文化消費(fèi)理論下的舞蹈創(chuàng)作思考

鄭佳麗 海南大學(xué)

消費(fèi)文化下，舞蹈藝術(shù)走向市場化與消費(fèi)化成為一種必然趨勢。舞蹈藝術(shù)不僅應(yīng)在經(jīng)濟(jì)層面注重活化產(chǎn)品，提高影響力、收益和價值，還應(yīng)在文化層面更看重長遠(yuǎn)的傳播效益和作品符號背后的文化內(nèi)涵。舞蹈藝術(shù)向觀眾傳遞和傳播的是編創(chuàng)者對生活的認(rèn)知、思考及表達(dá)，舞蹈創(chuàng)作不應(yīng)只是“陽春白雪”“下里巴人”，也不應(yīng)是一家獨(dú)大的壟斷局面。只有打破傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式，關(guān)注更多文藝工作者的生存狀態(tài)，貼近生活，汲取廣袤的素材，才能將舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作反饋到民間，為百姓帶來更多喜聞樂見的優(yōu)秀作品。

消費(fèi)主義簡述

費(fèi)瑟斯通在《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》中提到，真正的消費(fèi)文化是工業(yè)化的產(chǎn)物。隨著工業(yè)化進(jìn)程的推進(jìn)，人類逐漸生產(chǎn)出豐富的產(chǎn)品，促進(jìn)消費(fèi)。工業(yè)化的發(fā)展使得物資逐漸豐沃，催生出商品化的市場環(huán)境，并通過多樣化的形式刺激消費(fèi)。同樣，市場也會采用商業(yè)性廣告和宣傳引導(dǎo)消費(fèi)，以此形成大眾較為成熟的消費(fèi)觀，對民眾生活起到引導(dǎo)作用，從而出現(xiàn)真正意義上的消費(fèi)文化，這是屬于費(fèi)瑟斯通的后現(xiàn)代主義消費(fèi)文化的大眾傳媒觀。

費(fèi)瑟斯通借用作家布爾迪爾的重要觀點(diǎn)指出，當(dāng)前大眾傳媒蓬勃發(fā)展，呈現(xiàn)繁榮之勢，使得消費(fèi)主義得到發(fā)展；而消費(fèi)主義的盛行則促使人們對商品的態(tài)度發(fā)生轉(zhuǎn)變，即人們從注重商品的使用價值轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)注商品的符號價值，從重視商品的唯一實用性轉(zhuǎn)變?yōu)榛貧w日常生活中審美化。這些變化得到了商家、媒體、廣告主的積極響應(yīng)，在消費(fèi)文化的影響下，他們不斷革新變化，創(chuàng)造新的代表性符號意義，使人們陷入消費(fèi)文明中，消費(fèi)欲望不斷擴(kuò)大，消費(fèi)產(chǎn)品市場也不斷擴(kuò)大。

地域文化催生品牌，現(xiàn)代媒體有助于品牌的宣傳與傳播，也有助于引導(dǎo)消費(fèi)。同時，品牌催生無形的資產(chǎn)，拓展品牌的衍生品，有助于刺激循環(huán)消費(fèi)。舞蹈藝術(shù)正是需要循環(huán)消費(fèi)以不斷吸引更多的觀眾觀看，并逐漸被大眾所接受，在刺激大眾審美心理的同時提高大眾的審美認(rèn)知。

舞蹈藝術(shù)“市場化”創(chuàng)作

“市場化創(chuàng)作”已成為當(dāng)今舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作體系中的重要表現(xiàn)，決定著當(dāng)代舞蹈藝術(shù)的基本特征，舞蹈藝術(shù)的市場化、消費(fèi)化趨勢日益引人注目。

舞蹈創(chuàng)作中心由“作品”轉(zhuǎn)向“觀眾”

當(dāng)前，舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作正從以“作品”為中心逐漸轉(zhuǎn)向以“觀眾”為中心。近年來，舞蹈藝術(shù)作品的“質(zhì)量”意識和“思想”意識不斷提高，實質(zhì)上是市場消費(fèi)意識強(qiáng)化的結(jié)果，最終目的是為了讓“觀眾”滿意并為此買單。在消費(fèi)文化影響下，舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作者必然會更加關(guān)注“市場”和“產(chǎn)業(yè)”，舞蹈藝術(shù)走向市場化與消費(fèi)化是一種必然。

大型民族舞蹈展演喚起的是消費(fèi)大眾在文化語境中對“民族記憶”“生存記憶”等久違的文化聯(lián)想和審美滿足，這一展演超越了消費(fèi)社會中純粹滿足娛樂的大眾文化產(chǎn)品，成為既有民族文化的深層內(nèi)涵。如楊麗萍的《云南映象》匯集了彝族、佤族、傣族、藏族、苗族、瑤族、傈僳族、拉祜族、哈尼族、基諾族、景頗族、納西族等12個少數(shù)民族及其眾多支系的民族歌舞。符號的拼貼使云南各民族絢麗多彩的舞蹈形象生動直觀地展現(xiàn)出來，這種拼貼將不同藝術(shù)類型的符號交融在一起，形成了“一串符號意義”。民族舞蹈藝術(shù)展演作為符號表征，提供給消費(fèi)大眾的是符號消費(fèi)，通常運(yùn)用現(xiàn)代媒體的傳播方式，將對民族傳統(tǒng)文化符號用于消費(fèi)大眾欣賞的拼貼和組合，使民族舞蹈藝術(shù)展演的符號敘事有更豐富的后現(xiàn)代意義。

鮑德里亞對消費(fèi)社會的內(nèi)在審美邏輯進(jìn)行了剖析，他認(rèn)為，“符號的意義通過某種機(jī)制被組合在一起，能夠像魔術(shù)師一般不可思議地制造出意義鏈條，滿足人們無限的需求?！币虼?，在消費(fèi)文化語境中，“觀眾”成為舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的中心。

中國著名編導(dǎo)周莉亞和韓真的舞蹈詩劇《只此青綠》，從歷史生產(chǎn)和生活中尋找創(chuàng)作素材和元素，借助想象以及再現(xiàn)歷史文化題材突出中華文化精神，彰顯高度的文化自信。從《唐宮夜宴》《洛神水賦》到《只此青綠》，不斷的“破圈”使其成為現(xiàn)象級作品，這說明優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展是被當(dāng)代觀眾所認(rèn)可的，滿足了觀眾的消費(fèi)期待，更引領(lǐng)著觀眾的觀賞習(xí)慣和審美方向。除此之外，還有英國舞蹈編導(dǎo)馬修·伯恩的男版《天鵝湖》，對眾所周知的經(jīng)典舞劇進(jìn)行創(chuàng)新，打破了以往芭蕾舞劇以女性為中心的范式，拓寬了人性命題，激發(fā)了觀眾的“期待視閾”，獲得經(jīng)濟(jì)效益和社會效益雙豐收。舞蹈藝術(shù)不僅應(yīng)在經(jīng)濟(jì)層面上注重活化產(chǎn)品，提高影響力、收益和價值，還應(yīng)在文化層面上更看重長遠(yuǎn)的傳播效益和作品符號背后的文化內(nèi)涵，它向觀眾傳播的是時代之聲，而不是一時的名聲大噪，這對大眾而言是接受、理解和包容。

舞蹈創(chuàng)作題材由“傳統(tǒng)題材”轉(zhuǎn)向“現(xiàn)實題材”

舞蹈創(chuàng)作的題材不是隨便尋找或憑空捏造的，而是編導(dǎo)有意識選擇的結(jié)果，體現(xiàn)著編導(dǎo)對生活的認(rèn)知以及其自身的一部分實踐經(jīng)驗。廣義的題材是指舞蹈藝術(shù)作品對某一生活范圍的客觀選擇，如現(xiàn)實題材、歷史題材、軍旅題材、農(nóng)村題材等。狹義的題材是指作品中具體的生活現(xiàn)象，如王玫編創(chuàng)的作品《天鵝湖記》，她通過挖掘生活現(xiàn)象背后的內(nèi)涵進(jìn)行題材選擇，將夸張化的“搬腿”動作及大量假肢搬上舞臺，幽默中夾敘著大量反諷修辭，抨擊層出不窮的舞蹈比賽過分強(qiáng)調(diào)舞蹈演員“職業(yè)化”的畸形發(fā)展現(xiàn)象，并對當(dāng)前的藝術(shù)教育現(xiàn)象進(jìn)行反思。舞蹈反映了豐富多彩的社會生活，人們在日常生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴都可以成為舞蹈創(chuàng)作的素材，從素材到題材的選擇體現(xiàn)的是編創(chuàng)者對生活的認(rèn)知、思考及表達(dá)。

當(dāng)前，舞蹈藝術(shù)的題材正由傳統(tǒng)題材向改編題材和現(xiàn)實題材轉(zhuǎn)變。在消費(fèi)文化影響下，當(dāng)今舞蹈藝術(shù)的觀眾“期待”成為影響舞蹈藝術(shù)題材選擇的重要因素。隨著時代的發(fā)展，社會制度、政治思想準(zhǔn)則和社會歷史進(jìn)程等各個因素都影響著舞蹈藝術(shù)的發(fā)展，尤其是現(xiàn)代舞的發(fā)展。其進(jìn)程十分緩慢，原因在于舞蹈拓荒者吳曉邦在學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代舞后謀求在中國大地上走出一條現(xiàn)實主義創(chuàng)作道路，在藝術(shù)創(chuàng)作中進(jìn)一步掙脫傳統(tǒng)習(xí)俗的束縛，但卻遭到“資產(chǎn)階級的現(xiàn)代舞、文藝思想不對頭”的蠻橫指責(zé)。從弘揚(yáng)主旋律的軍旅題材到更大膽地進(jìn)入精神世界，自由地表達(dá)歷史與現(xiàn)實人生問題的個人思考，再到中國現(xiàn)代舞進(jìn)入本土整合期，中國現(xiàn)代舞的創(chuàng)作模式、審美原則均有了新的突破，滿足了觀眾的審美需求和審美期待，使觀眾的審美心理發(fā)生了翻天覆的變化。

舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作往往會選擇觀眾廣為熟知的傳統(tǒng)題材，在此基礎(chǔ)上改編或重新編創(chuàng)的作品具有創(chuàng)新性，十分吸引觀眾的眼球。如改編自文學(xué)名著或小說的作品艾夫曼的現(xiàn)代芭蕾舞劇《安娜卡列尼娜》、王玫的現(xiàn)代舞劇《雷和雨》和《洛神賦》、張藝謀執(zhí)導(dǎo)的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》、王媛媛的現(xiàn)代舞劇《驚夢》、肖蘇華《夢紅樓》等，根據(jù)音樂改編的舞劇《春之祭》《波萊羅》《我們看到了河岸》等，編導(dǎo)選擇別人的材，借題發(fā)揮，表自己的意，產(chǎn)生了很大的社會效應(yīng)。

舞蹈表演者用肢體語言表現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的魅力，擅于抒情、拙于敘事，其在表現(xiàn)人物心理活動方面極具難度。在表現(xiàn)生活內(nèi)容方面，特別是現(xiàn)實主義題材，容易陷入講故事的詬病或流于表象。如果現(xiàn)實題材的編創(chuàng)只選擇了現(xiàn)實題材的時間，沒有選擇該時間內(nèi)所展示的精神內(nèi)涵，那就是一個偽現(xiàn)實題材。在舞蹈創(chuàng)作中，題材選擇的好與壞取決于編創(chuàng)者自身的人生觀、價值觀和審美觀。在題材選擇中，舞蹈編導(dǎo)做得好就是“好材物盡其用”，做得不好就是“壞材暴殄天物”，而這一結(jié)果與編導(dǎo)的個人表達(dá)，即作品的立意有直接聯(lián)系，當(dāng)立意有高度時，該作品就是有意義的。一個舞蹈作品的價值與意義不僅要從作品的立意層次上分析和評判，更要從社會角度看其是否具有意義和價值。

因此，舞蹈創(chuàng)作從“傳統(tǒng)題材”走向“現(xiàn)實題材”是必然趨勢。舞蹈編導(dǎo)需要關(guān)注不同藝術(shù)門類間的交叉互融，拓寬思維，深入探究方法論。只有打破其原有的思維定勢，并接受新事物，進(jìn)行新思考和新行動，才能通過悟性不斷構(gòu)建出思想的高度和深度。在舞蹈創(chuàng)作中，如果沒有好的內(nèi)容與形式，再好的創(chuàng)意也乏陳無味；而對“走心”的內(nèi)容來說，即使只是只言片語，也必能直達(dá)人心，引起觀眾的共鳴。只有從人的屬性出發(fā)探索真實情感，從生活現(xiàn)象中探索本質(zhì)，才能找到對人性和情感的感悟，對時間和生命的態(tài)度，以及人文關(guān)懷，最終找到創(chuàng)作“現(xiàn)實題材”的內(nèi)涵。

舞蹈創(chuàng)作方式由“體制內(nèi)創(chuàng)作”轉(zhuǎn)向“體制外創(chuàng)作”

“體制內(nèi)創(chuàng)作”主要集中在國家級、地方級的歌舞團(tuán)或?qū)W校里的歌舞團(tuán)。市場經(jīng)濟(jì)體制的建立和發(fā)展，帶動了藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化，這為舞蹈藝術(shù)提供了更多創(chuàng)作空間，因而也涌現(xiàn)了一群進(jìn)行“體制外創(chuàng)作”舞蹈藝術(shù)的自由創(chuàng)作者?！绑w制外創(chuàng)作”是一種獨(dú)立的、自由的創(chuàng)作，主要指舞蹈藝術(shù)的官方活動之外的創(chuàng)作，是一種“自由”的創(chuàng)作方式。目前涌現(xiàn)的沈偉、戴劍等著名編導(dǎo)，以及謝欣舞蹈劇場、侯瑩舞蹈劇場、廣東現(xiàn)代舞團(tuán)、陶身體劇場、鷹劇場、上海金星現(xiàn)代舞團(tuán)和北京當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)等培養(yǎng)了一批又一批青年舞蹈編導(dǎo)和演員。體制外的文藝工作者在生活和創(chuàng)作上面臨著現(xiàn)實困難和瓶頸，應(yīng)加強(qiáng)對體制外文藝工作者的各方面支持，更加關(guān)注和關(guān)心新的藝術(shù)群體、體制外文藝工作者的生存狀態(tài)。

瑪莎·格萊姆說：“‘舞蹈是發(fā)現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)！’那么，通過作品所找尋的是什么？通過創(chuàng)作，我們發(fā)現(xiàn)了什么？舞蹈實踐提供了什么？我實現(xiàn)了什么？確實，一個編導(dǎo)的真實就是在作品中我們能看到編舞的‘人’——‘你是誰？’”2014年，中國舞協(xié)主辦“青年舞蹈人才培育計劃”為更多成熟的自由舞者和編舞者提供了優(yōu)質(zhì)的平臺和廣闊的創(chuàng)作空間。除此之外，還有“北京舞蹈雙周”和“粵港澳大灣區(qū)舞蹈周”等舞蹈周邀請來自全國各地的年輕舞者和編舞者共赴舞蹈佳作盛宴，為觀眾帶來不同的體驗。

文化消費(fèi)下舞蹈創(chuàng)作回歸身體原點(diǎn)

舞蹈藝術(shù)“市場化”創(chuàng)作中的身體消費(fèi)

在消費(fèi)主義時代，技術(shù)變革，物質(zhì)興起，人們對物質(zhì)的消費(fèi)欲望更多是通過精神來呈現(xiàn)的，大家所謂的購買是精神而非物質(zhì)。同樣，身體在消費(fèi)主義時代充當(dāng)著消費(fèi)品，牽制著人們的審美體驗，更多的是給予人們感官上的愉悅和享受。正如現(xiàn)象學(xué)創(chuàng)建者——胡塞爾提出的“回到事物本身”，人們應(yīng)回到事物本質(zhì)去觀察身體，觀察舞蹈藝術(shù)，而不是消費(fèi)身體，消費(fèi)舞蹈藝術(shù)，遺忘符號背后的文化生態(tài)。

21世紀(jì)，人們普遍存在焦慮，隨著社會發(fā)展，身心分離越來越嚴(yán)重。吳海清在《身體在世性：被舞蹈批評遺忘的起點(diǎn)——現(xiàn)象學(xué)視野中的舞蹈批評之反思》一文中提出：“身體在世性就是身體與世界互動、遭遇的自我?！币环矫?，人不可能完全隔離于世，另一方面，人不可能完全被世俗淹沒。世界是具有包容性的，只有在包容性的環(huán)境里人們才會充分發(fā)揮其創(chuàng)造力。身體也是如此，身體以人的創(chuàng)造性思維與世界對話，又因發(fā)揮著它不可同化的獨(dú)特性、主體性作用而在世。在藝術(shù)發(fā)展歷程中的古希臘和古羅馬時期，物質(zhì)因素高于精神因素，比如在路易十四的《王后的喜芭蕾》中，身體逐漸成為上流社會的產(chǎn)物，從古典主義時期到浪漫主義時期，精神因素多于物質(zhì)因素，身體對自由的追求使其成為人們逃避現(xiàn)實的工具。即使身體有著不可控性和可能性，但其本質(zhì)都被哲學(xué)、宗教、政治、神話等文明的武器壓制著。舞蹈雖以身體為載體，但正是身體的象征意義使得舞蹈成為象征性舞蹈，也正是因為舞蹈的象征性使其忘記身體的本來面貌。身體作為舞蹈的載體，應(yīng)該發(fā)揮其主體性作用，與世界對話。

舞蹈創(chuàng)作回歸身體主體性和生活

如果說舞蹈作品創(chuàng)作是編導(dǎo)的一度創(chuàng)作，演員是二度創(chuàng)作，那么觀眾則是三度創(chuàng)作。三度創(chuàng)作可以超越舞蹈范疇，如將哲學(xué)、科學(xué)、宗教、倫理和歷史等精神性活動交織在一起，融入更廣闊的文化空間。作為審美主體，我們能夠通過身體看到舞蹈作品所傳遞的價值取向和文化內(nèi)涵，看到時代發(fā)展的進(jìn)程和人類的思想進(jìn)階，同時也不應(yīng)局限于精神性范疇或技術(shù)性的身體而脫離舞蹈范疇。

消費(fèi)文化下，舞蹈藝術(shù)走向市場化與消費(fèi)化是一種必然趨勢，我們應(yīng)該保有創(chuàng)作者該有的真誠以及對待舞蹈藝術(shù)熱忱的態(tài)度。舞蹈藝術(shù)源于生活但高于生活，正如朱光潛所說：“每個人的生命史就是他自己的作品，懂生活的人是藝術(shù)家，他的人生就是藝術(shù)作品。”生活和藝術(shù)本為一體，舞蹈藝術(shù)應(yīng)融于群眾的生活中，為群眾生活帶來積極的影響。