從翻譯文學的視角分析林紓《魔俠傳》與楊絳《堂吉訶德》

劉雅琳

法國比較文學家梵·第根曾在其著作《比較文學論》第七章《媒介》中指出，“對譯本的研究主要有兩個方面：一是將譯文與原作進行比較，看是否有增刪，去考究譯本所給與的原文之思想和作風的面貌……二是比較同一作品于不同時代的譯本，從而逐代地研究趣味的變化，以及同一位作家在各個時代所產(chǎn)生的不同影響?！?/p>

林紓翻譯的《魔俠傳》最早于1922年由商務印書館出版，楊絳翻譯的《堂吉訶德》正式出版于1978年。考究兩位譯者在不同時代翻譯出版塞萬提斯的同一部作品，并非意在比較兩種譯本孰優(yōu)孰劣或分析“復譯”現(xiàn)象，而是通過比較同一作品于不同時代的譯本去考察兩個時期的文學觀念、文學風尚的變化。

一、譯本分析

林紓翻譯的《魔俠傳》是塞萬提斯的《堂吉訶德》在中國的首譯本，從英文版轉(zhuǎn)譯。林紓與陳家麟合作，在翻譯時將此書分為4段，共52章，因與1712年P·模特克斯出版的英譯本章節(jié)一致，故馬泰來先生認為“林紓翻譯的《魔俠傳》可能是據(jù)此英譯本轉(zhuǎn)譯的?！睂W界基本認同將林紓的翻譯生涯分為前后兩個時期，《魔俠傳》屬于翻譯勢頭下降的后期，這一時期“其譯筆逐漸退步，《魔俠傳》就處于這一時期”?！赌b傳》出版后在當時并未產(chǎn)生多大影響，遠不及其前期所翻譯作品的影響力，“林譯出來，毫無動靜?！?/p>

從內(nèi)容來看，林譯的《魔俠傳》只翻譯了《堂吉訶德》原著的第一部。第一部更多表現(xiàn)出諷刺的特征，在第二部中塞萬提斯才對堂吉訶德這一人物形象進行了升華并賦予其美好品德。原作內(nèi)容翻譯的不完整使讀者無法完全體味到這一經(jīng)典文學作品的偉大，但林紓讓《堂吉訶德》這一西班牙文學經(jīng)典在當時以文學史知識的形式進入了中國讀者的視野。

福柯評價“《堂吉訶德》是第一部現(xiàn)代文學作品”。林紓在翻譯時，沒有完全忠實于譯本，一系列二元對立、虛構(gòu)性、豐富與多義的現(xiàn)代性等元素都未被譯出，故而其現(xiàn)代氣息讀者也無從感受。另外，除了對原文有所刪減之外，桑丘詼諧幽默的語言風格以及文中與西班牙歷史文化傳統(tǒng)互文的語言也并未譯出，林紓在翻譯時還增加了原文所沒有的語句。這與后期林紓的翻譯態(tài)度有關，也與當時所流行的“意譯”風氣有關。

相較林紓的《魔俠傳》，楊絳所譯《堂吉訶德》（上下兩卷）于1978年出版，是國內(nèi)第一部直接由西班牙語翻譯而來的書。楊絳談及，“‘外國古典文學名著叢書’編委會委我一項翻譯任務：重譯《堂吉訶德》。”楊絳翻譯《堂吉訶德》不像林紓，是出于譯者自己的選擇，而是帶有“完成任務”的屬性。另外，楊絳翻譯時所依據(jù)的版本也與林紓不同，其使用的是1952年于馬德里出版的弗朗西斯戈·羅德利蓋斯·馬林編著本第6版。

楊絳翻譯《堂吉訶德》所處的時代對待翻譯的態(tài)度已不同于清末民初林紓所處的時代的風氣，且可供參照的英法等版本都存在不同程度的問題。比如“弗洛利安的法文譯本就省去了原著中重復的片段，刪除了一些枝蔓的情節(jié)，以迎合法國人的閱讀喜好。”為了忠于原著，楊絳開始學習西班牙語，在翻譯的過程中由于時代因素還受到了不同程度的干擾，譯稿也曾被迫上交過。“1965年，《堂吉訶德》第一部翻譯完畢……1972年8月，不得不又從頭翻譯”。

楊絳雖是中途學習西班牙語翻譯《堂吉訶德》，但譯本既忠實了原文，又不失文雅精致，契合了中國讀者的口味。但其中存在的誤譯現(xiàn)象和“點煩”手法的使用曾為學界所詬病，比如董燕生認為楊絳的譯文“比他的譯本少了11萬字，刪掉了其中的部分章節(jié)”。相比“譯文嚴格采用現(xiàn)代漢語普通話”的董譯本，楊絳蘊藉簡練的譯筆與接地氣的韻味，其文學本身的意味和修為更為濃厚。

二、時代分析

安德烈·勒菲弗爾曾將操縱文學翻譯的因素歸為三種，包括詩學、贊助人和意識形態(tài)。林紓的《魔俠傳》和楊絳的《堂吉訶德》在不同程度上都存在一些問題，還原到各自所處的時代語境，可以一窺清末民初與楊絳翻譯《堂吉訶德》時期文學翻譯所崇尚的風氣以及時代對翻譯的影響。

林紓多通過“意譯”的方式翻譯外國文學作品以達到啟迪民眾、宣傳思想、救國的目的。其翻譯活動與以商務印書館為代表的近代出版機構(gòu)的關系極為密切。從1903年，林紓在商務印書館出版發(fā)行《伊索寓言》開始，其便開始了與商務印書館長達20余年的合作，并成為商務印書館的股東?；诖?，林紓的翻譯選擇和翻譯行為一定程度上受到了贊助商力量的操縱。

甲午戰(zhàn)爭慘敗之后，抱著向西方學習、救亡圖存的目的，晚清知識界開始呼吁譯介先進國家的政治小說、科學小說，于是中國興起了第一個大規(guī)模域外小說輸入的高潮，而林紓在其中貢獻最大。晚清的許多翻譯家如梁啟超、嚴復以及林紓等，在翻譯時始終強調(diào)要為我所用，借題發(fā)揮。在當時，“翻譯”這一活動所涵蓋的內(nèi)容相當廣泛，包括“刪改、重寫、縮譯以及重整文字風格等”。當時正處于對翻譯的探索時期，時人極少關注譯者的專業(yè)素質(zhì)及自覺意識，故林紓等翻譯家對所譯作品有非常大的自主權(quán)。

林紓的譯文均選用文言文，在很大程度上契合了當時的時代語境與知識分子的需求，助力西洋文學引進中國。與此對比明顯的是，同一時期，用白話文或“硬譯”的方法翻譯的作品卻并未產(chǎn)生多大影響，林紓選取的以“文言文”作為譯入語的策略在這一時期效果很明顯。但《魔俠傳》出版時受到了以白話文翻譯小說為主流的沖擊，林紓本人也被當時的文化思想界視為落伍之人，且《魔俠傳》屬于諷刺小說，在五四時期魯迅等作家將晚清諷刺小說斥為“辭氣浮露，筆無藏鋒”，在各種因素的影響下，《魔俠傳》既不符合試圖通過學習西方來變革中國文學的五四精英們的迫切訴求，也無法滿足市民讀者的消費口味，實在很難產(chǎn)生影響。

不同于在譯書上享有自主權(quán)的林紓時代，楊絳在翻譯《堂吉訶德》時一定程度上受到了意識形態(tài)的影響。從20世紀50年代起，國家開始對國內(nèi)的民營出版機構(gòu)進行整頓，勒菲弗爾所說的文學翻譯的“贊助”系統(tǒng)開始由國家負責。埃文·佐哈爾認為,“翻譯文學本身也有層次之分……當一部分翻譯文學占據(jù)中心位置的同時，另一部分翻譯文學便有可能不得不處于邊緣位置?！贝藭r占據(jù)中心位置的可能正是符合政治意識形態(tài)目的的。比如，在楊絳翻譯《堂吉訶德》時，諸如《鋼鐵是怎樣煉成的》《牛虻》等作品便占據(jù)中心位置。

據(jù)《全國總書目》統(tǒng)計，1966年至1977年間，國內(nèi)出版的各類翻譯文學作品僅約40種，其中1970年沒有出版一部關于文學方面的譯作。楊絳所譯《堂吉訶德》由于其中的一些元素不符合意識形態(tài)規(guī)范而被沒收，受各種因素的不斷干擾，直至1976年楊絳才算順利“完成任務”，此時的翻譯活動與意識形態(tài)關系緊密。但通過楊絳翻譯《堂吉訶德》的艱苦歷程可以看出，此時的翻譯無論是對譯者的標準還是對翻譯的認識較之林紓所處的時代已有了較大改變，突出表現(xiàn)為譯者追求對原著的忠實。作為一名譯者，楊絳翻譯《堂吉訶德》雖不符合當時時代的主流，但其仍舊堅持，可見其對文學本身和翻譯標準的執(zhí)著追求。

不同于《魔俠傳》的“毫無動靜”，楊絳所譯《堂吉訶德》影響十分深遠，其中譯本已累計發(fā)行70萬冊，不僅在改革開放初期搭建了中國與西班牙友好往來的橋梁，而且將《堂吉訶德》這一文學經(jīng)典再一次引入中國讀者與作家的視野里，《堂吉訶德》所富含的現(xiàn)代性因子及其藝術(shù)技巧才能在新時期重新被讀者所認識、發(fā)現(xiàn)和接受。

三、從“信”“達”“雅”說起

開中國近代翻譯理論先河的嚴復先生于1896年將“信、達、雅”稱為“譯事三難”。這一觀點一經(jīng)提出，便不斷被后世學者所闡釋和爭論。一方面，國內(nèi)大部分文學翻譯家比如許淵沖、沈蘇儒、周作人、郭沫若等，都基本認可“信、達、雅”是翻譯及翻譯文學的原則和標準；另一方面，也有學者認為嚴復的提法不夠科學，如“雅”這一標準究竟該如何界定。

翻譯家或翻譯理論家在談論翻譯問題時，都無法繞開“譯事三難”。楊絳起初認為，翻譯追求的是“信”與“達”，“雅”是一種外加的文飾。但其在校訂《堂吉訶德》譯文時，又有不同的見解，認為“每次一找到更為恰當?shù)谋磉_方式時，便覺得譯文更信達、也更好些”。這里提及的“好”，一定程度上就是嚴復先生所倡導的“雅”。

林紓不識西文與人合作翻譯，任意刪改、增加、改動情節(jié)，其翻譯實踐以現(xiàn)有的標準來看很難達到“信”?！白g書，則述其已成之事跡，焉能參以己見？”林紓認為，翻譯與創(chuàng)作不同，翻譯只能敘述原著的內(nèi)容，不能加入自己的看法，但其在翻譯實踐中常常背離自己的翻譯主張。在當時的歷史語境，嚴復認為林紓的譯本是基本可信的，“既脫稿，侯官嚴君潛見而嘆曰：是中敗狀，均吾所嘗親歷而遍試之者，真?zhèn)餍胖畷病?，故而對翻譯活動的考察、評價應立足于當時的歷史語境。當時精于西學的人不多，有林紓的國學修養(yǎng)的人也不多，且二者抱有相同的“翻譯救國”目的，翻譯的社會功用目的十分明顯，和我們?nèi)缃裾J為的“傳信”不同。

在翻譯時，林紓主要采用歸化策略，對章回體小說形式的拋棄推動了中國小說的革新，在序文中體現(xiàn)了中西文學比較思想。林紓把自己的看法以序言的形式表達出來，實質(zhì)上是將自己所受外國文學的影響傳遞給讀者。盡管從文學翻譯的角度看，其譯文存在很多問題，但若以翻譯文學的視角來看，其譯文的影響是十分深遠的。蔣錫金認為林紓所譯小說是“中國新文學運動所從而發(fā)生的‘不祧之祖’”。在文學新舊嬗變的過程中，外國文學是一劑有力的催生劑，而林紓扮演的則是外國文學在中國的“引路人”的角色。

不同于林紓譯文的高產(chǎn)，楊絳在翻譯時追求精益求精，“一字一句，往往左改右改、七改八改……”在傅雷、朱生豪和錢鐘書等大家看來，翻譯應“保存原有的風味”以尊重原作，也應關注讀者的閱讀感受，追求“明白曉暢”，這也是楊絳“一仆二主”翻譯觀的中心思想，即譯者為“仆人”，“讀者”和“原作者”為主人。另外，楊絳翻譯《堂吉訶德》時使用的“點煩”手法也涉及“信、達、雅”這一問題，雖為讀者帶來了閱讀上的便利和愉悅，但其在“信”上的折損也值得探討。

《堂吉訶德》在中國的首譯本《魔俠傳》由于特定的時代背景、譯者本人以及參譯文的原因，在當時并未產(chǎn)生多大影響。而楊絳從西班牙語所譯《堂吉訶德》基于時代背景以及譯者本人較高的審美標準及文學素養(yǎng)，受到經(jīng)歷了“文化斷裂層”的知識分子的廣泛歡迎，達到了驚人的銷量，譯本中所體現(xiàn)的現(xiàn)代性也對中國新時期作家和作品產(chǎn)生了深遠影響。對同一作品不同譯本在不同時代的譯者翻譯策略、譯介過程、譯本影響的分析，動態(tài)折射出兩個時代文學觀念與翻譯風氣的變化。