科學(xué)樂觀主義視角下的物的美學(xué)—以劉慈欣科幻創(chuàng)作為例

錢雅露 武漢大學(xué)文學(xué)院

“科學(xué)樂觀主義”的倡導(dǎo)者劉慈欣用對(duì)自然的敬畏態(tài)度，以及對(duì)科學(xué)技術(shù)充沛的熱情與美學(xué)想象，書寫著獨(dú)特的“物”的美學(xué)。擬考察劉慈欣小說中對(duì)“物”的書寫，從“物”的物質(zhì)性、施事性，物之為生命存在的獨(dú)立性，物之為身體經(jīng)驗(yàn)的中介性等角度解析其創(chuàng)作中人與對(duì)象世界的關(guān)系，闡發(fā)科學(xué)樂觀主義視角下的“物”的美學(xué)。在獲得對(duì)劉慈欣科幻創(chuàng)作新解的同時(shí)，探索科幻藝術(shù)中人與物互為尊重、和諧相處的美學(xué)可能。

現(xiàn)代文明的發(fā)展催生了新時(shí)代的物質(zhì)觀。一方面，物的自然性正逐漸被人造性所取代，離開了工業(yè)技術(shù)與資本主義體系，許多人造物將不復(fù)存在。人們也慣于用技術(shù)工具與自然科學(xué)中所誕生的概念來量化物，用精確的闡釋取代對(duì)物原初的模糊理解。這種因技術(shù)發(fā)展與主體地位抬高所帶來的對(duì)物的貶黜已造成了包括對(duì)自然生態(tài)的破壞，對(duì)人的異化以及人的生存穩(wěn)定感的喪失等在內(nèi)的多種問題。另一方面，技術(shù)正逐漸滲透進(jìn)人類生活的各方面。伴隨著整容、義肢、神經(jīng)信息傳輸?shù)燃夹g(shù)的發(fā)展，生物機(jī)器的概念也逐漸從想象步入現(xiàn)實(shí)，有機(jī)的身體與無機(jī)的機(jī)械合并的cyborg（賽博格）既挑戰(zhàn)著我們對(duì)“人與物”關(guān)系的固有認(rèn)知，也促使我們思考人性與文明發(fā)展的去向問題。

科幻創(chuàng)作中的“物”問題是值得關(guān)注的。由于這類型的創(chuàng)作多包含大量對(duì)未來社會(huì)狀況的想象性描繪，自然也就涉及對(duì)新技術(shù)的刻畫，這些或基于現(xiàn)實(shí)科學(xué)發(fā)展，或基于創(chuàng)作者思想實(shí)驗(yàn)的技術(shù)挑戰(zhàn)著既有的“物”的觀念，成為探究“人與物”關(guān)系的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)所。實(shí)際上，上文所述的“物為人替”“人物不分”的兩個(gè)議題一直是科幻作品密切關(guān)注的對(duì)象。對(duì)物的貶黜問題，通常體現(xiàn)在以生態(tài)危機(jī)、貧富差距等社會(huì)境遇想象為素材的創(chuàng)作中。而“人與物”融合的議題，在腦機(jī)接口正逐漸在自然科學(xué)界成為現(xiàn)實(shí)的當(dāng)下，更是引發(fā)了大量討論。技術(shù)對(duì)人的介入、改造固然能帶來軀體能力的強(qiáng)化，但倘若這種侵蝕從身體進(jìn)入知識(shí)儲(chǔ)備、記憶體系等大腦甚至靈魂的領(lǐng)域，自我心智又當(dāng)如何自處？在更廣闊的社會(huì)視野下，新物種的出現(xiàn)也極有可能造成種族、性別、階級(jí)之間的新壓迫、新危機(jī)。江曉原教授將當(dāng)代科幻作品的普遍特征概括為三點(diǎn)，即“不再以歌頌科學(xué)技術(shù)為己任”“對(duì)科學(xué)技術(shù)的批判和反思”“作品中的未來世界都是黑暗的”。這樣的普遍特征，也確實(shí)貫穿于科幻作品呈現(xiàn)的物問題和物觀念中。

上述特征暗示了現(xiàn)代文明背景下人們對(duì)技術(shù)與生活的悲觀態(tài)度，反思與批判能使人類不至于被加速發(fā)展的科技浪潮沖昏頭腦。然而，人類也需要新的科技態(tài)度與科幻美學(xué)的出現(xiàn)。這至少基于以下三個(gè)原因：其一，這種對(duì)抗缺乏現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐性。如福山所言：“有一種共識(shí)認(rèn)為，即使人類要想阻止技術(shù)進(jìn)步，事實(shí)上卻不可能?！奔夹g(shù)發(fā)展有其客觀規(guī)律，盡管部分極端反人類和越過倫理界限的實(shí)驗(yàn)技術(shù)可被法律終止，但人文反思難以剝奪工具理性已經(jīng)建立起的統(tǒng)治權(quán)，也難以對(duì)自然科學(xué)的發(fā)展速率產(chǎn)生決定性影響。其二，即使社科思考能夠?qū)萍际┘硬糠钟绊?，暫停技術(shù)也違背人的發(fā)展需求，缺乏技術(shù)依托的美好未來只是烏托邦式想象。其三，無論是社會(huì)科學(xué)還是自然科學(xué)，作為人類文明的一部分，其目的與利益在根本上是一致的，即都是謀求更好的未來。因此人們要問：是否存在一種兼具智慧、可實(shí)施性與樂觀的發(fā)展路徑，喚起人對(duì)物的尊重，將人與物的關(guān)系改造得平等且有利于社會(huì)發(fā)展？當(dāng)代科幻小說是否能在想象與文本實(shí)驗(yàn)中加入這樣的議題，回應(yīng)人類對(duì)美好未來的期許？

本文選用劉慈欣的小說創(chuàng)作進(jìn)行分析，主要基于劉慈欣“孤獨(dú)的異數(shù)”的身份。在科幻界“反科學(xué)主義”的整體面貌下，他仍然堅(jiān)定地采取“科學(xué)主義者”的態(tài)度，用對(duì)自然尊重敬畏的態(tài)度，以及對(duì)技術(shù)充沛的熱情與美學(xué)想象，昭示著屬于科學(xué)樂觀主義的物的美學(xué)。此外，劉慈欣自詡的樂觀態(tài)度與他創(chuàng)作中常見的黑暗命題與生存困境之間的矛盾，也常令人困惑。他并不強(qiáng)行避諱苦難，以至于文本虛浮，亦拒絕了人類中心主義視角下的自戀式書寫，以至于讀者產(chǎn)生冷酷的接受效果，那么他的“樂觀”又究竟體現(xiàn)在何處呢？為此，本文將闡釋劉慈欣科幻作品中獨(dú)特的物的美學(xué)。在獲得對(duì)劉慈欣科幻創(chuàng)作新解的同時(shí)，試著用他的創(chuàng)作啟發(fā)我們對(duì)人與對(duì)象世界關(guān)系問題的進(jìn)一步思考。

折射與再現(xiàn)：物的物質(zhì)性

主體所使用和改造的物品能夠體現(xiàn)出主體的身份特性，物能夠通過自身的形式、材質(zhì)、細(xì)節(jié)、所處位置等信息來表達(dá)某種意義?！拔镔|(zhì)文化不僅是小說藝術(shù)中的道具和裝飾物，也是意識(shí)形態(tài)的隱喻性表現(xiàn)，是深入探討理智、哲學(xué)和道德問題的證據(jù)”。這說明物不僅能夠折射出主體攜帶的歷史文化水平，也能不斷延展、透露出制造者、持有者的知識(shí)技術(shù)、審美能力與哲學(xué)水平。

科幻作品中常涉及對(duì)過去、未來和外星文明的描寫，這種不同于當(dāng)下人類文化的異質(zhì)文化的特點(diǎn)，可通過“物”體現(xiàn)出來。對(duì)于個(gè)體而言，物再現(xiàn)了人物的品位、身份和個(gè)性。人會(huì)對(duì)身邊的物品進(jìn)行挑選、購(gòu)買和改造，而反過來，物的外在形式也能凌駕于人性之上。物與我相互作用，相互影響?！度w》中，羅輯與身邊之物的關(guān)系就發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變。一開始成為面壁人時(shí)，他利用面壁人的特權(quán)提出自己的索取要求：一片夢(mèng)想之地。在雪山、湖水等美景相伴的莊園里，有馬廄、煙斗、名酒。這些占有物和收藏品都指向主體，揭示出人物的內(nèi)在心理狀態(tài)：放松、瀟灑，渴求滿足。他特別要求的“壁爐”則說明了他的情感需求：陪伴感、穩(wěn)定感和親密感。而在他已經(jīng)擔(dān)任“面壁者”角色多年后，他的身邊之物變成了整潔的中山裝、白墻、紅色的條狀物開關(guān)。他“面壁”的白墻有著與“壁爐”完全相反的特征：半透明、潔凈、冰冷、荒涼，這正源于他精神品性的改變：從一名玩世不恭的教授變成了冷酷且有威懾感的人類文明守護(hù)者。

物不僅可以作為個(gè)體心理的投射，投射出主體的情感、記憶和個(gè)性，也能“行使區(qū)分功能，執(zhí)行社會(huì)分層，融合并區(qū)分社會(huì)群體、階級(jí)或者部族”。在涉及未來想象和地外文明想象的科幻小說中，物不僅可以區(qū)分社會(huì)階層，更可反映文明、族群或時(shí)代的文化層次。除了高精技術(shù)或高威力武器等科幻小說常見的表現(xiàn)題材，劉慈欣樂于從日常性、藝術(shù)性等角度切入，觀察物品，用微觀細(xì)節(jié)表現(xiàn)文化內(nèi)涵。小說《信使》中，來自未來的信使只用一把簡(jiǎn)單的小提琴就證明了自己的身份。將能量轉(zhuǎn)化為物質(zhì)的科技并非只在進(jìn)攻或殺傷性武器中出現(xiàn)，也可以寄托在一根琴弦變粗的細(xì)節(jié)上。這種描寫角度的選取，印證著作者對(duì)物質(zhì)普遍性的深刻理解。

《三體》中，物的傳達(dá)、表意、溝通功能也十分明顯。在黑暗森林的大背景下，技術(shù)水平足夠的文明能通過符號(hào)體系標(biāo)記某個(gè)生命體所在的位置，但這種類似語言的標(biāo)記并不能增進(jìn)文明之間的了解，反而會(huì)引來其他文明的無差別攻擊。而實(shí)際上，異種文明之間的了解反而更多地建立在無言的“物”上。武器“水滴”體現(xiàn)了物質(zhì)的自我言說性與主體解讀性之間的視域融合。地球文明通過對(duì)水滴的觀測(cè)揣摩著三體文明的信息。流線型的外形意味著友好、善意，而“水”的意象則與和平、生命力相關(guān)，因而人在水滴之美中透視出三體文明之善。但對(duì)物質(zhì)科學(xué)理解得更深入的丁儀則從水滴的內(nèi)外部結(jié)構(gòu)看出另一重哲學(xué)境界：“通過自身的全封閉來包容一切的努力?！倍鴮?shí)際上，與水滴外部表現(xiàn)相契合的是三體文明擁有的相互作用力的技術(shù)水平，以及其狂妄、進(jìn)攻的交流意圖。而地球的宇宙艦隊(duì)和機(jī)械臂也反映出了此時(shí)地球文明看似龐大、繁雜，實(shí)則粗陋、外強(qiáng)中干、不堪一擊的特點(diǎn)。

維系與重塑：物的施事性

物的施事性意味著物對(duì)主體的影響力。主體支配、使用、改造物時(shí)，使物附著意義、記憶與價(jià)值，從而反過來影響、塑造主體。

主體與物之間的身體接觸賦予了物這一無生命的無機(jī)體向生命轉(zhuǎn)換的可能性。這一過程中，主客體得以融合。尤其對(duì)于擁有同樣功能，處于類似位置，或是一脈相承的同樣的物，能夠保留主體的思想、情緒，傳遞主體的感覺、記憶，從而為主體的連續(xù)性提供支持，幫助主體克服斷裂與變化。《地火》中，致力于創(chuàng)新煤礦產(chǎn)業(yè)改革的劉欣在生命的尾聲穿上了父親曾使用過的老式工作衣。這些笨重、陳舊、多年擺在同一位置不曾變過的衣服、膠靴、安全帽、礦燈喚回了昔日的主人，反過來幫助主人公克服了心中的愧疚、恐懼與焦慮。

物的影響力有喪失的可能。對(duì)這種傾向，一種常見的理解是，隨著技術(shù)精細(xì)化程度的增加，技術(shù)將變得越來越難以為人所理解，與本真生活的距離也日漸增加。但在劉慈欣的筆下，無論物或技術(shù)是簡(jiǎn)單還是復(fù)雜，粗糙還是精細(xì)，現(xiàn)代還是古代，其對(duì)主體施加的影響力并不會(huì)有本質(zhì)上的變化。背后主體意識(shí)對(duì)無生命客體的建構(gòu)，讓看似冰冷的未來技術(shù)孕育出了聯(lián)結(jié)親密感情，表達(dá)依戀過程的一面?！顿狆B(yǎng)上帝》中，“照片”本是神仙文明能夠使用中微子和引力波進(jìn)行超遠(yuǎn)程宇宙通信的技術(shù)證明。但神仙對(duì)照片的肢體動(dòng)作，如小心翼翼地護(hù)送、充滿愛意地凝視，則使得這張接近靜態(tài)的“小電視”獲得了生命。

人們常從功能的角度理解物的用處、利弊，而當(dāng)物進(jìn)一步地介入生活環(huán)境，成為人與人之間關(guān)聯(lián)的對(duì)象時(shí)，則能寄托記憶，引發(fā)情感。此外，因形態(tài)或質(zhì)料的相似，物還能激發(fā)心靈產(chǎn)生新的想法、思考，成為知識(shí)與智慧形成的條件。但當(dāng)物成為一種“喚起性的對(duì)象”時(shí)，會(huì)產(chǎn)生一種“思想與感覺的不可分割性”，這使得物產(chǎn)生神秘的、具有控制力和強(qiáng)烈感情的召喚。此時(shí)，物不會(huì)取代本屬于人的思想，但卻可以影響或激發(fā)主體思想和情感的產(chǎn)生，與主體的心智產(chǎn)生融合。

在劉慈欣的小說中，一些科學(xué)家往往在童年就能聽到來自客體內(nèi)部的呼喚，這種呼喚卻被他們的父輩視為危險(xiǎn)、不切實(shí)際的因素，是心智結(jié)構(gòu)的陰影層面。但無論外界如何嘗試調(diào)整，都未能從實(shí)質(zhì)上弱化這些生命與事物之間聯(lián)系的強(qiáng)度。這些人的性格特征與人生軌跡，也和那種成就他們的事物具有性質(zhì)上的相似性。

威廉·皮埃茲在分析物戀問題時(shí)指出，物戀常常產(chǎn)生于自我形成的關(guān)鍵時(shí)刻，或是主體認(rèn)同遭遇質(zhì)疑的危機(jī)時(shí)刻，因而常常關(guān)乎主體的自我存在。他引用馬歇爾·雷瑞斯的話，指明物戀的作用機(jī)制：“外在世界向我們的心靈敞開，并在兩者之間建立了突然的交流?！薄秷A圓的肥皂泡》中，“圓圓”既是肥皂泡外形的修飾詞，也是主角的姓名。圓圓與“肥皂泡”的聯(lián)系就建立于她自我意識(shí)的形成時(shí)期。對(duì)世間其他事物都不感興趣的圓圓在看見肥皂泡時(shí)“小眼睛中爆發(fā)出足以使太陽星辰都黯然失色的光芒，仿佛這才是第一次真正地看到這個(gè)世界?！彼簧铝τ诒砻婊钚詣┑难芯?，以制造出直徑上百米，甚至上千米的肥皂泡為目標(biāo)。她性格中對(duì)美、新奇、虛幻之物的執(zhí)著追求，對(duì)沉重、毅力和使命感的規(guī)避，也可歸結(jié)為自我性格與肥皂泡的物性的相互融合。

而《球狀閃電》中，劉慈欣則揭示了物戀的第二種形成機(jī)制。林云是一名對(duì)武器有著狂熱激情的科學(xué)家，她與武器的感情萌發(fā)于神秘的召喚，成長(zhǎng)于主體的危機(jī)時(shí)刻。盡管她自幼就感受到了自我生命與作為無生命體的武器之間的牽連。但她的感情會(huì)上升至“異?！钡牡夭剑苯釉蛟谟谒媾R了母親的去世。在主體自我認(rèn)知的創(chuàng)傷時(shí)刻，武器成為她療愈創(chuàng)傷的途徑。最終，她接受了物的施魅。她的極度興奮和狂喜意味著她對(duì)危險(xiǎn)、極端境遇的漠視，乃至追求、愛戀等非正常傾向，此時(shí)武器不僅是物，更是推進(jìn)人行動(dòng)的重要力量。

平等對(duì)話：物之為生命存在的獨(dú)立性

劉成紀(jì)曾在分析審美物象時(shí)將自然物的存在方式總結(jié)為以下三種：“作為認(rèn)識(shí)對(duì)象的物”“作為體驗(yàn)對(duì)象的物”和“作為生命自組織存在的物”。在科技極大程度發(fā)展，工業(yè)化、城市化進(jìn)程不斷深入生活的世界里，自然似乎正與人類文明漸行漸遠(yuǎn)。自然世界在對(duì)象化的認(rèn)識(shí)中變成技術(shù)測(cè)量和操縱的對(duì)象，又或者在人的過度體驗(yàn)中失去了作為美的獨(dú)立品格，只作為人類審美情感的附庸而存在，從而導(dǎo)致了自然物超越性的失落。因此，在現(xiàn)代，如何讓對(duì)象自我顯現(xiàn)，而不是被審美主體或技術(shù)無限介入就成為了值得探討的話題。

換位思考和自食其果是劉慈欣創(chuàng)作中常見的情節(jié)機(jī)制，也是引發(fā)人類文明，放棄人類自我中心主義的常見契機(jī)。人類被驅(qū)逐出自以為的中心位置，陌生化的視野和境遇得以讓習(xí)慣了主體掌控地位的人跳脫出來，反思過去認(rèn)知中的不足。在更強(qiáng)勢(shì)的文明面前，人成為了被對(duì)象化的客體，在實(shí)踐關(guān)系中體驗(yàn)強(qiáng)烈的不適感、被貶低感和無力感。

《三體》中，以“蟲子”和“螞蟻”這兩個(gè)意象為寓言，傳遞人類對(duì)世界秩序中心的認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)變。

第一次轉(zhuǎn)變是引入高級(jí)文明。三體文明的到來將“人”從曾經(jīng)世界的中心貶低為低微卑微的蟲豸，從對(duì)象化世界的強(qiáng)勢(shì)主體淪為弱勢(shì)客體。三體人用“你們是蟲子”的斷言，否認(rèn)了人類科學(xué)過去建立的對(duì)人化世界與宇宙規(guī)律的信心。人類過去幻想的有序排列的秩序與確定性的基石不僅不存在，而且完全可以被更高等級(jí)的文明所改造。理性規(guī)約造成的詩意騙局被戳穿，而人也被拋向了技術(shù)失效、主體地位失落的新位置。

第二次轉(zhuǎn)變則是對(duì)蟲子為生命存在的獨(dú)立性的充分意識(shí)。盡管主體對(duì)自身實(shí)踐能力的利用成就了種種偉業(yè)，但對(duì)蝗蟲這一物種歷史的追溯表明，蟲從來不是他者可以隨意憑意志改變的存在。讓蟲重新成為蟲的認(rèn)識(shí)，不僅解放了過去為人所控制的蟲，也解放了“三體與人”關(guān)系中的人?！度w2》結(jié)尾處對(duì)一只螞蟻的描寫如此動(dòng)人，因?yàn)槲浵伈粌H是一個(gè)移動(dòng)的小黑點(diǎn)，它的爬行與探索自有其獨(dú)立性。在對(duì)萬物獨(dú)立品性的真實(shí)把握下，技術(shù)層級(jí)遜色于三體文明的地球文明上呈現(xiàn)出了物象回歸的美好局面。高山、草地、孩童、螞蟻都在金色的晚霞中各得其所。

走出人類主義意味著，對(duì)于物的美而言，人類存在并非是充要條件。達(dá)爾文從求偶活動(dòng)中領(lǐng)悟，動(dòng)物自身就能夠進(jìn)行美的表現(xiàn)、感知和審美活動(dòng)。而植物、礦物、海洋、星空等要素，看似不言，但內(nèi)在于其存在形式中的規(guī)律性分布和運(yùn)動(dòng)也具有獨(dú)立性，無需人介入的審美價(jià)值。人們對(duì)物獨(dú)立性的認(rèn)識(shí)，能夠清除過去慣有的自我神圣化傾向，將物從過去人類認(rèn)識(shí)的鉗制中解放出來。這種獨(dú)立性可見于《鯨歌》中對(duì)鯨的刻畫，鯨使用著不為人所理解的語言，藍(lán)鯨的歷史與生命也遠(yuǎn)勝于人類，因而《鯨歌》中反而具有能夠超越人類的古老記憶和生命的原始美。此時(shí)，生物學(xué)家并沒有懷著對(duì)揭示《鯨歌》含義的絕對(duì)自信，反而表現(xiàn)出對(duì)人類認(rèn)知能力的謙遜，用贊嘆和無能為力的態(tài)度成就了物的獨(dú)立美，也超越了個(gè)體生命的瑣碎詩意。

當(dāng)然，從人類社會(huì)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)情況來看，完全排除人的主觀參與既是不現(xiàn)實(shí)，也是不必要的舉措。在上述文本中，由于生物、物理和技術(shù)知識(shí)的加入，才使文本呈現(xiàn)出了事實(shí)材料與詩意融合的結(jié)論。這說明物理認(rèn)識(shí)和審美并非涇渭分明。相反，知識(shí)技術(shù)與審美認(rèn)識(shí)都是人與世界之間的中介物。人們應(yīng)當(dāng)克服此二者的二元分裂，尋求真理價(jià)值與審美價(jià)值統(tǒng)一的交匯點(diǎn)?！缎攀埂贰度w》等小說中，都出現(xiàn)過用藝術(shù)的形式表達(dá)宇宙的物理規(guī)律的情節(jié)。當(dāng)音樂老人拉起回旋曲時(shí)，他看到“無限寬廣的時(shí)空薄膜在引力的巨浪中輕柔地波動(dòng)著，浮在膜上的無數(shù)恒星如晶瑩的露珠”；而歌者文明吟唱的歌謠則有“時(shí)間上有美麗的條紋，摸起來像淺海的泥一樣柔軟。她把時(shí)間涂滿全身，然后拉起我飛向存在的邊緣”。這不僅僅是一種化虛為實(shí)的美學(xué)修辭，更是一種高維空間中的時(shí)間存在形式與運(yùn)作規(guī)律的體現(xiàn)。如果解讀中忽略了這樣的背景，就會(huì)削弱詩歌本身的審美厚度。

馬克思在分析人與自然關(guān)系時(shí)指出自然主義和人道主義可以達(dá)成統(tǒng)一：“作為完成了的自然主義，等于人道主義，而作為完成了的人道主義，等于自然主義，它是人和自然界之間、人和人之間矛盾的真正解決?！闭嬲椭C的未來是不能脫離自然與人任意一方的。對(duì)“物之為生命存在獨(dú)立性”的認(rèn)識(shí)，并不意味著將人的力量驅(qū)逐出世界的審美域，而是讓人與物在互不奴役的基礎(chǔ)上對(duì)話、互動(dòng)，從而保證自然物的生命性，實(shí)現(xiàn)人與自然的和諧共存。

具身認(rèn)知：物之為身體經(jīng)驗(yàn)的中介性

新興技術(shù)頗引人注目的原因之一，在于其打破了此前固有的“技術(shù)與人”或“物與人”的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，挑戰(zhàn)了此前常被以為是不言自明的人的概念。隨著全息投影、虛擬現(xiàn)實(shí)、新型義體等生物技術(shù)與信息技術(shù)的出現(xiàn)，技術(shù)的地位逐漸從為人所使用的工具客體變成了人類身體的一部分，這種變化重塑了我們對(duì)有機(jī)體邊界的認(rèn)識(shí)。但倘若我們只站在技術(shù)一端，用科學(xué)技術(shù)對(duì)人和非人的生產(chǎn)、改造和重塑來否定人文主義與倫理思考的必要性，似乎也會(huì)帶來類似異化的擔(dān)憂。

劉慈欣并未簡(jiǎn)單地將技術(shù)作為人的客體、工具和延伸，而是在諸多地方描繪了人被技術(shù)形塑和改造的積極可能性，其中的種種描寫，類似于梅洛-龐蒂所謂的“具身關(guān)系”。人不僅僅只是在使用技術(shù)產(chǎn)品，而是切身地感受到了技術(shù)或外物對(duì)自我知覺能力的影響。身體位置和運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)塑造著人們的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，從而讓環(huán)境、動(dòng)作與認(rèn)知形成了動(dòng)態(tài)的統(tǒng)一體。

一個(gè)例證是《中國(guó)太陽》中主角水娃的成長(zhǎng)之旅。他的肢體能力與心智、眼界正是在與技術(shù)和世界的互動(dòng)中不斷強(qiáng)化的。超高層建筑外墻清潔工這一職業(yè)看似與宇航員的社會(huì)階層相距甚遠(yuǎn)，但他們卻被同一套高空作業(yè)的具身實(shí)踐關(guān)系所塑造，因而具有十分相似的體力和技術(shù)能力。因此，和常常與圖紙文件打交道的航天員相比，學(xué)歷低、工資微薄的清潔工反而與宇航員有更多相似之處。技術(shù)不僅改變了水娃的經(jīng)濟(jì)水平和工作能力，更改變了水娃的思維水平。對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的超越，以及對(duì)宇宙奧秘的好奇等都來自“高空”這一位置。因而出身于農(nóng)村且未接受過高等教育的水娃，在同一具身位置的作用下，能夠在一定程度上理解物理學(xué)家霍金的視野和興趣。

除此之外，清理“中國(guó)太陽”的工作又與耕作有結(jié)構(gòu)上的相似之處。銀色的鏡面如同平原，而擦拭的機(jī)器則如手扶拖拉機(jī)。這種相似可以被視為“人與技術(shù)”關(guān)系多元穩(wěn)定性的體現(xiàn)，不論技術(shù)如何發(fā)展，“人與技術(shù)”的實(shí)踐中都有某種相似性。同時(shí)，這種技術(shù)也指向了一種樂觀的未來：水娃最終駕駛著航天器駛向了太空，但他從未忘記自己作為農(nóng)夫的出發(fā)點(diǎn)和作為理想信仰的“根”——“水娃始終會(huì)牢記母親行星上的一個(gè)叫中國(guó)的國(guó)度，……他就是從那里啟程的?！?/p>

技術(shù)對(duì)人體知覺的作用，在梅洛-龐蒂的意向性身體運(yùn)動(dòng)中有所體現(xiàn)。而這種容納技術(shù)的原初經(jīng)驗(yàn)，也為后人類技術(shù)進(jìn)一步輔助人類改造世界，拓展感知邊界提供了樂觀的解讀方向?！拔业纳眢w不是并列器官的總和，而是一個(gè)協(xié)同系統(tǒng)，它的所有功能在在世之在的一般運(yùn)動(dòng)中被重新把握和聯(lián)系在一起，因?yàn)槲业纳眢w是生存的固定形狀?！敝X提供的景象能夠超越生理身體的局限。梅洛-龐蒂以盲人的手杖為例，指出盲人手杖的尖端是盲人感覺能力的區(qū)域，因而盲人手杖不僅是一種工具，還是一種使盲人了解世界的技術(shù)中介。小說《地火》的全息技術(shù)能夠在視覺上重現(xiàn)煤塵、巖石、井下洪水和瓦斯爆炸等事物，從而帶領(lǐng)人的知覺穿越時(shí)間的限制，體驗(yàn)舊時(shí)的生活。

知覺對(duì)實(shí)際身體的取代，使得技術(shù)有了打破自我和他者隔膜的可能性。在不同主體對(duì)知覺的共享中，主體間性的建立和對(duì)存在的揭示成為可能。但與此同時(shí)，個(gè)人的主觀能動(dòng)性也同樣重要。《帶上她的眼睛》中，離開地球的宇航員們就通過特殊的傳感眼鏡看到外部的世界，而腦電波采集技術(shù)的運(yùn)用，還能拓展佩戴者的觸覺和味覺，使之肉身在太空，知覺卻活動(dòng)于地球世界。技術(shù)進(jìn)步為“身受”之同提供了客觀條件，但“身受”的相同仍不能直接導(dǎo)向“感同”?！拔摇辈⑽聪駛鞲衅髂穷^的女孩一樣，體察世間的詩意與美好，反而過于敏感和病態(tài)?！拔摇睂?duì)她的真正理解，是在傳感器技術(shù)失效以后，“我”對(duì)她的悲慘境況有了充分了解，因而才能體察到她的心跳、歌聲和話音。技術(shù)與人的關(guān)系問題，在“我”的心路歷程中被揭示出來。

傳感器對(duì)人觸覺、視覺、味覺的征用亦是一種通過神經(jīng)信號(hào)直接與大腦聯(lián)系，使大腦獲取知識(shí)的活動(dòng)，但這一情節(jié)中，技術(shù)并未否定人性的存在，反而輔助和支持著人性倫理的滿足。這可能基于以下兩個(gè)原因：其一，小說角色并未濫用該技術(shù)（如忤逆女孩意志，或利用該技術(shù)從事犯罪活動(dòng)等），并在實(shí)質(zhì)上取得了好的結(jié)果。程序與結(jié)果上的正義不一定能喚起美的感受，但可以消解人的不適和拒絕感。其二，文章的“眼睛”實(shí)際上是一副外在于身體的類似眼鏡的傳感器，可被輕易摘下或戴上。因此，盡管該“眼睛”已從實(shí)質(zhì)上影響了人的知覺、感受等心智層面的事物，但在功能和外觀上，它對(duì)人肉身邊界性的維護(hù)，使得人能夠更輕松地保持自我認(rèn)知的連續(xù)性與同一性。由此可見，質(zhì)變之前量變的積累是重要且必要的。

結(jié)語

近年來，各學(xué)科領(lǐng)域都有著“物轉(zhuǎn)向”的趨勢(shì)。一方面，這可以被視為哲學(xué)思潮對(duì)啟蒙時(shí)代以來的高揚(yáng)主體性的反思與回應(yīng)，在過度的主體性中沉默的客體逐漸回歸到世界的視野中，重新顯現(xiàn)著自身的力量和地位。另一方面，這也是技術(shù)發(fā)展到一定水平后的必然結(jié)果。在當(dāng)今的技術(shù)網(wǎng)絡(luò)下，人意識(shí)到我們不再僅僅使用技術(shù)，還在很大程度上被技術(shù)，或被一個(gè)由自然、科技等外物制造的系統(tǒng)框架所塑造。由于人或主體地位的變動(dòng)，此前建立在傳統(tǒng)人類觀念上產(chǎn)生的美學(xué)觀念自然也就受到了質(zhì)疑。

彌漫在當(dāng)代科幻藝術(shù)作品中的悲觀態(tài)度，是創(chuàng)作者在用懷疑真的確定性、善的合理性、美的探索之道的方式，表達(dá)對(duì)科學(xué)主義和理性主義弊端的拒斥。然而，通過上文中對(duì)劉慈欣小說中物的四種性質(zhì)的分析，我們發(fā)現(xiàn)，即使是在關(guān)乎人類未來的想象中，人依然對(duì)美有著強(qiáng)勁的追求力，美也依舊有著強(qiáng)勁的生命力。劉慈欣創(chuàng)作中的物的美學(xué)啟示我們：需要做的不是放棄對(duì)美的探索，而是改善我們介入物的理論模式和思想方法。在理解了物是如何通過其物質(zhì)特性對(duì)主體施加影響后，尊重物之為生命存在的獨(dú)立性，發(fā)揮物之為身體經(jīng)驗(yàn)的中介性。這一思路不僅有助于我們更好地應(yīng)對(duì)未來變化中的“人與物”的關(guān)系問題，同時(shí)也可為一些現(xiàn)實(shí)問題，如技術(shù)理性的過分侵入、消費(fèi)主義的空前沖擊、生態(tài)危機(jī)或技術(shù)倫理困境等提供參照與借鑒。