《我用殘損的手掌》中語(yǔ)言的有機(jī)構(gòu)成
—以雅各布森的轉(zhuǎn)喻和隱喻理論為視角

王 華 西安外事學(xué)院 人文藝術(shù)學(xué)院

借用雅各布森的轉(zhuǎn)喻和隱喻理論來(lái)闡釋戴望舒的經(jīng)典詩(shī)歌《我用殘損的手掌》，可以發(fā)現(xiàn)，這整首詩(shī)歌整體沿著轉(zhuǎn)喻的方向展開(kāi)，通過(guò)選取典型景物，書(shū)寫(xiě)了日寇鐵蹄蹂躪下淪陷區(qū)的悲慘，而在書(shū)寫(xiě)解放區(qū)的美好圖景時(shí)，詩(shī)人轉(zhuǎn)而大量使用隱喻緩緩抒發(fā)向往之情。前后兩部分由于空間的鄰近性與巨大的反差性并存，該詩(shī)在轉(zhuǎn)喻的基礎(chǔ)上，充滿(mǎn)隱喻色彩，堪稱(chēng)以轉(zhuǎn)喻寫(xiě)隱喻的典范。

在語(yǔ)言中，有一種對(duì)于確定詩(shī)歌功能與意義深遠(yuǎn)的對(duì)立，這就是隱喻與轉(zhuǎn)喻的對(duì)立。現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)家羅曼·雅各布森借助對(duì)失語(yǔ)癥病例的研究，確認(rèn)了隱喻與相似性、轉(zhuǎn)喻與鄰近性之間的直接聯(lián)系，進(jìn)而將隱喻和轉(zhuǎn)喻這兩個(gè)修辭格與人類(lèi)所有符號(hào)行為的兩種操作方式（選擇和組合）對(duì)應(yīng)起來(lái)，以此作為語(yǔ)言學(xué)模型和認(rèn)知學(xué)模型，應(yīng)用于語(yǔ)言藝術(shù)文學(xué)以及非語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)（如電影、原始巫術(shù)、精神分析）等的分析實(shí)踐中，從而為探討文學(xué)等各種文化符號(hào)的意義生成機(jī)制提供了認(rèn)識(shí)論和方法論依據(jù)。在這里，不妨借用此種隱喻和轉(zhuǎn)喻模式，對(duì)詩(shī)人戴望舒的得意之作——《我用殘損的手掌》進(jìn)行文本細(xì)讀和內(nèi)涵闡釋。

《我用殘損的手掌》一詩(shī)作于1942年7月3日，后被收入詩(shī)集《災(zāi)難的歲月》。詩(shī)人戴望舒因在香港參加抗日救亡運(yùn)動(dòng)，被投入監(jiān)獄，受盡酷刑。1942年7月，詩(shī)人獲保釋?zhuān)约罕轶w鱗傷的身體，回望支離破碎的山河，聯(lián)想到祖國(guó)又何嘗不是如此。故而，戴望舒懷著對(duì)外族侵略的痛恨憤慨，對(duì)祖國(guó)和人民的同情愛(ài)憐，用深重沉郁的口吻緩緩敘述了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期慘遭侵略者蹂躪的祖國(guó)大地，以及世代生活在中華大地上飽經(jīng)風(fēng)霜的中國(guó)人民的悲慘命運(yùn)。

1956年，雅各布森在《語(yǔ)言學(xué)基礎(chǔ)》一書(shū)中對(duì)轉(zhuǎn)喻和隱喻的關(guān)系作了系統(tǒng)的闡發(fā)。雅各布森吸取了索緒爾結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的一個(gè)基本觀念——語(yǔ)言，就像人類(lèi)其他符號(hào)行為一樣具有雙重性質(zhì)，分別涉及兩種行為，就是選擇和組合，這種選擇和組合構(gòu)成符號(hào)行為的基礎(chǔ)。其中，轉(zhuǎn)喻是以主體與其鄰近的代用詞之間的接近或相繼的聯(lián)想為基礎(chǔ)的。例如，在生活中，與課桌鄰近的是講臺(tái)和黑板，與餐刀鄰近的有叉子和盤(pán)子。在文學(xué)中，“紈绔子弟”“膏粱子弟”等詞便是以主體（富貴人家的公子）和它“鄰近”的代用詞（紈绔、膏粱）之間的接近聯(lián)想為基礎(chǔ)的。轉(zhuǎn)喻與舉隅法有密切關(guān)系，如“羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅”句中的羽扇綸巾，是蘇軾對(duì)周瑜的舉隅式描寫(xiě)，依賴(lài)的便是轉(zhuǎn)喻思維。

戴望舒的這首現(xiàn)代詩(shī)便是按照空間鄰近性，即轉(zhuǎn)喻來(lái)構(gòu)思全篇的。

根據(jù)詩(shī)歌內(nèi)容，可以將其分為前后兩個(gè)部分：從第一句“我用殘損的手掌”至“手指沾了血和灰，手掌沾了陰暗”為第一層，書(shū)寫(xiě)了淪陷區(qū)的悲慘之狀；從“只有那遼遠(yuǎn)的一角依然完整”至最后一句“那里，永恒的中國(guó)”結(jié)束為第二層，是對(duì)解放區(qū)一派欣欣向榮景象的謳歌。

從“這一片湖”到“長(zhǎng)白山的雪峰”“黃河的水夾泥沙”，再到“那遼遠(yuǎn)的一角”，最后到“永恒的中國(guó)”，句與句之間進(jìn)行著心理行為的空間轉(zhuǎn)換（由近及遠(yuǎn)），交織著心理訴求的情感轉(zhuǎn)換（求真到求美）?？傮w上，以手掌的摸索感受為線索，在空間鄰近性的根基上，“手掌的撫摸”由東至西，由淪陷區(qū)至解放區(qū)，由血雨腥風(fēng)至一派祥和，詩(shī)人的情感也由憤怒、擔(dān)憂(yōu)轉(zhuǎn)至欣喜、向往。整首詩(shī)交融互滲，層層疊合，構(gòu)成文本話(huà)語(yǔ)的整體結(jié)構(gòu)，從而使全詩(shī)意蘊(yùn)飽滿(mǎn)，極具張力和層次感。

在縱貫全篇的轉(zhuǎn)喻之基上，詩(shī)人又輔以小的轉(zhuǎn)喻架構(gòu)詳細(xì)的摸索過(guò)程：殘損的手掌與廣大的土地之間通過(guò)“摸索”“觸到”“指間滑出”“蘸”“掠過(guò)”“輕撫”“貼”等動(dòng)作的接觸構(gòu)成轉(zhuǎn)喻，“這一角已變成灰燼，那一角只是血和泥”，詩(shī)人的手掌先是粗略地拂過(guò)整個(gè)淪陷區(qū)，“灰燼”“血”“泥”是戰(zhàn)爭(zhēng)的一隅，詩(shī)人不詳細(xì)描寫(xiě)被戰(zhàn)火蹂躪后的故土，僅用一些細(xì)小的因素便指代了整個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)，道出故土早已滿(mǎn)目瘡痍。這是典型的以部分指代整體，構(gòu)成轉(zhuǎn)喻。隨后，詩(shī)人開(kāi)始了細(xì)細(xì)的摸索，手掌從長(zhǎng)白山撫起，進(jìn)而南下，掠過(guò)黃河、江南、嶺南，最后停留在南海，由北至南，表明中國(guó)到處都是侵略者留下的斑斑痕跡，長(zhǎng)白山、黃河、江南、嶺南，以及最后的南海，構(gòu)成了空間的鄰近性轉(zhuǎn)喻。而在這些具有標(biāo)志性的地方，作者又選取了典型景物——長(zhǎng)白山的雪峰、黃河的泥沙、江南的水田和蓬蒿、嶺南的荔枝花和南海的漁船，再次構(gòu)成轉(zhuǎn)喻，利用對(duì)這些景物的描寫(xiě)加大了對(duì)日寇的抨擊力度。

摸索過(guò)淪陷區(qū)的詩(shī)人，只剩下“手指沾了血和灰，手掌沾了陰暗”，他的手掌開(kāi)始向西北移動(dòng)，終于還有“遼遠(yuǎn)的一角依然完整”，在這里，詩(shī)人放棄了書(shū)寫(xiě)淪陷區(qū)時(shí)使用的空間鄰近性轉(zhuǎn)喻，而是寄予了愛(ài)和希望，轉(zhuǎn)而使用另一種轉(zhuǎn)喻方式抒發(fā)情感，手掌經(jīng)輕撫感受到力量，以及溫暖與明朗，并抒發(fā)感嘆，這是由因果邏輯構(gòu)成的另一種轉(zhuǎn)喻。

雅各布森指出，與選擇行為的產(chǎn)生相關(guān)的是事物的相似性，它暗含某種替換的可能。選擇的過(guò)程產(chǎn)生隱喻，因?yàn)殡[喻的基礎(chǔ)是某種植根于相似性的替換。隱喻是以人們?cè)趯?shí)實(shí)在在的主體和它的比喻式的代用詞之間發(fā)現(xiàn)的相似性為基礎(chǔ)的。比如，椅子可以替換凳子，和尚可以替換高僧。例如“江間波浪兼天涌，塞上風(fēng)云接地陰”，杜甫用駭浪滔天暗喻了時(shí)局的動(dòng)蕩不安和心潮的澎湃不息；又用陰云匝地象征國(guó)家命運(yùn)的光景暗淡和自己心情的陰沉郁悶，從而流露出憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的愁緒。

鑒于戴望舒寫(xiě)作時(shí)已身陷囹圄，這首詩(shī)通篇又是在想象和虛構(gòu)中完成的，故而所有的撫摸與感受都因想象充滿(mǎn)了隱喻色彩。僅看標(biāo)題“我用殘損的手掌”便可看出詩(shī)人飽受酷刑折磨，這里的“殘損”既指身體的殘缺，更隱喻心靈所遭受的巨大創(chuàng)傷。

詩(shī)人的手掌首先“摸索”了淪陷區(qū)，以荇藻、泥沙、蓬蒿、苦水等詞影射淪陷區(qū)的凄涼不堪，而到了后文，則用“戀人的柔發(fā)”“嬰孩手中乳”“太陽(yáng)”“春”等詞暗示解放區(qū)的欣欣向榮。戀人和柔發(fā)，嬰孩和手中乳，我和祖國(guó)，雖是不同的事物，卻都不可分割，緊密相連。從表面看，它們并無(wú)任何關(guān)系，實(shí)際上作者是借戀人和柔發(fā)之間的關(guān)系、嬰兒和手中乳瓶的關(guān)系來(lái)表明自己對(duì)祖國(guó)土地的一片深情。

最后一句“因?yàn)橹挥心抢锸翘?yáng)，是春，將驅(qū)逐陰暗，帶來(lái)蘇生，因?yàn)橹挥心抢镂覀儾幌裆谝粯踊?，螻蟻一樣死……”這里的多個(gè)意象都使用了隱喻。“太陽(yáng)”是給萬(wàn)事萬(wàn)物帶來(lái)溫暖與能量的事物，而“春”是一年的伊始之季，它們都有光明和希望的含義，詩(shī)人利用太陽(yáng)和春的特點(diǎn)隱喻了解放區(qū)的勃勃生機(jī)。最后對(duì)“牲口”和“螻蟻”的使用更是隱喻的一大表現(xiàn)，“牲口”是牲畜的俗稱(chēng)，專(zhuān)指為人所奴役的家畜，如牛、馬、驢、騾等；而“螻蟻”是指螻蛄和螞蟻，比喻力量弱小、無(wú)足輕重的動(dòng)物或人。這里的“螻蟻”和“牲口”則是喻指淪陷區(qū)的百姓如同牲口和螻蟻一般卑微，螻蟻和牲口不直接指人，兩者也并無(wú)關(guān)系，但是兩者的狀態(tài)和命運(yùn)卻是一樣的，都卑微到任人踐踏。

該詩(shī)最大的特色在于以轉(zhuǎn)喻寫(xiě)隱喻。正如雅各布森在《語(yǔ)言學(xué)與詩(shī)學(xué)》（1958）一文中所明確指出的：“在詩(shī)歌中，相似性是添加于鄰近性之上的，任何轉(zhuǎn)喻都帶著隱喻的基因，而任何隱喻都具有一種轉(zhuǎn)喻色彩?！?/p>

標(biāo)題“我用殘損的手掌”中，“手掌”作為詩(shī)人身體的一部分，與詩(shī)人之間構(gòu)成部分與整體的轉(zhuǎn)喻關(guān)系，而此處的手掌又已殘缺，隱喻詩(shī)人不僅身體飽受酷刑折磨，心靈也遭受重創(chuàng)，已是殘損的心靈。換言之，詩(shī)人是以己之心對(duì)故土進(jìn)行摸索，而手掌的殘損又與淪陷區(qū)的殘敗不堪極為相似，喻指當(dāng)時(shí)的祖國(guó)也和自己一樣滿(mǎn)目瘡痍。

詩(shī)人以殘損的手掌撫摸祖國(guó)大地，心情也如手掌一般，悲憤沉痛，“這一角已變成灰燼，那一角只是血和泥”，詩(shī)人沒(méi)有直接說(shuō)自己的摸索是從淪陷區(qū)開(kāi)始，而是用“這一角”和“那一角”代替，“這一角”“那一角”指淪陷區(qū)的這一部分與另一部分，構(gòu)成轉(zhuǎn)喻?！盎覡a”“血”和“泥”是戰(zhàn)爭(zhēng)的產(chǎn)物，有過(guò)戰(zhàn)火的地方必然會(huì)有燒殺搶掠，從表面來(lái)看，“灰燼”“血”“泥”是戰(zhàn)爭(zhēng)的舉隅式描寫(xiě)，與淪陷區(qū)構(gòu)成整體與部分的轉(zhuǎn)喻。詩(shī)人對(duì)意象的選擇極為巧妙——灰燼，是焚燒的結(jié)果，大火之后，萬(wàn)物瞬間消失殆盡，它是幻滅的象征，又因其呈現(xiàn)為黑色，也是黑暗的象征。詩(shī)人以這一句作為全詩(shī)第一部分的開(kāi)頭，直接統(tǒng)領(lǐng)全詩(shī)的上部，奠定了壓抑沉郁的基調(diào)，為后文寫(xiě)淪陷區(qū)的其他慘景做了很好的鋪墊，使淪陷區(qū)的所有變化都帶上了幻滅和黑暗的色調(diào)。在幻滅和黑暗的根基上，詩(shī)人又用了“血”和“泥”兩個(gè)意象，“血”是殺戮的結(jié)果，失血過(guò)多必然引發(fā)死亡，無(wú)辜百姓的鮮血和抗戰(zhàn)將士的熱血流失殆盡，血流滿(mǎn)地的戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)果給人絕望而窒息之感。陸游曾有一句詞，“零落成泥碾作塵，只有香如故”，梅花凋落，化泥作塵，香魂依舊，形貌俱失。詩(shī)人用“泥”表明眾多中華兒女已經(jīng)失去生命，化為泥土，“泥”“血”亦帶著和“灰燼”同樣的幻滅意味。這三個(gè)意象憑借本身的血腥與幻滅性特征，喻指故土的不堪及詩(shī)人內(nèi)心的苦痛，致使一種悲愴之情油然而生，奠定了全詩(shī)在第一部分的抒情基調(diào)為冷色調(diào)。

作者開(kāi)始了細(xì)細(xì)的摸索，深?lèi)?ài)家鄉(xiāng)的他首先撫摸了故土——“這一片湖該是我的家鄉(xiāng)，（春天，堤上繁花如錦幛，嫩柳枝折斷有奇異的芬芳，）我觸到荇藻和水的微涼”，詩(shī)人沒(méi)有明確指出家鄉(xiāng)的具體方位，也沒(méi)有對(duì)家鄉(xiāng)做詳盡的刻畫(huà)，只是選取了家鄉(xiāng)的典型代表“湖”，“湖”是詩(shī)人家鄉(xiāng)的空間組成部分，構(gòu)成轉(zhuǎn)喻。比起江河瀑布，“湖”顯得極為平靜，雖沒(méi)有大海的遼闊，可它自帶一份深邃，在繁華錦幛的襯托下，如同世外桃源?？蛇@樣平靜沉穩(wěn)的湖也難逃日寇的侵襲，平靜的湖水如鏡子一般倒映世間景象，過(guò)去倒映的是青山繁花，現(xiàn)在卻是地獄之景，暗喻鏡花水月，曾經(jīng)的一切美好終究化為泡影，與開(kāi)頭“灰燼”意象的隱喻含義相契合?！暗躺稀薄胺被ā薄澳哿Α薄败粼濉庇謽?gòu)成湖的空間鄰近性轉(zhuǎn)喻。在此轉(zhuǎn)喻之基上，一個(gè)“該”字表明此處是詩(shī)人的想象和猜測(cè)，又給詩(shī)句附上一層隱喻色彩。詩(shī)人以“繁花如錦幛”“嫩柳枝奇異的芬芳”暗示自己對(duì)戰(zhàn)火蔓延前故土一派生機(jī)的懷戀，又以“荇藻”及“水的微涼”喻指當(dāng)下自己內(nèi)心凄涼如湖水。

隨后，詩(shī)人對(duì)淪陷區(qū)進(jìn)行了細(xì)細(xì)的摸索，從長(zhǎng)白山至南海，他選擇了長(zhǎng)白山的雪峰，雪峰與長(zhǎng)白山是隸屬關(guān)系，共同構(gòu)成表層的轉(zhuǎn)喻，一句“冷得徹骨”不僅是因?yàn)檠┓宓姆e雪常年不化，更是詩(shī)人及東北淪陷區(qū)百姓內(nèi)心寒冷的象征指代，進(jìn)而又構(gòu)成隱喻。

黃河與泥沙構(gòu)成轉(zhuǎn)喻關(guān)系，但詩(shī)人在此處偏偏用了“滑出”一詞，古人常用流水來(lái)喻指時(shí)間一去不復(fù)返，再加上水中夾著泥沙，泥沙又是土地的組成部分，暗示逝去的土地如時(shí)間一般讓人唏噓不已。

同理，蓬蒿與江南的水田構(gòu)成轉(zhuǎn)喻關(guān)系，因其本身破敗之相勾勒了戰(zhàn)后的荒蕪，也隱喻了詩(shī)人心靈的荒蕪。荔枝花是嶺南特有的物產(chǎn)，與嶺南構(gòu)成轉(zhuǎn)喻，詩(shī)人在此運(yùn)用了為數(shù)不多的擬人修辭，使荔枝花有了人的感情，書(shū)寫(xiě)了嶺南地區(qū)百姓因備受戰(zhàn)亂侵?jǐn)_而憔悴不堪，具有濃厚的隱喻色彩。最后，摸索到南海的詩(shī)人已悲憤不已，開(kāi)始直抒胸臆，用“苦水”點(diǎn)明自己內(nèi)心早已愁苦異常，轉(zhuǎn)喻與隱喻雙管齊下。

在書(shū)寫(xiě)解放區(qū)的光明溫暖時(shí)，詩(shī)人的筆墨明顯轉(zhuǎn)向?qū)﹄[喻的使用，但解放區(qū)與淪陷區(qū)在空間上構(gòu)成臨近的轉(zhuǎn)喻關(guān)系，因淪陷區(qū)的蕭索不堪引發(fā)對(duì)解放區(qū)的向往期待，亦構(gòu)成因果上的轉(zhuǎn)喻關(guān)系。詩(shī)人想象著自己的家鄉(xiāng)，曾經(jīng)繁花如錦幛，而今，在戰(zhàn)火的摧殘下，只剩荇藻和水的微涼。江南的水田原本是細(xì)軟的禾草，經(jīng)過(guò)日寇鐵蹄的踐踏，現(xiàn)在只剩蓬蒿。過(guò)去與現(xiàn)在的巨大差異構(gòu)成了因果轉(zhuǎn)喻，又因彼此“對(duì)立”而構(gòu)成相反相似的隱喻。這種以對(duì)立構(gòu)成的隱喻使文本的前后兩部分在內(nèi)容描述及感情色彩等方面截然不同，卻又息息相關(guān)?！盎覡a”“血和泥”“微涼”“冷到徹骨”“蓬蒿”“寂寞地憔悴”“苦水”等詞因充斥著憂(yōu)郁之情，而呈現(xiàn)為冷色調(diào)；后文的“溫暖”“明朗”“堅(jiān)固”“蓬勃生春”“戀人的柔發(fā)”“嬰孩手中乳”“太陽(yáng)”“春”等詞充滿(mǎn)歡喜向往之情，而呈現(xiàn)為暖色調(diào)。二者之間構(gòu)成強(qiáng)烈的對(duì)立式隱喻，即作者眼中的當(dāng)下與未來(lái)的對(duì)立，當(dāng)下的悲涼凄慘與未來(lái)的光明美好的對(duì)立。

利用雅各布森的轉(zhuǎn)喻和隱喻理論闡釋戴望舒的《我用殘損的手掌》，不僅可以解讀詩(shī)歌中經(jīng)典意象背后蘊(yùn)藏的含義，還能深入領(lǐng)略各種意象之間的深刻關(guān)系，再次體味詩(shī)人對(duì)文本語(yǔ)言的精心錘煉?！段矣脷垞p的手掌》作為運(yùn)用轉(zhuǎn)喻寫(xiě)隱喻的經(jīng)典范例，不論時(shí)代如何變遷，都能讓讀者感受到作者用血和淚在詩(shī)歌中抒發(fā)的深摯愛(ài)國(guó)之情和興國(guó)之愿。