陳世驤論“時間”新探

胡 旻

(成功大學 中文系,臺灣 臺南 701301)

一、導言

詩人楊牧(1940—2020)曾說:“陳先生論古典文學,屢次探討時間的意義,這方面的關(guān)注已經(jīng)構(gòu)成他的文學觀之骨干?！弊鳛殛愂荔J的弟子,楊牧正確地指出“時間”議題之于陳氏理論的重要價值。學界關(guān)于陳世驤之研究,多集中于“抒情傳統(tǒng)”說,鮮少注意其論時間的相關(guān)論述。實際上,陳世驤在闡發(fā)中國文學“時間”主題上富有創(chuàng)見,值得探討。

陳世驤論時間,最值得探討與省思者有兩處:其一,陳氏精心構(gòu)建中國式悲劇觀,視命運為時間空間無盡流轉(zhuǎn),以此發(fā)掘杜甫《八陣圖》之悲劇精神。該理論雛形為1958年6月7日陳世驤在臺灣大學文學院的第三次講演辭,錄為文字稿題為《中國詩之分析與鑒賞示例》,10年后終稿為英文版,題為“”(《〈八陣圖〉圜論》),發(fā)表于臺灣《清華學報》新7卷第1期(1968年)。其二,陳氏以“時間性”為軸心,綰和屈原《離騷》各要素,解讀此詩的時間意識。見于其:’ü,(《論時:屈賦發(fā)微》),作為遺稿收錄于臺灣《清華學報》新第10卷第1期(1973年),后經(jīng)古添洪中譯,刊登在《幼獅月刊》第45卷第2-3期(1977年)。

在陳世驤所處年代,中西比較文學方興未艾,探討中國是否有悲劇等議題,頗受學界關(guān)注。不過,研究者無論觀點幾何,多囿于戲劇范圍內(nèi)做比較研究,并常以中西戲劇對舉論證。陳世驤卻獨出機杼,不拘限于同一文類比較,主張中西文學皆有悲劇精神或意識,但二者表現(xiàn)方式有所差異,并藉由杜甫《八陣圖》構(gòu)建一套中國式悲劇理論,論命運與時間空間之關(guān)聯(lián),又引入比利時戲劇家梅特林克“靜態(tài)悲劇”說,進一步闡發(fā)其特征。陳之說法,雖有舛誤,但瑕不掩瑜,本文嘗試梳理其中國式悲劇觀之精義要點,修正訛誤并重述中國命運觀。

陳世驤論屈原《離騷》的時間意識,更是其晚年思想精華所在。時間主題本身即是中國文學研究之“大哉問”。陳氏以“時間性”概念切入《離騷》,提出新解,令人贊嘆。不過《論時:屈賦發(fā)微》一文為身后遺作,亦有草就之處,尤其在引詩方面甚為簡略。故本文論述在突出其精要基礎之上,將輔以更多《離騷》詩例作為旁證補充。本文以整理陳世驤時間理論為契機,期待學界能重新關(guān)注其思考時間的路徑及優(yōu)點。中國詩人對時間敏感者,又何止屈子一人?當再論其他作家時,陳氏之所言所想,必值得借鑒與延伸。

二、中國式悲劇理論建構(gòu)

(一)古希臘悲劇觀概述

陳世驤構(gòu)織中國式悲劇觀,基本以古希臘悲劇為參照模型而加以修改。后者通常展現(xiàn)英雄受難經(jīng)過,凸顯人與命運之沖突,故常被視作命運悲劇。命運實為核心要素,指稱一種外在或內(nèi)在的必然性力量。其特征有二:其一,神秘晦澀,難以測度且超越理性與道德,故命運與懲惡賞善或因果報應無涉。喬治·斯坦納(George Steiner)說:“上帝撫平其仆人的厄難;他補償約伯遭受的折磨。然而凡有補償和正義,則不是悲劇。”換言之,不必訴諸命運的公理正義與否,更無合理解釋。其二,命運多與神祇有關(guān),表現(xiàn)為具體神明或神諭(oracle)。如古希臘神話中命運化身為三女神:克洛托司職紡織命運之線,拉克西斯工于賦予與擺弄,而阿特羅波斯負責剪斷。又如索?？死账埂抖淼移炙雇酢?主角俄狄浦斯弒父娶母的命運,是經(jīng)宙斯的神諭道出?？傊?古希臘悲劇中命運指涉一種神秘難解、超越理性道德的必然力量,常具神格化面貌。

在古希臘悲劇中,英雄之意志與命運常構(gòu)成直接且戲劇沖突的關(guān)系,以顯示人之動作(行動)與處境。英雄殞命的意義有二:其一,結(jié)局主人公必然敗北且無救贖與補償,展現(xiàn)人之脆弱有限。其二,由于主人公直面命運挑戰(zhàn),并與之抗爭,表現(xiàn)人之高貴與尊嚴,可謂雖敗猶榮。姚一葦說:“悲劇英雄即使在無可逃避的命運的擺布下,他也沒有被壓倒,敢于以自己的有限向無限挑戰(zhàn),作著悲壯的選擇,以證實自己的品質(zhì)的高貴和人性之不可侮?！北瘎≌故局魅斯夥昝\撥弄,蒙受苦難,旨在引起觀眾恐懼與憐憫之情,進而達到凈化宣泄情感之目的。

(二)杜甫《八陣圖》中的悲劇精神

西方悲劇理論固然精深復雜,但其要義不外以上所言。陳世驤為與西方悲劇理論相頡頏,精心構(gòu)筑了一套中國式悲劇論述,并以此重讀杜甫《八陣圖》一詩,發(fā)掘其中的悲劇精神,本文從以下三點入手,詳述命運定義及其與人之關(guān)系、省略動作特質(zhì)與《八陣圖》細讀。

首先,論及中國文學里的命運,陳世驤認為:

不像希臘命運以三女神形象出現(xiàn),對中國人來說,這個巨大無可抗拒且不可見的命運,我認為,經(jīng)常以時間與空間的空白形象現(xiàn)身,看似無所作為,卻無窮流轉(zhuǎn),改變?nèi)f物。耐人尋味的是,中國人思考命運的力量,稱其為“命運”或“時運”即“注定的運動”或“時間的運動”。命運常具象化為巨大的節(jié)奏,無人格且不可抵抗地運轉(zhuǎn)著,其無窮無盡遠超單獨個體范疇。

運即運動流轉(zhuǎn),中國式命運并無神(人)格化特征,常以無限流轉(zhuǎn)的時間與空間形象現(xiàn)身。另外,英雄與命運之關(guān)系不依靠沖突,而是呈現(xiàn)“反映與對照”(reflection and contrast)。

其次,中國式悲劇里多省略動作書寫,與西方傳統(tǒng)悲劇強調(diào)動作相比,大異其趣。為闡發(fā)此特征,陳世驤援引比利時現(xiàn)代戲劇家莫里斯·梅特林克(Maurice Maeterlinck)創(chuàng)立的“靜態(tài)悲劇”(static tragedy)說,意在論證《八陣圖》省略動作描寫,與靜態(tài)悲劇契合。因此處涉及面較廣,陳氏亦僅一筆帶過,未見詳論,本文則接續(xù)探問,旨在論述中國式悲劇與靜態(tài)悲劇之相契,并探討《八陣圖》省略動作特色與中國詩學傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)性。

梅特林克所謂“靜態(tài)悲劇”有兩個特征:其一為關(guān)注日常世俗生活,展現(xiàn)“日常平凡存在中的美、宏偉和莊嚴”。梅氏有此論調(diào),主要針對西方悲劇傳統(tǒng)著眼于不平凡的事件與人物:

但對于悲劇作家而言,如同仍執(zhí)著于歷史畫卷的平庸畫家,唯有暴力的軼事傳聞才具吸引力,其作品的全部旨趣即在此。他以為,野蠻土著人生活中的重要事件,如謀殺、暴力、背叛,我們也會津津樂道。然而,我們大多數(shù)人早已遠離流血、喊殺、劍刺,現(xiàn)今,人的眼淚是無聲無形的,幾乎是精神面向的……

梅氏認為現(xiàn)代生活平穩(wěn)安定,早已遠離暴烈事件,故悲劇作家不應再取材于奇情奇境。其實西方傳統(tǒng)藝術(shù),不限于悲劇,通常借鑒重大歷史事件,人物多以英雄為主,反觀西方現(xiàn)代主義則一反傳統(tǒng),關(guān)注日常生活及平凡人物。威廉·白瑞德(William Barrett)稱之為“價值的削平”,即打破“偉大和粗鄙之間的嚴格分野”:

而這一切和西方藝術(shù)的傳統(tǒng)大異其趣;西方藝術(shù)對偉大和鄙陋區(qū)分得一清二楚,并且規(guī)定最高尚的藝術(shù)應處理最偉大的題材?！嫾覒斆枥L福音書里絕倫的景象、偉大的戰(zhàn)役,或是高貴的人物。……時至今日,等級說法已經(jīng)完全廢棄。立體主義者追隨塞尚,以普通的桌子、瓶子、杯子、吉他之類作為他們最偉大繪畫作品的主題。

梅特林克的戲劇,包括之后契訶夫、貝克特等人的作品都可印證,現(xiàn)代主義確實更加關(guān)注現(xiàn)代人平凡庸常生活的書寫。

“靜態(tài)悲劇”第二個特征是減少動作、淡化沖突甚至削弱情節(jié):“真正優(yōu)美偉大的悲劇,其特出之處不在行動而在語言?！痹撝鲝堃庠诜磁盐鞣綉騽娬{(diào)動作或行動(action)的傳統(tǒng)。描繪英雄勉力搏斗是古希臘悲劇的要件之一,亞里士多德《詩學》對悲劇的典范式定義為:“悲劇是對嚴肅、完整、有一定長度(magnitude)之行動的模仿?！眮喪弦鄬⑿袆右暈楸瘎≈诵?“悲劇并非對人的模仿,而是對動作及生活的模仿(生活由行動構(gòu)成),悲劇旨在呈現(xiàn)行動狀況而非品質(zhì)。性格(character)決定人的品質(zhì),而他們幸福與否則取決于行動……無行動則無悲劇,但無性格,仍不失為悲劇?！?/p>

陳世驤構(gòu)建的中國式悲劇,基本與梅特林克“靜態(tài)悲劇”說兩特征相契合。相較于西方悲劇或史詩擅長書寫英雄行動事跡宛如目前正在發(fā)生,《八陣圖》則是詩人面對廢墟有感而發(fā),以哀歌方式,追憶諸葛亮,卻減少動作描繪?，旣悺り?Marie Chan)探討唐代詠荊軻詩發(fā)現(xiàn),《史記》特重荊軻刺秦王的動作展現(xiàn),中國詩在書寫同一段歷史,卻往往省略動作和戲劇沖突,選擇易水離別場景,刻畫一個失敗的英雄形象。

陳世驤結(jié)合上述中國式悲劇模型,重讀杜甫《八陣圖》詩:

功蓋三分國,名成八陣圖。

江流石不轉(zhuǎn),遺恨失吞吳。

因文類(literary genre)皆有其成規(guī)定式,故陳氏先以此角度觀察此詩。《八陣圖》雖屬五絕,但突破了既有文類窠臼,表現(xiàn)有二:其一,五絕通常書寫人與自然之互動融合,重點落于自然界,而《八陣圖》則反之,強調(diào)人世;其二,五絕風格多為優(yōu)美,而《八陣圖》則展現(xiàn)出悲壯情調(diào)即陳氏所謂的悲劇精神。

第一、二句極言事業(yè)功名之盛,但轉(zhuǎn)入第三句:“八陣圖”即諸葛亮創(chuàng)制的操練或作戰(zhàn)壘石陣法,在江水沖擊下變?yōu)闅埵z跡,提示人世功業(yè)的短暫易逝,但重點不在于此,細味“江流石不轉(zhuǎn)”，即江水流動,殘石卻屹然不為所動,強調(diào)殘石之于江水的默然抵抗。陳氏認為,江流意象實為命運即無窮運轉(zhuǎn)時空之象征,而殘石則是諸葛亮赍志而沒、遺留千古悵恨的化身,可得出兩組對照關(guān)系:殘石與江流、遺恨與命運。

因此,陳世驤關(guān)于《八陣圖》的觀點可歸納為:即便命運即時間之無盡運轉(zhuǎn),具有摧毀一切的能力,但英雄之無限悵恨,默然承受并超克命運的流轉(zhuǎn)磨蝕,依舊挺立不墜,一如殘石抗拒江流沖刷,始終巋然不動。讀者因有德者之隕滅,產(chǎn)生恐懼,又因殘石與江流、遺恨與命運之間永恒的映照對比萌發(fā)憐憫。古希臘悲劇善于表現(xiàn)英雄與命運的沖突張力,而《八陣圖》則凸顯英雄遺恨與命運之映照對比關(guān)系,表現(xiàn)諸葛亮之于厄難的被動隱忍、默然抵抗品格。

(三)中國命運觀之再思:“命”與“時”

據(jù)前所論,庶幾可將陳世驤中國式悲劇理論歸納為:命運常顯現(xiàn)為無窮運轉(zhuǎn)的時間與空間,超越個體且非人格化。一方面,人生功業(yè)和英雄事跡,與命運參照,均顯得短暫易逝,但另一方面,即便是豐功偉業(yè)驟降至江流殘石,亦留下無限悵恨,凸顯英雄之于命運的隱忍與砥礪(非沖突關(guān)系,省略動作描繪),終達成悲劇精神。此觀點提出后,引發(fā)不少質(zhì)疑之聲,如夏志清認為:

《八陣圖》明明是一首lyric,硬把它和希臘悲劇一起相提并論,也有些不倫不類?！瓡r間空間那種demolish人生功業(yè)的感覺,差不多是present in all lyrical poetry(莎翁sonnets, Landor, Rose Aylmer, Marvell, Coy Mistress),不一定是中國詩的特征,雖然中國詩人對這一點特別敏感。而這種“人”與“時”和“人”與“地”相對照的感覺,用Brooks的irony來說明已非常adequate,不必借用tragedy的大帽子。

夏氏的疑慮,頗值得思考。若依陳氏,命運即時間與空間的無窮流變,摧毀人生功業(yè),西方同樣存在大量類似主題之詩作,故如此定義命運,顯然無法使其成為中國文學之特出觀念。

要之,陳世驤對命運之定義,確有值得商榷與改進之處,不過,他試圖構(gòu)建中國式悲劇觀之大方向并無不妥,故夏氏言“不必借用tragedy(悲劇)的大帽子”的講法,恐又顯極端。實際上,杜甫《八陣圖》里展現(xiàn)的中國式命運,不妨視為“時”,解為時運或時機。一方面,“時”“命”二字并列搭配為“時命”,有先例可循,如漢代文人嚴忌作《哀時命》,旨在哀嘆不遇于時代。另一方面,“時”或“命”,均可泛稱外部條件或環(huán)境之總和。馮友蘭說:“命意味宇宙間所有存在的條件與力量,我們的活動要取得成功,這些外部條件的配合總是必不可少,但其并非人力所能掌控。”所謂“時勢造英雄”,即是說外部環(huán)境與英雄需配合得當,當二者不合之際,則有“時不我與”之慨,如項羽的自我辯護:“時不利兮騅不逝?！?/p>

因此,德才兼?zhèn)渲?如諸葛亮,誠可謂不逢其時,尤其是劉備攻吳失利后的形勢:“以先帝之明,量臣之才,固知臣伐賊,才弱敵強也。然不伐賊,王業(yè)亦亡?！狈ヅc不伐,打或不打,敗局均已注定。在此時運困境中,諸葛亮仍選擇勇敢擔當其命運:“惟坐而待亡,孰與伐之?”(《后出師表》)《八陣圖》凸顯的正是此種絕望奮斗,知其不可為而為之的精神。而結(jié)局則是:無論個體如何努力皆難以逆轉(zhuǎn)頹勢,最終殞命,如此失敗英雄的形象,引發(fā)綿綿遺憾與喟嘆,是為中國式悲劇精神,故杜甫詩曰:“出師未捷身先死,長使英雄淚滿襟。”值得注意的是,西方悲劇傾向于詳細描繪英雄的動作,而中國詩卻常常省略未提。

三、陳世驤論《離騷》的時間意識

在陳世驤看來,對《離騷》研究若只關(guān)注詩人生平與名物考證,易導致文本藝術(shù)價值的輕忽,故其論《離騷》由時間角度切入。陳氏以其深厚文獻學功力,整理分析《詩經(jīng)》《尚書》《論語》《孟子》《莊子》等典籍中“時”之意指,并勾勒出“時”字含義之變遷歷史,探討該字如何發(fā)展為指稱抽象概念的時間。最終確認,屈原是首位將“時間”觀念引入文學的詩人,故曰他始創(chuàng)“詩的時間”(poetic time)。

(一)發(fā)現(xiàn)“時間性”

陳世驤拈出“時間性”(temporality)概念以切入屈原《離騷》。要言之,存在于時間中即是“時間性”:“時間的本質(zhì)是時間性,步入存有,獲得生命,意味走入時間,獲得時間性?！庇幸馑嫉氖?“temporality”亦有短暫易逝之意。首先是人之存有具有“時間性”,意味存在于時間中的人,是短暫易逝、有限且向死而生的,這無疑會引發(fā)焦慮與恐懼。誠如安德魯·馬維爾(Andrew Marvell)詩云:“在我背后總能聽見/時間如帶翼馬車急迫逼近?！?/p>

《離騷》開頭自述出生與家族系譜,即描繪存有步入時間歷程,獲得“時間性”。接下來便是對主觀生命短暫易逝的喟嘆:“汩余若將不及兮,恐年歲之不吾與……日月忽其不淹兮,春與秋其代序。惟草木之零落兮,恐美人之遲暮。”

以上所論,均不難理解,甚至可以說在中國文學中反復出現(xiàn)。曹丕《典論·論文》曰:“日月逝于上,體貌衰于下,忽然與萬物遷化,斯志士之大痛也?！睂τ谒ダ?、湮滅、死亡的恐懼,人人皆有,無需贅述。吉川幸次郎謂此為“推移的悲哀”,即由時間帶來的悲哀,并提出“意識到時間的推移而產(chǎn)生的悲哀”主題或情感,在之前文學中表露并不明顯,直到漢末《古詩十九首》,才“表露得非常清楚而強烈”。此斷言恐怕頗值得商榷,因《離騷》濃烈的時間感受早已有之。

(二)以“時間性”觀照萬物

陳氏前述“時間性”,尚局限于主觀時間(subjective time)感受,不脫東坡所謂“哀吾生之須臾”,然其理論精華關(guān)鍵,絕不止步于探討一種自我主觀的時間意識。既然人之存有具“時間性”,同理可知,其他事物無不沾染“時間性”色彩。陳世驤說:“就人類基本需求而言,時間性道出人類的普遍命運。此詩最深廣的魅力,在其中主觀時間的敏銳意識,被投射于人類、自然與超自然領(lǐng)域,成為貫穿整體的感傷主調(diào)?！标愂险摃r間,精彩之處便在于此:由主觀時間意識,擴展至人類、自然乃至超自然領(lǐng)域,即萬物皆在時間中,獲得其“時間性”。換言之,《離騷》一詩主要元素,無不身處于時間,無不浸潤“時間性”,無不顯得短暫易逝,故時間成為貫穿全詩之匙?，F(xiàn)據(jù)陳世驤所言,進一步分點詳論之。

1.香草。芳草變易而腐化為蕭艾:“雖萎絕其亦何傷兮,哀眾芳之蕪穢”;“時繽紛其變易兮,又何可以淹留。蘭芷變而不芳兮,荃蕙化而為茅。何昔日之芳草兮,今直為此蕭艾也?”

2.道德。德性衰微,唯有群小的丑惡貪婪:“眾皆競進以貪婪兮,憑不厭乎求索。羌內(nèi)恕己以量人兮,各興心而嫉妒。”德性高尚之君王只存在于過去:“昔三后之純粹兮,固眾芳之所在。雜申椒與菌桂兮,豈維紉夫蕙茝?彼堯舜之耿介兮,既遵道而得路。”

3.求女(或美政的象征)。《離騷》描繪抒情者求女經(jīng)歷,發(fā)現(xiàn)宓妃、有娀、二姚等玉女徒有其表,德性有虧:“保厥美以驕傲兮,日康娛以淫游。雖信美而無禮兮,來違棄而改求。”

4.超自然界。當抒情者遨游神境天際,卻仍遭受時間的威脅:“欲少留此靈瑣兮,日忽忽其將暮。吾令羲和弭節(jié)兮,望崦嵫而勿迫?！碑斒闱檎叩诌_天宮之門,帝閽的冷漠,讓天國成為人間的映照,美善遮蔽衰變(“世混濁而不分兮,好蔽美而嫉妒”),此處亦出現(xiàn)表時間的語匯:“時曖曖其將罷,結(jié)幽蘭而延佇?！睍r辰向晚,天色漸暗,亦象征時代溷蒙,詩人只能原地等待踟躕。

清人賀貽孫《騷筏》提出“變與不變”是理解《離騷》的“通篇柱子”,再結(jié)合陳世驤的觀點,便更易知曉，因萬物身處時間中,則始終在“變”:芳草腐敗、德性頹然、求女不得、仙境失落。而尋找“不變”之物,故為詩人所念茲在茲。

(三)抵抗時間

萬物皆處于時間中而衰變湮滅,無論是香草、道德、美政還是超自然界,無一不使人失望難堪?！峨x騷》拋出其核心疑問:面對時間何以自處?此詩抒情者懷揣追逐不朽的愿望,不隨波逐流,堅守與耕耘德性,展現(xiàn)直面失敗與絕望的英雄式勇氣,維系人之尊嚴與價值于不墜,抵抗時間之流,成為全詩最令人心神搖蕩之處。陳世驤總結(jié)道:“于本文中清楚可見,從詩的開頭,人物已被卷入時光之流,載沉載浮,被它帶走或與之抗衡,以幾近絕望的自我肯定,堅守其人類德性、本質(zhì)與存在?！?/p>

這里屈原抵抗時間的處境,以里爾克的詩來概括再合適不過——“對迅疾的流水言:我在?！笨v覽全詩,其抵抗時間的主要途徑正是修德,即“余獨好修以為?！?鍛煉修養(yǎng)品德以為“常”(即前述賀貽孫所謂“不變”),以抵抗“時間性”之“變”。固然在此之前,他亦嘗試過其他選擇,只不過皆未能順遂人意,如施展政治抱負以建功立業(yè):“撫壯而棄穢兮,何不改乎此度?乘騏驥以馳騁兮,來吾道夫先路?！绷硗?需注意的是,“遠游”即空間的旅行,也是《離騷》主人公企圖擺脫時間的催迫力量。換言之,對時間的恐懼焦慮以象征化的空間漫游呈現(xiàn),即“將往觀乎四方”。在全詩尾聲描繪一場盛大華麗的巡游過程,“抑志而彌節(jié)兮,神高馳之邈邈。奏九歌而舞韶兮,聊假日以媮樂”。在仿佛超越日常時間以抵達極樂之境前,主角卻意識到這不過是短暫的“假日”以偷樂,陳世驤將之解釋為“借來的時間”(borrowed time),暗示之前設法跳脫時間掌控的幻覺破碎,因為現(xiàn)實再度襲來:“陟陞皇之赫戲兮,忽臨睨夫舊鄉(xiāng)。仆夫悲余馬懷兮,踡局顧而不行?！逼腿吮瘋R匹停歇,迷失于空間。

“老冉冉其將至兮,恐修名之不立?！睘榈謸鯐r間之流,修德則必為首選。該行動幾乎貫穿全詩,多以象征方式出現(xiàn),如以香草制衣做裳,以披掛穿戴裝飾其身:“扈江離與辟芷兮,紉秋蘭以為佩”;“制芰荷以為衣兮,集芙蓉以為裳”。又如栽植蒔養(yǎng)香草:“余既滋蘭之九畹兮,又樹蕙之百畝。畦留夷與揭車兮,雜杜衡與芳芷?！泵郎破返屡c其他事物,亦會于時間中凋萎變質(zhì),故抒情者需時常耕耘、采摭、養(yǎng)護,方可抗拒時間之劫運。

此外,結(jié)尾處亂曰“吾將從彭咸之所居”,或視彭咸為修德保名之隱士或長生不老者,均與抵抗時間之侵襲有關(guān)。更有論者言:“朝飲木蘭之墜露兮,夕餐秋菊之落英”兩句中食菊行為,亦含蘊不死的欲念,正源自對時間的憂慮,其后中國文學將菊花與養(yǎng)生成仙關(guān)聯(lián),肇始者恰是屈原。

四、結(jié)語

陳世驤所在年代,中西比較文學方興未艾,悲劇議題頗為學者津津樂道。為與古希臘悲劇相頡頏,陳氏主張中國雖無悲劇文類,但亦存悲劇精神,且表現(xiàn)方式與西方悲劇不盡相同,因此精心構(gòu)織一套中國式悲劇觀,并以此重讀杜甫《八陣圖》:即便命運即時間之無盡運轉(zhuǎn),具有摧毀一切的能力,但英雄漠然承受無限悵恨并超克命運的流轉(zhuǎn)磨蝕,依舊挺立不墜,一如殘石抗拒江流沖刷,始終巋然不動。本文主張,中國文學里的命運應為“時”,解為時運或時機,泛指外部環(huán)境或因素的總和,而《八陣圖》真正的悲劇意識是:英雄處在“時不我與”的困境里,依然絕望奮斗,最終身死殞命。陳氏的講法或許值得商榷,但他指出的省略動作描繪是中國詩的重要特征,并與梅特林克“靜態(tài)悲劇”類比,實可為今后研究可資借鑒的重要論斷。

陳世驤以“時間性”切入《離騷》,綰和各要素,提出該詩的時間意識:萬物無不身處于“時間”,無不浸潤“時間性”,無不顯得短暫易逝,并視《離騷》為詩人與時間較量的英雄挽歌,總體而言可自圓其說。就其思路而言,仍不脫英美新批評為文本尋求統(tǒng)合連貫之核心的路子。從其后發(fā)展來看,陳氏好友吉川幸次郎將時間主題視為《古詩十九首》關(guān)鍵;呂正惠認為六朝“物色”論是一種觀物感物方式,“是以‘嘆逝’的角度去觀察大自然,從而賦予大自然以一種變動不居、凄涼、蕭索而感傷的色澤,并把這一自然‘本質(zhì)化’、‘哲理化’,使渺小的個人在其中感悟到生命的真相,而欷歔不已”;許又方再論屈賦的時間問題,自述是承繼陳世驤衣缽，“在陳文的啟迪下對此論題做了進一步的推敲”。以上例證皆可證實陳世驤時間理論的獨創(chuàng)與生機。