感覺能力的主要理論,其核心觀點也正與其藝術(shù)批評實踐和藝術(shù)史學(xué)相映照。

一、理想的感覺能力:“石膏漿液”

如果說感覺主義的知覺理論以蠟塊比作記憶的印跡,那么溫克爾曼則以“石膏漿液”喻指藝術(shù)接受中觀看者接近藝術(shù)作品理想的感覺狀態(tài),喻示理想的感覺能力?！墩摳杏X藝術(shù)之美的能力及其養(yǎng)成》寫道:

對于美的真正感受就像是澆鑄阿波羅頭部的石膏漿液(flue?ige[r]Gips),觸摸與包圍每一部分。這種感覺的對象,并非沖動、友誼和悅目所稱贊的,而是那精細(xì)的內(nèi)感覺所感受的對象。為了美本身,內(nèi)感官應(yīng)該擺脫任何意圖。

按照Max Kunze的說法,石膏漿液的說法源自普林尼《自然史》第35卷153節(jié)關(guān)于雕刻家利西波斯的兄弟利西斯特拉圖斯首次用石膏模具制作頭像的故事。普林尼寫道:“西錫安的利西斯特拉圖斯,這位利西波斯的兄弟,是率先依著人的面部來制作石膏模具,再用融化的蠟澆鑄這個石膏模具來表現(xiàn)人的形象的。”溫克爾曼1755年的《希臘美術(shù)模仿論》提及通過石膏制作黏土模型:“以石膏來塑形,隨后以蠟來鑄造。”類似的意象也出現(xiàn)在《希臘美術(shù)模仿論》討論米開朗基羅制作雕塑的段落,米開朗基羅總是用水來確定需要澆鑄的雕像,“水幾乎能進(jìn)入眼睛所看不到的部分。它能夠敏銳地刻畫出細(xì)部的抑揚(yáng)頓挫,并以準(zhǔn)確無比的線條刻畫出細(xì)部的輪廓”。“水”之刻畫細(xì)部和輪廓的情狀,與石膏漿液之澆鑄阿波羅頭部,如出一轍。

溫克爾曼認(rèn)為,這種“石膏漿液”般的感受力其實是一種“內(nèi)感覺”。內(nèi)感覺或內(nèi)感官的說法,實際上始于英國經(jīng)驗主義的美感理論。英國經(jīng)驗主義提出兼具美學(xué)與道德內(nèi)涵的“內(nèi)感官”原則及相應(yīng)的“外感官”概念,柏拉圖主義者夏夫茲博里將“內(nèi)感官”(internal sense)視作反思感官,即我們在精神上贊賞比例、和諧等“神圣”存在的官能,比外感官更為要緊;哈奇生則從知覺和情感(而不是理性)層面對此概念作出了具體規(guī)定,他在1728年《論激情和感受的性質(zhì)和行為,以及有關(guān)道德感官的解釋》(,)一文中指出外感官和內(nèi)感官同樣重要,內(nèi)感官是對美與和諧的知覺,尤其涉及內(nèi)在或精神性的因素。大約受哈奇生影響,鮑姆嘉通在1739年《形而上學(xué)》()的“心理學(xué)”部分專辟“感官”一節(jié),賦予感覺聯(lián)系自我與世界的含義。“對我當(dāng)下狀態(tài)的表象或感覺(現(xiàn)象)就是對當(dāng)下世界狀態(tài)的表象。所以,我的感覺是依據(jù)我身體的位置而通過心靈的表象力來實現(xiàn)的?！?§513)鮑姆嘉通認(rèn)為感覺能力包括內(nèi)感官和外感官,前者表象心靈狀態(tài),后者表象身體狀態(tài),兩者都是通過表象力來實現(xiàn)的?！拔揖哂懈杏X能力,即感官。感官表象的要么是我的心靈狀態(tài),也就是內(nèi)感官,要么是我的身體狀態(tài),也就是外感官。因此,感覺要么是通過內(nèi)感官實現(xiàn)(嚴(yán)格地說,是意識)的內(nèi)感覺,要么是通過外感官實現(xiàn)的外感覺?！?§535)外感官包括觸覺、視覺、聽覺、嗅覺和味覺。外感官有清晰晦暗之分,有機(jī)敏愚鈍之分,這取決于器官、知覺對象的狀態(tài)、相伴隨的知覺狀態(tài)、注意力等因素。跟哈奇生一樣,鮑姆嘉通同樣重視外感官的能力,因為倘若外感官晦暗,則精神限入昏沉、無能,外感官缺席而僅有內(nèi)感官的活躍,則會讓精神易陷入迷狂,等等。

《形而上學(xué)》出版的1739年,溫克爾曼正是鮑姆嘉通課堂上的學(xué)生。溫克爾曼于1738年入哈雷大學(xué),當(dāng)時鮑姆嘉通已任教。Carl Justi, .Bd.I: .Leipzig,1923.52.Carl Justi指出,溫克爾曼1738年入讀哈雷大學(xué)的時候,雖注冊為神學(xué)院的學(xué)生,但他會選擇那些合他口味的,滿足他對文學(xué)史和語言的成長需求的老師和課程,打打?qū)W術(shù)的牙祭。這其中就包括鮑姆嘉通。鮑姆嘉通早在1735年出版的博士論文《關(guān)于詩的沉思錄》中提出美學(xué)即“感性認(rèn)識的完滿”之命題,又于1739年的《形而上學(xué)》()專辟一章討論“感覺”。拜厄澤(Frederick C.Beiser)認(rèn)為,作為一名鮑姆嘉通課堂上忠實的學(xué)生,溫克爾曼日后著述中的某些議題其實可以追溯到鮑姆嘉通的教導(dǎo)。

與哈奇生和鮑姆嘉通一樣,溫克爾曼也將外感官規(guī)定為身體性,內(nèi)感官為精神性。但溫克爾曼幾乎離棄了哈奇生與鮑氏將內(nèi)外感官相提并論的做法,僅對內(nèi)感官傾注了較大的理論熱情。《論感覺藝術(shù)之美的能力及其養(yǎng)成》描寫外感官只寥寥幾筆,對內(nèi)感官的頌揚(yáng)及闡發(fā)則不惜濃墨華章。溫克爾曼承認(rèn)美的感覺能力由外感覺(?u?eren Sinn)和內(nèi)感官(innere Sinn)組成,但“外感覺是工具,感覺能力本身其實是坐落于內(nèi)感官”。“前者務(wù)必精確,后者務(wù)必敏感而精微?！彼麑懙?

如果說外感官是精確的,那么,我們期望內(nèi)感官則是相應(yīng)地完滿(vollkommen)的,因為后者是第二面鏡子,這就像我們可以從側(cè)面感知外表中最本質(zhì)的東西。內(nèi)感官是對外感官印象的表象(Vorstellung)和形象化(Bildung),用一個詞概括,即感覺(Empfindung)。然而,內(nèi)感官并不總是與外感官相應(yīng)。這就是說,內(nèi)感官的敏感性達(dá)不到外感官的精確程度,外在感官是機(jī)械地工作的,而內(nèi)感官卻是精神過程。

外感官通過身體器官攝取信息而形成印象,但不具有表象能力;內(nèi)感官則是對外感官印象的加工,包括表象和成形。外感官的運作是機(jī)械的,內(nèi)感官則是精神活動。外感官和內(nèi)感官是一種鏡像關(guān)系,內(nèi)感覺是對外感官印象的反思。Ingrid Kreuzer解釋說,外感官的知覺促進(jìn)了內(nèi)感官的知覺,表現(xiàn)為精神形象的有機(jī)誕生,觀眾由此重復(fù)了藝術(shù)行為的過程。在這個通過內(nèi)感官向內(nèi)觸及的過程中,Kreuzer認(rèn)為觀看者意識到他自身的實存,因此返回到自身的精神中去。在這個意義上,反思是雙重的,既是對感官印象的反思,也是對自身精神的反思性回憶。作為一種反思的、精神性的感官,內(nèi)感官同時通達(dá)世界的和精神的精微之處。

溫克爾曼提出,為了“完滿”地感覺,內(nèi)感官“須是迅捷的(fertig)、精微的(zart)、形象的(bildich)”。這種感覺能力是對外在感官攝取的整全印象進(jìn)行把握的一種能力,它應(yīng)是迅捷的、快速的(schnell)。原因在于,第一印象是先于反思的、模糊不定的團(tuán)塊,一俟這印象團(tuán)塊出現(xiàn),就將它納入心靈;第一印象是轉(zhuǎn)瞬即逝的,仿佛兔起鶻落之間,內(nèi)感覺若不疾速反應(yīng)便無以捕捉。溫克爾曼認(rèn)定,“整體”是先于部分而浮現(xiàn)的,而不是由“部分”逐漸綜合而成。在一瞬之間胸納整體印象是標(biāo)志性的感覺能力?！叭魏纹髨D從部分走向整體的人,就會暴露自己無非是一個語法化的頭腦,他的內(nèi)心很難喚起一種對整體的感覺和欣悅神迷。”

這種感覺能力也是柔和的、精微的。溫克爾曼接受那種美在諸部分之和諧的觀念,并進(jìn)而界定“和諧”的形態(tài):“和諧的完滿形態(tài)是柔和的起伏,由此均勻地作用于我們的感覺,并以一種柔和的方式引領(lǐng)我們?！备杏X唯其柔和才可接納和諧之美的微妙運動,唯其精微才可把握細(xì)微之處,就像是貼緊對象物而悉知對象物的輪廓、肌理、褶皺和全部微妙差異。理想的內(nèi)感官不應(yīng)是激烈的,“激烈的感覺越過中間的過渡部分,而徑直走向結(jié)果;……激烈的感受也損害觀照和對美的享受,因為它過于短促:一下子就將我們引向我們本應(yīng)逐步體驗的地方”。如此,溫克爾曼贊賞平靜的心智,因為“過于熱情的、膚淺的心靈難于發(fā)現(xiàn)美”。

內(nèi)感覺的另外一個特征是,對所觀照之美的生動的形象化(Bildung)能力。這是基于內(nèi)感覺因其“迅疾”而獲取整體印象,因其“柔和”精細(xì)而儲存細(xì)節(jié)性質(zhì),由此,從外感官得到的第一印象獲得呈現(xiàn),又栩栩然、生動有力地成形,即在感覺中呈現(xiàn)生動而清晰的圖像。可以說,內(nèi)感官是對于總體印象的充滿熱情的把握,是觀看對象時的一種親密、柔和的移情知覺,是一種將印象呈現(xiàn)為生動圖像的能力。

讓我們再次回到“石膏漿液”比喻。Dimitri Liebsch恰切地指出,它其實道出了溫克爾曼論感覺能力的核心理論。Liebsch寫道:“圍繞石膏澆鑄件的液體,仿佛對應(yīng)于擁抱事物的‘精微’(zart)感覺。灌注和被灌注,是‘疾速’(schnell)的對應(yīng)物,感覺迅疾括住了作為整體的物體,而不是基于各具體部分的理性分析。溫克爾曼認(rèn)為,在此基礎(chǔ)上,接受者獲得了某種具體的呈現(xiàn),即‘被觀照之美的生動成形’。”

至此，筆者嘗試將溫克爾曼的“石膏漿液”之喻轉(zhuǎn)寫成審美經(jīng)驗的現(xiàn)象學(xué)式描述:

理想觀者在接近藝術(shù)作品之際,是漫無目的,別無他圖,也不受欲望、道德、愉悅的左右的,此刻,惟有體內(nèi)的精微的知覺、一種幽暗的精神在靜悄悄地運作。這知覺,是精確的,仿佛目光完整地觸摸作品中所現(xiàn)之物的輪廓,這知覺又是細(xì)微的,仿佛爬進(jìn)對象全部肌理,如同水無知無覺地滲入物體的空隙、褶皺、一切的細(xì)節(jié),其所及之處又遠(yuǎn)非目光所能至——這暗示著對象物并非僅僅只是輪廓表象,或是說允諾了不可戳破的內(nèi)部。于是,這觀者仿佛在心理上全方位地、立體地“重造”了藝術(shù)家創(chuàng)造的作品,又在無限接近密閉的輪廓之際遭遣返,返至自身,而產(chǎn)生自身的精神圖像。

二、對象物之“熱”

石膏漿液之“包裹”“觸摸”的想象性動作暗示審美活動中主客體之間的特殊關(guān)系:知覺主體對于對象之實存(阿波羅頭像)并非“漠不關(guān)心”。Charlotte Kurbjuh認(rèn)為,它是表示出一種順從于物的感受力,一種突顯移情的感受力,是對移情概念的合法化。Gert Ueding則認(rèn)為,“這一比喻強(qiáng)調(diào)了一種對美的全方位的塑造力,后者是通過移情性的觸摸、通過同化而被喚醒的”。

審美活動中的這種移情現(xiàn)象及其包含的主客體關(guān)系,實際上可見于《論感覺藝術(shù)之美的能力及其養(yǎng)成》開篇的隱晦定義:“感受藝術(shù)美的能力,是一個同時包容人和物、包含者和被包含者的概念,而我視這兩者為同一。”Michael Baur就此解釋道:“溫克爾曼似乎指出了一種心靈與世界之間的全面包容的、非對象化的雜多的統(tǒng)一?！睂τ谥黧w而言,對象不再只是對象化的存在,而恰恰與主體具有某種切近關(guān)系,比如移情。

“包裹”“觸摸”也顯示出一種超越于眼睛的、形式的感受力(就像石膏漿液的流動所至實則超越了眼睛所見)。溫克爾曼并不是在審美形式主義上談?wù)撍囆g(shù)接受。在他看來,那些可以用目光“包裹”眼前對象的善感之士,甚至可以感知到其“熱量”的散發(fā)。他毫不顧忌地嘲笑感受遲鈍者,對于他們,“藝術(shù)美猶如北方的日光,發(fā)光卻不發(fā)熱(leuchtet und nicht erhitzt)”。冬季北方日光的熱力如何慘淡而不具有涉身能量,是從小生長在歐陸北緯50度以北薩克森地區(qū)的溫克爾曼深有體會的。在他看來,善感之士不僅感受視覺對象物的“光”,也能感知那些與自身形成涉身性關(guān)系的“熱量”,即超越眼睛的感覺。在“包裹”對象物的同時,也被它的能量所裹挾——在此情形下,身體是被攪動的、被影響的、被刺激的,是與對象物交互的。如此,“熱量”說直指藝術(shù)接受的具身性。

溫克爾曼之超越形式主義立場也可見于他對原作與復(fù)制品的細(xì)微辨析之中。他在《論感覺藝術(shù)之美的能力及其養(yǎng)成》中寫道:“復(fù)制品總是以縮減的形式被復(fù)制,它只是影子,而不是真實本身。荷馬和他的最好翻譯之間的區(qū)別,也及古代藝術(shù)品、拉斐爾作品與其復(fù)制品之間的區(qū)別。后者是死的形象,而前者向我們說話。如此,藝術(shù)中的真實而完整的知識只能通過對原形象自身的靜觀而獲得?！痹髦趶?fù)制,正如真實之于影子。原作是有生命的,是與觀眾產(chǎn)生交互的,可傳遞氣氛的,或用本雅明的話來說,是有光暈的。而復(fù)制品,哪怕是在形式復(fù)制較為完全的情況下,也會由于肌理、材料、尺寸等的改變,致使“熱量”削弱,故是“死”的形象。從審美接受上看,唯有“活的”原作,較為可能使觀賞者產(chǎn)生交互感和具身化的“熱量”體驗。

鮮有學(xué)者提及溫克爾曼與18世紀(jì)法國機(jī)械唯物論的思想關(guān)系,其本人也極少言及法國唯物論。其實,溫克爾曼關(guān)于審美效果的說法,與布封、霍爾巴赫等唯物論者以身體變化界定感覺的學(xué)說頗有相通之處。18世紀(jì)的法國機(jī)械唯物論探求精神的身體基礎(chǔ),以霍爾巴赫為例,他在1770年的《自然的體系,或論物理世界和精神世界的法則》中認(rèn)為,感覺活動也是一種身體內(nèi)部的運動,感覺“就是被觸動,并且意識到在我們身上正在進(jìn)行的一些變化”。霍爾巴赫一方面承認(rèn)人的機(jī)體組織的能動性,在無外力觸動下也可以有感覺活動,另一方面外在事物(包括藝術(shù))在人的有機(jī)體上產(chǎn)生了某種刺激和效果,包括感動、淚目。按此邏輯,溫克爾曼所說的“熱”也正是身體受到藝術(shù)作品之影響而“被觸動”的結(jié)果(類似于斯賓諾莎所說的“情動”)?；魻柊秃者€寫道:“一個人,如果雄辯、藝術(shù)的美、一切使他感到新奇的事物,都能在他身上引起很強(qiáng)烈的運動,我們就說他有敏感的靈魂?！睖乜藸柭瑯诱J(rèn)為,藝術(shù)作品能否引發(fā)身體性的反應(yīng)和運動(“熱”是一種身體內(nèi)部細(xì)微運動的結(jié)果),也是評價一個人的藝術(shù)敏感性的標(biāo)準(zhǔn)。

溫克爾曼的矛盾之處在于,他一方面在理論上申明,身體的外感官不過是在機(jī)械地攝取外在信息罷了,另一方面他的內(nèi)感覺經(jīng)驗描述分明顯示,身體實際上參與著審美判斷并被動地接受對象的微妙影響。他接受了鮑姆嘉通理性主義傳統(tǒng)之下的身心對立、內(nèi)外感官有別的論說,但他描述的內(nèi)感覺經(jīng)驗卻顯然滲入了身體性反應(yīng)(即使這種身體反應(yīng)不是經(jīng)由明確的外感官通道,而是一種整體的身體效果)。后者與法國唯物論同氣相求。

三、身體與具身性感知

藝術(shù)感知的具身性,屢現(xiàn)于溫克爾曼本人的藝術(shù)評論中,比如觸覺因素在視覺經(jīng)驗中的在場。溫克爾曼承認(rèn)觸覺在審美品評中的有效性。他注意到,古物收藏家阿爾巴尼主教(他在羅馬的保護(hù)人)是天生的弱視者,但他“可以通過撫摸與觸覺,分辨錢幣上刻制的是哪位帝王”。溫克爾曼本人也擁有一雙“觸摸之眼”,并潛在地以可觸性為標(biāo)志談?wù)撟髌分呦?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="8cef6ff17b34a04c2928229f3a792102" style="display: none;">關(guān)于溫克爾曼藝術(shù)經(jīng)驗中的觸覺介入,詳見高艷萍:《溫克爾曼的“看”——觸覺之介入》,載《浙江學(xué)刊》2015年第6期。也參見Yanping Gao, “Winckelmann’s Haptic Gaze: A Somaesthetic Interpretation”, , edited by Richard Shusterman, Brill,2018:71-86。。比如,最好的希臘雕塑往往具有可觸性的表象,眺望樓的赫拉克勒斯雕像,“就像這些愉快的峰頂由柔和的坡陀消失到沉沉的山谷里去,——與其說它們是對我們的視覺顯示著,不如說是對我們的觸覺展示著”。又如阿波羅雕像,“肌肉是如此光滑,如同融化的玻璃吹成了幾乎不可見的波紋,它與其說向視覺顯現(xiàn),不如說向觸覺顯現(xiàn)”。面對此番藝格敷辭,赫爾德言道,溫克爾曼的視覺是觸覺的還原與代替,他的視覺是被觸覺介入的視覺,“那將開始收集的眼睛已不再是眼睛,而是手。知覺轉(zhuǎn)變?yōu)榇丝痰挠|覺”。在赫爾德看來,溫克爾曼是將雕塑立為觸覺藝術(shù)的理論先驅(qū),也是感覺之具身性的理論典范。

舒斯特曼在一篇近文中寫道，“在溫克爾曼這里,身體并非笛卡爾式的機(jī)器或有待獨立的心靈來推動的無精神的物理有機(jī)體,而是一具有感覺的、有意圖的、活的、交互的、文化的、思想的身體:一個交互的身心實體,本質(zhì)上既被其周圍的物理環(huán)境(包括氣候)塑造——從中吸收能量和生命氣息——也進(jìn)一步被社會—文化環(huán)境所塑造”。身體既是與環(huán)境交互的結(jié)果,具身性的感知也同樣具有其風(fēng)土性。在1764年出版的《古代藝術(shù)史》()中,溫克爾曼借取18世紀(jì)盛行的以孟德斯鳩和杜博斯為代表的氣候論,探討自然地理對精神方式的影響,特別是氣候如何影響人的感覺狀態(tài)。

孟德斯鳩在《法的精神》(1748)中借鑒了同期神經(jīng)學(xué)的說法,認(rèn)為在不同的氣候條件下,精神特點和內(nèi)心情感迥然有異。由于神經(jīng)反應(yīng)的作用,生活在寒冷氣候的人對愉悅和痛苦的感覺,其靈敏度不及生活在溫暖和炎熱地區(qū)的人們。孟德斯鳩寫道:“在炎熱地區(qū),皮膚組織松弛,神經(jīng)末梢都呈打開狀態(tài),極小物體的極小動作也能感受得到。在寒冷地區(qū),皮膚組織呈收縮狀態(tài),乳頭狀物質(zhì)受到壓縮,神經(jīng)的小乳凸稍許有些麻痹,只有最強(qiáng)烈和由全部神經(jīng)傳遞的感覺才能到達(dá)腦子。但是,想象、味覺、感受以及勃勃生氣,都依賴這些不計其數(shù)的微小感覺。”杜博斯在《關(guān)于詩和繪畫的批評性反思》(éé,1719)中提及,過度的寒冷使大多數(shù)人的想象力凍結(jié),炎熱氣候的溫度激發(fā)精神以及身體,寒、熱和溫三種氣候中,以溫帶對精神發(fā)展最有利。

跟孟德斯鳩和杜博斯一樣Elisabeth Deéculto認(rèn)為,比起杜博斯的氣候決定論,溫克爾曼更看重種族血脈的影響。Elisabeth Décultot,“Eighteenth-Century Anthropological and Ethnological Studies of Ancient Greece: Winckelmann, Herder, Caylus, and Kant”, in : Ⅱ: , , , , edited by Daniel O.Dahlstrom, Cambridge University Press 2018,69-80。,溫克爾曼同樣認(rèn)為氣候影響人的體形,認(rèn)為“空氣對體形的影響是可感的、可理解的”Winckelmann, , : 1764, 1776, herausgegeben von Adolf H.Borbein, Thomas W.Gaethgens, Johannes Irmscher und Max Kunze, Main am Rhein: Verlag Philipp Von Zabern,2002,p.18.本文所引皆出自1764年版( 1764)。,氣候在影響人的身體神經(jīng)的同時也塑造了人的感知力?！豆糯囆g(shù)史》言及,希臘四季的溫和氣候塑造了輕快、敏感的神經(jīng),當(dāng)這氣候作用于精細(xì)編織的大腦,便瞬即發(fā)現(xiàn)對象的性質(zhì),尤其專注于去沉思對象的美。希臘(以及意大利)的大自然在最充分地培育出美的人體的同時,也給予他們最完善的感受力,而在阿爾卑斯山另一側(cè),比如德國民族,則人體形態(tài)與感知力正好相反?！蛾P(guān)于〈希臘美術(shù)模仿論〉的解釋》同樣贊道:“希臘人仿佛是由一種精細(xì)的材料制作。神經(jīng)和肌肉富有彈性、敏感,促發(fā)身體最靈敏的運動,一種敏捷、靈活的愉悅自行顯現(xiàn),快樂與友好的本質(zhì)伴隨而來?！痹跍乜藸柭磥?氣候影響感知力還在于,氣候通過塑造語言發(fā)聲器官進(jìn)一步影響感知力。特殊的氣候塑造特殊的語言發(fā)聲器官,寒冷地區(qū)的人的舌尖僵硬而慢滯,語言多單音節(jié)和輔音,而處于溫暖地帶的希臘人的語言則元音、輔音相交替,且元音甚為豐富,從而造成了一種柔和、微妙的機(jī)制,希臘語還善于通過聲音和語言的序列來表達(dá)事物的形式與本質(zhì),故此,這種語言思維使得希臘人先天擁有了把握概念和形象的感受力。

盧梭在《愛彌爾》(1762)中呼吁,為了思考,我們有必要鍛煉四肢、感覺、感官,這是智力的工具;溫克爾曼同樣意識到身體訓(xùn)練絕非精神發(fā)展的障礙。在他看來,希臘社會提供了理想的身心和諧圖景:重視身體教育的希臘人,在身體最具活力的青春期便充分吸收外界印象并沉思默想?！跋ＥD人在其青春期就已是沉思者,這比我們通常開始思考起碼要早二十年。他們在被身體活力點燃時便運用心智?！倌甑乃枷胂袷菧厝岬臉淦?保存、擴(kuò)大著上面的切口?！毕ＥD人在身體靈敏之時即培育并發(fā)展出思想與感受交融的精神能力。柏拉圖的對話常常始于體育場,為培育高貴的完整的人,身體訓(xùn)練乃是哲學(xué)練習(xí)的一個環(huán)節(jié)。Liebsch指出,“對于溫克爾曼而言,形體與思想方式之間存在相互影響的循環(huán)因果關(guān)系或控制論關(guān)系,而不是單向的關(guān)系”。

四、結(jié)論

18世紀(jì)中期,在啟蒙經(jīng)驗主義的影響下,歐洲知識界開始尋找認(rèn)知和精神的心理基礎(chǔ)和生理基礎(chǔ),也因此被稱作是“人類學(xué)”世紀(jì)。此時,受萊布尼次的“連續(xù)性”概念啟發(fā)而試圖在身體與精神之間建立平滑過渡的計劃并不少見。如,法國機(jī)械唯物主義哲學(xué)家汲汲于尋找某個連接身體與精神的官能(布封在《自然史》中建議以脊椎代替大腦),瑞士醫(yī)生哈勒(Albrecht von Haller)的活力論生理學(xué)以神經(jīng)現(xiàn)象為切入點來證明身心連續(xù)性。在此意義上,溫克爾曼的感覺能力風(fēng)土論算得上是18世紀(jì)人類學(xué)計劃的一部分。此外,他的內(nèi)感覺理論兼有18世紀(jì)理性主義和唯物論感覺主義的雙重性。他的藝術(shù)經(jīng)驗表述中展示的具身化感知和觸感知議題,雖然在其同時代中并不醒目,卻成為后世的一些藝術(shù)史家(如伯納德·貝倫森)和神經(jīng)美學(xué)的探究方向。