中國歌劇應(yīng)該呈多元化發(fā)展
——兼論“美聲唱法”中低聲部的民族化

楊亞麗

近代中國聲樂藝術(shù)在中國聲樂工作者孜孜不倦地探索與研究之下，從理論、藝術(shù)、創(chuàng)作、審美等層面進(jìn)行了反復(fù)整合與創(chuàng)新，最終創(chuàng)造出一種獨(dú)特的中國風(fēng)格，代表人物有張權(quán)、姜嘉鏘等知名歌唱家，為人民群眾帶來了豐富的藝術(shù)作品。然而，從中國美聲聲部發(fā)展來看，大部分歌手的作品以高音為主，缺乏出色的中低音域的中國歌劇。目前，“高音”“民族化”這兩個(gè)詞語很常見，通常將“民族化”看作是高聲部的表現(xiàn)，忽視了中低聲部研究，這就使中國美聲唱法出現(xiàn)總體發(fā)展不平衡的現(xiàn)狀。所以，在推進(jìn)中國唱腔流派發(fā)展過程中，各聲部如何均衡發(fā)展是迫切需要研究與解決的問題。

一、中國美聲聲樂的基本情況

中國美聲聲樂經(jīng)過了“洋為中用”“古為今用”“不斷提煉”的過程后，才形成了自己獨(dú)特的音樂風(fēng)格。中國美聲聲樂民族化、風(fēng)格化是伴隨社會發(fā)展與時(shí)代發(fā)展而興盛起來的，其“清、薄、甜、脆”的嗓音更能體現(xiàn)民族化的音樂特征，符合廣大人民群眾的審美與欣賞要求，這是中國美聲聲樂發(fā)展的一個(gè)基本要素，但同時(shí)也存在著不足之處，例如，中國美聲聲樂中的聲樂創(chuàng)作形態(tài)較為單一化，明顯地感受到女性聲調(diào)多于男性聲調(diào)，而高聲部高于中低聲部，忽視了對中低聲區(qū)的研究與分析，致使中國美聲聲樂中低聲區(qū)民族化、風(fēng)格化發(fā)展較為緩慢。從音樂鑒賞觀點(diǎn)來看，盡管大多數(shù)群眾喜歡高音域的作品，但中國是多民族國度，接受能力較強(qiáng)，只有百花齊放、百家爭鳴，才能適應(yīng)中國多元化發(fā)展的需要。如果只發(fā)展高聲部而忽視中低聲部的民族藝術(shù)性發(fā)展，將使中國美聲唱法的發(fā)展道路越發(fā)狹窄，從而對中國美聲的整體建構(gòu)與提高產(chǎn)生不利影響。

二、中國歌劇發(fā)展的現(xiàn)狀

“土洋之爭”后，又經(jīng)過歐洲傳統(tǒng)歌劇與中國傳統(tǒng)歌劇互相借鑒、互相彌補(bǔ)、“洋土并存”“洋為中用”的發(fā)展過程后，國內(nèi)音樂學(xué)院相繼開設(shè)了民族歌劇專業(yè)，而王品素、湯雪耕等歌劇工作者也在積極探討怎樣將西方美聲的優(yōu)勢融入中國歌劇的理論與實(shí)踐中。鞠秀芳、胡松華、李雙江、吳雁澤等一些杰出的高音才俊，都是中國優(yōu)秀的高音歌手。李波、張權(quán)等學(xué)習(xí)西方唱法的歌劇歌唱者，都在努力學(xué)習(xí)傳統(tǒng)民歌與戲曲唱法，以迎合大眾的審美需要。李同生在其相關(guān)文章中指出，爭取中國歌劇具有鮮明的民族特色，使民族唱法成為一種主流。顯而易見，“美聲唱法”的民族性已經(jīng)上升到自覺程度，并已初步取得顯著的效果。李同生也表明，國內(nèi)新涌現(xiàn)的歌劇演唱者大多接受過西方的傳統(tǒng)唱法，但僅熟知西方唱法的基礎(chǔ)練習(xí)以及普通的歌唱表演。從一定意義來講，大家都了解這種方式是無法改變的。

李同生認(rèn)為，要使這種新的歌唱方式更具民族性，僅依靠掌握普通的發(fā)音基礎(chǔ)技術(shù)，乃至學(xué)習(xí)一些歌唱技巧是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。關(guān)鍵要素在于：第一，要從源頭提高對民族傳統(tǒng)歌劇的喜愛；第二，要加強(qiáng)對民族歌劇的學(xué)術(shù)研究，對其進(jìn)行全面、系統(tǒng)的探究，并在不斷練習(xí)中對其特有的規(guī)則加以把握；第三，通過舉例說明，從發(fā)音（把握發(fā)音規(guī)律）、行腔（音樂與語言的融合）、板腔與發(fā)音內(nèi)在運(yùn)動規(guī)律之間的聯(lián)系等方面提出了清晰、切實(shí)可行的建議，中國民族歌劇在一代代聲樂工作者的不懈努力下，已有了長足進(jìn)步；第四，中國歌劇人才的發(fā)展仍面臨著一個(gè)重大問題，是高聲部興盛與中低聲部衰弱的畸形發(fā)展?fàn)顟B(tài)，是所謂的“民族高聲部唱腔”。金鐵霖、廖昌永等研究學(xué)者也表示了對此問題的關(guān)注。在中國傳統(tǒng)歌劇的唱法中，只存在高聲，并沒有中低聲。如今，我國歌劇在音色上要求較高的配樂，以滿足時(shí)代特點(diǎn)與角色刻畫的需要，從而使歌劇具有較強(qiáng)的民族感染力。因此，必須采用中低聲部歌唱，使充滿柔和、清脆、響亮民族風(fēng)格的男女高音中穿插挺直、渾厚的中低聲?！懊缆暢ā币胫械吐暡?，在充實(shí)嗓音美感的同時(shí)，也帶來一些矛盾。因歌劇聲部結(jié)構(gòu)不平衡與美聲唱法的矛盾，使中國歌劇在人物聲部分配、人物唱法等方面難以協(xié)調(diào)，成為影響中國歌劇健康發(fā)展的重要因素。

三、引起中國歌劇“美聲唱法”中低聲部民族化發(fā)展較慢的原因

（一）受當(dāng)前聲樂培養(yǎng)方法限制

目前大部分音樂機(jī)構(gòu)在民族、美聲唱法的區(qū)分方面涇渭分明，特別是中低聲的發(fā)展。因中低聲音樂培養(yǎng)被認(rèn)為是早期的美聲體系，從理念、內(nèi)容與方式等方面都以西方方式進(jìn)行培養(yǎng)。受這種培養(yǎng)手段影響，中低聲的發(fā)展必然會趨向西方美聲唱法，加之目前大多音樂機(jī)構(gòu)較少設(shè)立曲藝、戲曲、民族聲樂項(xiàng)目，這就使其難以切實(shí)與傳統(tǒng)民族聲樂知識互相融合，在思想觀念上逐漸脫離自身的民族文化。某些聲樂工作者已樹立起中低聲必須向美聲靠攏才有前途的思想，在這樣的思想影響下，其思維受到局限，缺乏自主探究。而部分聲樂工作者卻較少顧及現(xiàn)實(shí)社會對人才的渴求，喜歡獨(dú)斷專行，這就造成中低聲專業(yè)的“千兵萬馬”邁向美聲唱法“獨(dú)木橋”的狀況更加突出，這表明目前的聲樂培養(yǎng)方法對中低聲民族化發(fā)展產(chǎn)生了很大的束縛。

（二）中低聲類精品數(shù)量匱乏

通過翻閱中國歌劇發(fā)展史，就會明顯發(fā)現(xiàn)，選取的歌劇多是高聲曲目，而在少數(shù)中低聲部曲目中，許多歌劇內(nèi)容、形式老舊，缺少明顯的民族特征與時(shí)代氣息，多數(shù)歌劇藝術(shù)品質(zhì)較低或難以符合當(dāng)前中低聲部的學(xué)習(xí)要求。因忽視發(fā)展中低音部的民族化，其本土化佳作數(shù)量驟減，從而對發(fā)展中低音部的民族化造成一定的阻礙，同時(shí)也對其歌劇課程規(guī)劃產(chǎn)生了一定的阻礙。因此急需創(chuàng)作大量優(yōu)秀的中低音精品。目前中國美聲唱法中低聲部的歌劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出日漸枯竭的現(xiàn)象。中國作曲家為女性譜寫的曲目大多為女高聲而創(chuàng)，致使女中低聲在歌唱、相關(guān)素材等方面出現(xiàn)選擇領(lǐng)域較窄的情況。應(yīng)盡力施展女中低聲深厚、開放、內(nèi)斂、清澈、穩(wěn)重的特質(zhì)，以激發(fā)聽眾的感情碰撞，豐富中國美聲精品的解讀領(lǐng)域，為女中低音提供許多演唱資源，這是中國當(dāng)前作曲家、聲樂工作者、歌唱家都要面臨的狀況。這一現(xiàn)象對中國美聲的發(fā)展產(chǎn)生了很大沖擊，同時(shí)也給中國歌劇發(fā)展帶來了一些障礙。

（三）相關(guān)部門宣傳工作不足

宣傳工作包含電視廣播、音像發(fā)行、文藝匯演、演出場地等，相關(guān)部門較長時(shí)期內(nèi)注重民族歌唱的高聲人才、曲目宣傳，而忽略對中低聲演唱人才、精品曲目的挖掘與宣傳。這種片面的做法阻礙了中低聲部優(yōu)秀人才、優(yōu)秀曲目的傳播，也降低了其大眾知名度，影響教師、演員、創(chuàng)作者的工作積極性，限制中低聲部的民族化發(fā)展。目前，中國許多美聲演唱的藝術(shù)活動，大多注重高聲區(qū)的聲樂作品，并對高音演唱家進(jìn)行較大程度的宣揚(yáng)，忽略了對中低聲歌曲的發(fā)掘與推廣。相關(guān)部門宣傳工作不到位，未能將中低聲部的民族曲目與音樂帶給民眾，降低民眾對中低聲部民族化發(fā)展的期望，進(jìn)而制約中低聲部的中國歌劇的發(fā)展。

四、中國歌劇多元化發(fā)展——兼論“美聲唱法”中低聲部民族化發(fā)展措施

（一）改革培養(yǎng)模式

針對當(dāng)前中國歌劇中低音聲部的民族音樂發(fā)展現(xiàn)狀，要從根本上解決目前存在的問題，發(fā)展中低音聲部民族歌唱藝術(shù)，必須注重聲樂基本功的培養(yǎng)，使其在實(shí)際中的運(yùn)用最大化。在音樂培訓(xùn)機(jī)構(gòu)中，對滿足聲部要求的相關(guān)人才實(shí)施中低聲部的合理培養(yǎng)，強(qiáng)化民族藝術(shù)影響，改變中低聲部美聲唱法的固定思想。在培養(yǎng)實(shí)踐中，聲樂工作者要充分融合中華傳統(tǒng)文化，如戲曲、曲藝等，使其具有較強(qiáng)的民族藝術(shù)認(rèn)知；同時(shí)，加強(qiáng)中低聲部音樂的民族性訓(xùn)練，引入國內(nèi)較早時(shí)期優(yōu)秀的中低聲部民族音樂曲目。與大家交流中低聲部歌唱者的生平事跡，并指導(dǎo)其自覺學(xué)習(xí)中低聲部的音樂，為中國歌劇與美聲中低聲民族化發(fā)展打下良好的人才根基，培養(yǎng)時(shí)要重視中低聲部人才，尋找擁有民族特質(zhì)發(fā)展前景的優(yōu)秀苗子，正視人才職業(yè)發(fā)展抱負(fù)，對中低聲部人才培養(yǎng)方式不能以偏概全（將其納入美聲唱法中），培養(yǎng)人才應(yīng)根據(jù)具體現(xiàn)實(shí)狀況特點(diǎn)。從性別、人格角度，以科學(xué)方式探尋民族風(fēng)格、提升歌唱技巧、激發(fā)歌唱熱情。為逐漸發(fā)展中低聲部的民族藝術(shù)，各培訓(xùn)機(jī)構(gòu)應(yīng)繼續(xù)設(shè)置曲藝、戲曲民族聲樂等項(xiàng)目，加強(qiáng)對中國歌劇的了解；聲樂工作者、學(xué)習(xí)者要從“中低聲部只能納入美聲體系”這一固有思維中走出來，培養(yǎng)“應(yīng)多元化發(fā)展”的自由思想，打破“中低聲部難以發(fā)展民族化”的觀念誤區(qū)，并大膽發(fā)展民族化。聲樂工作者在規(guī)劃人才發(fā)展目標(biāo)中扮演著非常關(guān)鍵的角色，應(yīng)充分利用自身力量推動中國聲樂民族化發(fā)展，尤其是青年工作者應(yīng)該持續(xù)強(qiáng)化對中國民族聲樂文化的探究，提升此層面的素養(yǎng)，在借鑒傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的前提下，自主探究中低聲部民族化培養(yǎng)新模式與新思維，勇敢實(shí)戰(zhàn)、大膽創(chuàng)新。聲樂相關(guān)人員均是民族聲樂的接班人與宣傳者，應(yīng)增強(qiáng)自身責(zé)任感，不能盲目崇洋媚外。

（二）加強(qiáng)歌劇創(chuàng)作

優(yōu)質(zhì)歌曲與歌唱者的關(guān)系如同“糧食”和“巧婦”，缺少優(yōu)秀嗓音，再好的歌唱者也不能將天賦發(fā)揮到極致。同理，若缺乏優(yōu)質(zhì)歌曲作為教材，聲樂課堂就難以成功。中國現(xiàn)在所達(dá)到的民族化，是在中國故事基礎(chǔ)上、在音樂創(chuàng)作上追求民族與地方特色，從戲曲、曲藝等方面的根源吸取精髓，盡可能采用民族唱法，將民族音樂與民族樂器有效融合。但這種融合多種民族特色的“雞尾酒”，終究會被“歌劇”這種“洋瓶子”打敗。不可否認(rèn)，歌劇源于意大利，并在歐洲發(fā)展起來。所以，不論怎樣開展民族化改革，“洋為中用”“中西聯(lián)合”是大勢所趨，關(guān)鍵問題是如何取舍、取而代之，中國的歌劇要擺脫“標(biāo)簽”化，要走兼容并包、百花齊放的發(fā)展之路。正如當(dāng)代更加“國際化”的柴可夫斯基與俄羅斯“民族樂派”的旗幟一樣，五大勁旅樂隊(duì)的音樂創(chuàng)造也在全球音樂史上留下了深刻的印象。全球聲樂發(fā)展史給中國帶來的啟示是，不要在邁入世界音樂舞臺時(shí)，披著中國民族歌曲的旌旗，卻將“緊箍”套在自己身上。本文認(rèn)為，脫掉“標(biāo)簽”，不但能使其脫離“作繭自縛”的困境，還能使其演唱形式去掉“緊箍”。在中國，大型歌劇的創(chuàng)作與演出都要遵循美聲唱法原則，便于將每個(gè)角色都完美地詮釋出來。對此，《原野》是對西方正派歌劇創(chuàng)作的一種敬意。在抒情結(jié)構(gòu)中，作曲者尤其注重宣敘調(diào)的銜接，適當(dāng)?shù)厝谌霊騽〉牡腊着c對話，適當(dāng)吸收中國戲劇因素及當(dāng)代音樂特點(diǎn)。歌劇中統(tǒng)一采用美聲唱法，在塑造唱功與人物特征上步調(diào)一致，極具特色。用“洋”唱的方式訴說中國平民的感情糾葛，但又不會顯得唐突、勉強(qiáng)。歌劇中有六個(gè)角色：男高音仇虎、女高音金子、男高音焦大星、女中音焦母、男低音常五、男高音白傻子，角色形象突出、性格飽滿、聲部分配精準(zhǔn)?！度嗣褚魳贰酚?992 年第7 期出版了喬玲翻譯的兩篇由美國人寫的樂評《來自中國的普契尼的回聲》（杰姆斯·奧斯特雷查）和《歌劇〈原野〉怨恨的旋律——金湘的杰作在美首演大獲成功》。文中介紹了美國首播《原野》并以中文演唱、英文字幕的形式傳達(dá)相關(guān)劇情，對金湘將西洋歌劇傳統(tǒng)與東方音樂風(fēng)格相結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)形式予以了充分肯定，同時(shí)也對《原野》中幾位主角進(jìn)行的“西化”演唱方式、對《原野》在國際上的影響以及歐美歌劇的發(fā)展趨勢進(jìn)行了積極的評估與預(yù)測。

（三）加大宣傳力度

推廣美聲唱法中低聲部的民族音樂，是推動中國中低聲區(qū)民族音樂發(fā)展的重要途徑，要達(dá)到宣傳目的，必須動員社會各界的力量，各級文藝宣傳部門、學(xué)校宣傳部門都要積極宣傳中低聲部的優(yōu)秀民族音樂，提高大眾欣賞水平，重新認(rèn)識中低聲區(qū)和“民族聲樂”的聯(lián)系。另外，要充分發(fā)揮時(shí)代作用，通過廣播、微信、手機(jī)App、音樂軟件、網(wǎng)絡(luò)等多元化渠道進(jìn)行宣傳，增強(qiáng)影響力。宣傳機(jī)關(guān)是藝術(shù)與群眾交流的紐帶。優(yōu)秀作品、歌唱者必須通過宣傳才會被廣泛熟知。鑒于目前我國美聲唱法中低聲部民族化發(fā)展較慢的情況，要求宣傳工作人員予以更多的重視，主動發(fā)現(xiàn)新方法并在宣傳方面給予關(guān)照，通過自覺幫扶、增強(qiáng)影響，協(xié)助這些中低聲部脫離困境、重現(xiàn)輝煌。在促進(jìn)中低聲部邁向民族化的過程中，要求創(chuàng)作、宣傳等相關(guān)部門人員施展自身才華、互相協(xié)調(diào)、努力工作，如此才能使這項(xiàng)工作盡早見效。民族美聲各聲種像一條生物鏈，假如國家聲樂僅依賴高聲并以其為主導(dǎo)，會對整個(gè)國家民族歌唱事業(yè)產(chǎn)生不利影響。所以，要實(shí)現(xiàn)民族聲樂的整體發(fā)展，就必須有各種聲部的配合，這是中低聲部的發(fā)展前景。我國民族唱法有多種不同聲音共存、互相補(bǔ)充、共同發(fā)展的優(yōu)秀傳統(tǒng)，在民族唱法上成就了輝煌歷史。多元化政策指導(dǎo)下，已累積成功實(shí)踐，并獲得令人鼓舞的成果。所以，如果能夠充分關(guān)注中低聲部的發(fā)展、傳承與發(fā)揚(yáng)，就會出現(xiàn)中國民族聲樂各聲部共同發(fā)展的新形勢。

綜上所述，通過加快中低聲部的民族化建設(shè)，可使中國歌劇行業(yè)發(fā)展更加多元化，極大豐富人們對藝術(shù)文化的感悟。美聲唱法的民族發(fā)展是具有創(chuàng)新性與復(fù)雜性的藝術(shù)。中國歷代歌唱家在對美學(xué)聲學(xué)研究中努力推進(jìn)中低聲部的歌唱藝術(shù)發(fā)展，以便于更好地為大眾服務(wù)。