從《大護(hù)法》看國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影“傳承”與“創(chuàng)新”

梁依露 陳啟林 南京航空航天大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

20世紀(jì)，“中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派”一度從輝煌走向式微。21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)雖然得到了一定程度的發(fā)展，但依舊受限于好萊塢或日本動(dòng)畫(huà)的模式，缺乏民族特色。然而，動(dòng)畫(huà)電影《大護(hù)法》在視覺(jué)上傳承“中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派”的水墨風(fēng)格，在民族元素的應(yīng)用和受眾定位上大膽創(chuàng)新，具備鮮明的民族化的形式美感和個(gè)性風(fēng)格，是當(dāng)下值得研究的范本，為之后中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展提供了新的思路和方向。

中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影行業(yè)最輝煌的時(shí)代是20世紀(jì)50年代至80年代，以上海美術(shù)電影制片廠為標(biāo)志的“中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)片，先后榮膺一系列國(guó)際大獎(jiǎng)。然而，隨著國(guó)外動(dòng)畫(huà)電影的侵入，年輕的受眾開(kāi)始排斥教條化的“中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派”創(chuàng)作模式，加上中國(guó)社會(huì)的整體轉(zhuǎn)型，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)一度陷入低谷。究其原因，主要有以下幾點(diǎn)：其一，相對(duì)于國(guó)外動(dòng)畫(huà)片來(lái)說(shuō)，國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)片的畫(huà)面精良度和流暢度較低；其二，慢節(jié)奏的電影敘事風(fēng)格與快節(jié)奏的社會(huì)氛圍相沖突；其三，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制改革后，資金來(lái)源由國(guó)家轉(zhuǎn)變?yōu)槭袌?chǎng)，動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展受市場(chǎng)需求的制約，制作重心由動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)性轉(zhuǎn)變?yōu)樯虡I(yè)性，“中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)片因缺少商業(yè)價(jià)值導(dǎo)致發(fā)展空間受限；其四，動(dòng)畫(huà)對(duì)受眾的定位和觀眾不匹配。這些原因?qū)е轮袊?guó)動(dòng)畫(huà)電影的市場(chǎng)份額丟失，動(dòng)畫(huà)電影行業(yè)難以繼續(xù)發(fā)展并迷失了方向。在此后的很長(zhǎng)一段時(shí)間，中國(guó)動(dòng)畫(huà)制作人致力于尋找適合中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的新道路。

2015年《西游記之大圣歸來(lái)》票房大賣(mài)，讓國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)團(tuán)隊(duì)看到了希望，該片將三維建模與中國(guó)神話故事完美融合，制作出畫(huà)面流暢、特效炫酷且極富民族元素的動(dòng)畫(huà)電影。一年后的《大魚(yú)海棠》不甘示弱，開(kāi)始嘗試在全新的IP形象與原創(chuàng)故事中加入民族元素，突破一直以來(lái)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影在題材選擇上的限制。但從二者身上依舊可以看出模仿美日風(fēng)格的痕跡，進(jìn)而可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影行業(yè)的新問(wèn)題：視覺(jué)、敘事和思想內(nèi)核上民族特色的缺失，以及觀眾定位問(wèn)題。至此，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影人自覺(jué)追求民族特色的新方向。

2017年上映的動(dòng)畫(huà)電影《大護(hù)法》是導(dǎo)演不思凡創(chuàng)作的第一部動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片，主要講述了奕衛(wèi)國(guó)大護(hù)法為尋找太子誤闖進(jìn)神秘的花生鎮(zhèn)，被迫卷入一場(chǎng)由欲望編織的陰謀當(dāng)中找尋自我的故事。該片是中國(guó)少有的分級(jí)動(dòng)畫(huà)，即成人動(dòng)畫(huà)，從敘事內(nèi)容和視覺(jué)呈現(xiàn)上，都表現(xiàn)出極具個(gè)性風(fēng)格的藝術(shù)美學(xué)追求，既能看到在視覺(jué)風(fēng)格上的“傳承”，又能看到探索未來(lái)道路的“創(chuàng)新”，是中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影在探索民族化風(fēng)格中的大膽嘗試?！洞笞o(hù)法》對(duì)人物設(shè)定、原創(chuàng)故事、藝術(shù)風(fēng)格和民族符號(hào)的選取做了調(diào)整，是一部較為成熟的具有民族特色的原創(chuàng)IP動(dòng)畫(huà)電影。

視覺(jué)風(fēng)格的傳承

動(dòng)畫(huà)電影《大護(hù)法》另辟蹊徑，在視覺(jué)上回歸了“中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派”時(shí)期開(kāi)創(chuàng)的水墨動(dòng)畫(huà)風(fēng)格。這是一種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其藝術(shù)價(jià)值在當(dāng)時(shí)備受認(rèn)可。它充分利用水墨畫(huà)的創(chuàng)作手法來(lái)輔助動(dòng)畫(huà)角色造型的設(shè)計(jì)，從而突破了使用單一線條構(gòu)圖的模式，采用墨色營(yíng)造虛實(shí)意境，強(qiáng)調(diào)筆墨中的趣味性和悠遠(yuǎn)的自然意象，具有較為鮮明的本土化與民族性風(fēng)格特點(diǎn)。影片從煙霧繚繞、地勢(shì)平緩、延綿不絕的山脈開(kāi)始，用大片的留白展現(xiàn)水域的寬闊和山脈的深遠(yuǎn)，形成一種縱深感。這是水墨畫(huà)中常用的手法，在虛幻的筆觸中描繪山水一色的意境之美。除此之外，影片中的山間小道、樹(shù)木花草、懸崖峭壁和小鎮(zhèn)房屋都用寫(xiě)意水墨的方式做了處理，省略細(xì)節(jié)，僅通過(guò)深深淺淺的鋪色輔助交代場(chǎng)景內(nèi)容，在具體的物象中加以水墨渲染交融的色彩，予以觀者想象的空間。

水墨動(dòng)畫(huà)是在中華文化的滋養(yǎng)下產(chǎn)生的一個(gè)新品種，是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代技術(shù)的大融合，也是我國(guó)古代水墨畫(huà)在數(shù)媒時(shí)代的延伸。它在表現(xiàn)形式上運(yùn)用水墨畫(huà)中獨(dú)特的筆墨表現(xiàn)形式，“運(yùn)墨而五色具”，具有濃厚民族韻味的形式美感；在造型語(yǔ)言上追求“以形寫(xiě)神、形神兼?zhèn)洹?，是不同于西方具象、抽象造型的意象造型；在大眾審美基礎(chǔ)上有深厚的歷史積淀和文化背景支撐，且已形成較為成熟的體系，符合大眾的審美需求。在近期上映的動(dòng)畫(huà)電影《雄獅少年》中也能看到水墨動(dòng)畫(huà)視覺(jué)風(fēng)格的身影。該片片頭介紹了中國(guó)民間習(xí)俗舞獅，在舞獅的騰挪閃撲和回旋飛躍中，將獅子的剛猛威武以及變化萬(wàn)千展現(xiàn)得淋漓盡致，盡顯舞獅神韻。影片充滿藝術(shù)張力與民族特色，獲得了觀眾的一致好評(píng)。由此可見(jiàn)，水墨動(dòng)畫(huà)風(fēng)格具有鮮明的民族特色且被觀眾廣泛認(rèn)可和接受，水墨動(dòng)畫(huà)風(fēng)格的傳承可謂是中國(guó)民族動(dòng)畫(huà)電影視覺(jué)層面的一種嘗試。

民族元素應(yīng)用的創(chuàng)新

對(duì)民族元素的選擇和應(yīng)用是判斷一部作品是否具有本民族特色的最重要的一環(huán)，也是最艱難的一環(huán)。新世紀(jì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影更多傾向于在題材上展現(xiàn)動(dòng)畫(huà)的民族特色，因而偏重甚至依賴歷史傳統(tǒng)題材或古代神話傳說(shuō)，如“花木蘭”“孫悟空”“哪吒”“白娘子”等形象。其原因在于經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的積淀與打磨，這些題材擁有了鮮明的民族文化特征，以及完整的世界觀和豐滿的人物形象，并且被廣為流傳，有親和力和感染力，易被觀眾接受。但這一方式也具有較大的局限性，歷史傳統(tǒng)題材的數(shù)量不會(huì)增加，而中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影還有長(zhǎng)遠(yuǎn)的未來(lái)，一味地消耗傳統(tǒng)題材只會(huì)讓動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)陷入新的困境，中國(guó)動(dòng)畫(huà)需要新的IP形象、新的原創(chuàng)故事，這才能給中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影帶來(lái)生機(jī)和活力。

《大魚(yú)海棠》的導(dǎo)演有意識(shí)地避免了這個(gè)問(wèn)題，并未直接選擇早已存在的歷史傳統(tǒng)故事進(jìn)行改編，而是利用傳統(tǒng)題材中的元素進(jìn)行重新創(chuàng)造，嘗試通過(guò)將民族符號(hào)融入原創(chuàng)故事的方式展現(xiàn)民族特征。如主角“椿”和“湫”的名字便來(lái)自莊子《逍遙游》中“上古有大椿者，以八千歲為春，八千歲為秋”，影片的導(dǎo)入語(yǔ)為“北冥有魚(yú)，其名為鯤，鯤之大，不知其幾千里也”。除此之外，影片中考究的細(xì)節(jié)“如升樓”、陰陽(yáng)魚(yú)紋“豬頭鎖”、暗含“禍逃”之意的“核桃鈴鐺”等，無(wú)一不體現(xiàn)出制作團(tuán)隊(duì)的良苦用心。但因?yàn)樵诖酥皼](méi)有較為成功的作品作為引導(dǎo)，沒(méi)有成熟的敘事和豐富的經(jīng)驗(yàn)作為支撐，《大魚(yú)海棠》在民族符號(hào)的融入上比較生硬，故事敘事無(wú)法承載厚重的民族文化，更像是元素與元素之間的簡(jiǎn)單堆砌，顯得有些割裂?？傮w而言，雖然《大魚(yú)海棠》有很多不足之處，但是編導(dǎo)利用傳統(tǒng)故事素材進(jìn)行重新創(chuàng)作和現(xiàn)代演繹的意圖是明顯的，是值得稱(chēng)贊的。

繼《大魚(yú)海棠》之后，越來(lái)越多使用原創(chuàng)IP形象制作的影視作品如雨后春筍般冒出，如《十萬(wàn)個(gè)冷笑話》系列、《羅小黑戰(zhàn)記》大電影、《雄獅少年》等。本文選擇不思凡導(dǎo)演的《大護(hù)法》進(jìn)行著重描述，是因?yàn)槠鋵?duì)民族元素的應(yīng)用值得學(xué)習(xí)和借鑒。

首先，《大護(hù)法》在角色造型和配色中融入了中國(guó)特有的俠士精神。角色造型是影片至關(guān)重要的部分，能夠?qū)φ麄€(gè)作品的走向、風(fēng)格和情節(jié)產(chǎn)生顯著的影響。故事主角大護(hù)法身著一襲紅衣，背著白色包袱和一把長(zhǎng)柄冷兵器，頗具俠士之風(fēng)；而另一位主要人物奕衛(wèi)國(guó)太子身著翩翩白衣，一頭長(zhǎng)發(fā)披肩，參考了經(jīng)典仙俠題材影視作品《仙劍奇?zhèn)b傳》中拜月教主的形象。此外，身著長(zhǎng)袍的花生鎮(zhèn)居民、矮胖的地主歐陽(yáng)吉安、梳著小辮子的孩童小鳴，這些形象與色彩都源于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)中人物造型的表現(xiàn)方式，具有鮮明的中國(guó)文化美學(xué)特征。

其次，《大護(hù)法》在故事內(nèi)核方面加入了植根于中國(guó)社會(huì)的佛學(xué)文化。黑格爾在《美學(xué)》一書(shū)中表示：“遇到一件藝術(shù)品，我們首先見(jiàn)到的是它直接呈現(xiàn)給我們的東西，然后再追究它的意蘊(yùn)與內(nèi)容。”除去精良的視覺(jué)呈現(xiàn)，《大護(hù)法》在故事內(nèi)核方面也頗具考究。觀看整部影片，可以感受到導(dǎo)演想表達(dá)的東西很多。被壓迫的冰冷麻木、思維單一、盲目跟風(fēng)的花生鎮(zhèn)居民；找尋真相、知曉真相卻依然天真的小姜；孑然一身度過(guò)漫長(zhǎng)歲月、“不知自己為何物”的大護(hù)法；早已迷失自我的羅丹，這些人物對(duì)自我的追尋可以歸結(jié)為一個(gè)關(guān)于“人”、關(guān)于“我”的問(wèn)題，這也是佛學(xué)入門(mén)里想要講述的部分。佛教于兩漢之際就傳入中國(guó)，經(jīng)過(guò)千年的深入發(fā)展，已深深植根于中國(guó)的社會(huì)文化和人們的日常生活中，對(duì)中華文化產(chǎn)生了廣泛且深遠(yuǎn)的影響。可以看出，《大護(hù)法》對(duì)民族元素的應(yīng)用并不只停留于表面，而是將經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)時(shí)間凝練而成的中國(guó)文化精神融入故事中，使主角在舉手投足之間展現(xiàn)民族風(fēng)采。

受眾定位的創(chuàng)新

一直以來(lái)，兒童都是動(dòng)畫(huà)電影的主要受眾，即便現(xiàn)如今動(dòng)畫(huà)電影正在慢慢擺脫“低幼兒”的標(biāo)簽，其藝術(shù)創(chuàng)作依然受此限制。好萊塢將美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影設(shè)置為“全年齡”向，小孩子看故事，成年人看情懷，人物詼諧、敘事單線、劇情歡樂(lè)，最后配以標(biāo)準(zhǔn)的“合家歡”“大團(tuán)圓”式結(jié)局，雖通俗易懂，卻難以具備深刻的思想內(nèi)涵，且單一的生產(chǎn)模式容易讓觀眾感到單調(diào)和乏味。《西游記之大圣歸來(lái)》的整體敘事風(fēng)格就是比較傳統(tǒng)的好萊塢模式，《大魚(yú)海棠》同樣是“全年齡”向的動(dòng)畫(huà)電影，卻選擇了與好萊塢不同的敘事風(fēng)格，但因?yàn)槠洳粔虺墒旌拖到y(tǒng)，所以形成了“小孩子看不懂，成年人看又稍顯幼稚”的局面。

《大護(hù)法》是國(guó)內(nèi)少見(jiàn)的在展映之初就自主分級(jí)PG-13的動(dòng)畫(huà)電影，即主創(chuàng)人員一開(kāi)始就將該影片的主體受眾定位為成年人，是國(guó)內(nèi)首部明確提出“成人化”的動(dòng)畫(huà)電影。這一類(lèi)動(dòng)畫(huà)電影在人物形象、故事情節(jié)等方面更多迎合成年人的審美需求，在思想內(nèi)核的表達(dá)上也更為激進(jìn)大膽，符合成年人的欣賞品位與喜好。

《大護(hù)法》的成人化特征首先體現(xiàn)在其黑色基調(diào)上，即故事內(nèi)容及設(shè)定上陰郁、壓抑的悲情色彩。花生鎮(zhèn)的居民生活在“大神仙”歐陽(yáng)吉安的統(tǒng)治之下，無(wú)法到達(dá)外面的世界，沒(méi)有獨(dú)立意識(shí)也不能開(kāi)口說(shuō)話，在吉安的引導(dǎo)與指示下，他們以自身為餌食，自相殘殺，他們的價(jià)值是腦內(nèi)的黑色石頭，他們的出生是為了迎接死亡；被吉安哄騙的反派庖卯，實(shí)際上只是想尋求他人對(duì)其庖族后裔身份的認(rèn)可，從而產(chǎn)生了“一刀取人心”的扭曲理想，其本身也是個(gè)悲慘的角色；善良天真、追尋真相的花生人小姜，在看清一切后依然選擇相信人性，卻被庖卯一刀斬?cái)嘞Ｍ?；被隱婆喚醒的執(zhí)法者，選擇掉轉(zhuǎn)槍頭，將一個(gè)又一個(gè)不支持他們起義的無(wú)辜居民殺害。這一切，都是導(dǎo)演埋下的悲劇種子，它們?cè)诠适峦七M(jìn)的過(guò)程中生根、發(fā)芽，結(jié)出悲劇的果實(shí)。束縛住花生鎮(zhèn)的不是歐陽(yáng)吉安，而是被壓迫太久、麻木又沒(méi)有意識(shí)的居民本身?！氨瘎∈前讶松袃r(jià)值的東西毀滅給人看”，整個(gè)影片以悲劇開(kāi)始，又在更深的悲劇中結(jié)束，觀眾在悲劇中回看這些“有價(jià)值的東西”，才會(huì)更加印象深刻。

《大護(hù)法》的成人化特征還體現(xiàn)在其藝術(shù)表達(dá)手法上，即影片中運(yùn)用了大量隱喻和象征的手法。影片中沒(méi)有思想的花生鎮(zhèn)居民與“大神仙”歐陽(yáng)吉安是被統(tǒng)治者與統(tǒng)治者的關(guān)系，花生鎮(zhèn)的居民就是普羅大眾，歐陽(yáng)吉安則是毫無(wú)人性、自私自利的上位者，執(zhí)法者是體能與武力高人一等的個(gè)體，小姜與隱婆是窺探真相的覺(jué)醒者，大護(hù)法和太子是揭開(kāi)黑暗統(tǒng)治的導(dǎo)火索。藝術(shù)源于生活又高于生活，導(dǎo)演用童趣的手法諷刺社會(huì)中真實(shí)存在的現(xiàn)象，揭露現(xiàn)實(shí)中被忽視的陰暗面，引起人們關(guān)注，激發(fā)人們反思，人如果放棄獨(dú)立思考，只能被任意拿捏，一如爭(zhēng)搶假眼睛假嘴巴的花生人、殘害生命卻毫不知情的庖卯、革命成功卻依然沒(méi)有未來(lái)的覺(jué)醒者。作為一部將受眾主體定位為成人的動(dòng)畫(huà)電影，《大護(hù)法》沒(méi)有局限于舊有的審美趣味，而是對(duì)觀眾進(jìn)行有目的的培養(yǎng)和塑造，揭露社會(huì)，反映現(xiàn)象，是一部有深度和廣度的動(dòng)畫(huà)電影，不失為一種國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影嘗試發(fā)展的方向。

從票房成績(jī)和傳播范圍來(lái)看，《大護(hù)法》遠(yuǎn)不及《西游記之大圣歸來(lái)》與《大魚(yú)海棠》。但從長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展角度來(lái)看，《西游記之大圣歸來(lái)》與《大魚(yú)海棠》具有一定的局限性。中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影仍處于不斷摸索的階段，無(wú)論是題材還是風(fēng)格抑或是精神，都應(yīng)該進(jìn)行創(chuàng)新，不斷探索，勇于嘗試。正確認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)文化，利用傳統(tǒng)題材而又不拘泥于“傳統(tǒng)”，是當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)新發(fā)展，走向現(xiàn)代化、國(guó)際化的重要路徑。

結(jié)語(yǔ)

導(dǎo)演不思凡曾這樣形容《大護(hù)法》：“它的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)不算美好，是陰郁的，灰暗的，是不情愿的，是疑惑的。想象生命的為什么，想象反復(fù)的為什么。像兩只欲撥開(kāi)烏云的手，慌亂而掙扎著，卻仍保有希望。”這似乎和當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀有些相像，前方的道路烏云密布，年輕的制作人只能一點(diǎn)一點(diǎn)摸索前行。

《大護(hù)法》在一定程度上解決了中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影在視覺(jué)、敘事和思想內(nèi)核上民族特色缺失及觀眾定位不匹配的問(wèn)題，像投射進(jìn)烏云的一縷光亮，為之后的動(dòng)畫(huà)制作人提供了新的思路和方向，其在藝術(shù)風(fēng)格上的“傳承”是值得肯定的，探索未來(lái)道路的“創(chuàng)新”是值得贊賞的。雖然《大護(hù)法》依舊存在很多諸如鏡頭語(yǔ)言單調(diào)乏味、臺(tái)詞冗長(zhǎng)、劇本結(jié)構(gòu)較為混亂等問(wèn)題，需要進(jìn)一步改善，但瑕不掩瑜，它的出現(xiàn)讓觀眾看到了中國(guó)動(dòng)畫(huà)的跨越式發(fā)展和新的變化。目前，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影尚處于探索發(fā)展階段，雖然不能把回歸水墨風(fēng)格作為中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影民族化風(fēng)格的唯一出路，但應(yīng)不斷嘗試，大膽創(chuàng)新，尋找具有中國(guó)特色的動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展道路。