戲曲音樂創(chuàng)作與平民英雄塑造
——以新編現(xiàn)代京劇《掛云山》為例

■趙倩

（作者單位：中國藝術(shù)研究院）

作為“第九屆中國京劇藝術(shù)節(jié)”參演劇目之一，由石家莊市京劇團創(chuàng)排的新編現(xiàn)代京劇《掛云山》，講述了抗戰(zhàn)時期河北井陘“掛云山六壯士”之一呂秀蘭從一個“童養(yǎng)媳”成長為一名抗日英雄的感人故事。該劇通過“救助傷員”“立志參軍”“發(fā)動群眾”“喬裝鋤奸”等情節(jié)的塑造，將平民英雄思想與行為的轉(zhuǎn)變及其與時代的互動呈現(xiàn)在了舞臺上，謳歌了抗日英雄的崇高形象及其體現(xiàn)出的偉大抗戰(zhàn)精神。

該劇由上海京劇院國家一級導演王青執(zhí)導，王景恒編劇，唱腔音樂設計、舞美設計、服裝設計等均為來自中國戲曲學院、上海戲劇學院的知名業(yè)內(nèi)專家。該劇擔綱主演的為石家莊市京劇團的優(yōu)秀演員張偉欣、吳佳明、范閃閃、王亞東、李坤珊和張盛超等，可謂陣容強大、實力不容小覷，也讓該劇的藝術(shù)質(zhì)量得到了有力保障。

戲曲作品的成功，離不開編劇、導演、音樂及舞美等多方因素的共同努力。其中，戲曲音樂在塑造人物形象、標識劇種特點、建構(gòu)審美體驗等方面，具有不可替代的作用，也是衡量戲曲作品藝術(shù)水準高低的關(guān)鍵因素之一。筆者認為，此次《掛云山》的戲曲音樂創(chuàng)作，在以下幾方面推動了該劇人物形象的塑造和主題思想的表達。

首先是唱腔設計。毋庸置疑，唱腔是戲曲音樂的核心，是塑造人物形象的關(guān)鍵。該劇從生活、救人、抗日等多個角度為秀蘭設計的唱腔，以其或細膩深情、或慷慨激揚的風格，通過演員扎實、全面的演唱，充分再現(xiàn)了秀蘭的人格魅力和思想高度。許多唱段，都讓觀眾為之動容。如第四場，在栓柱娘同意她參見八路軍之后，唱腔音樂的設計節(jié)奏明快、高亢明亮，十分恰當?shù)乇磉_了秀蘭對未來的憧憬與全心全意保家衛(wèi)國、抗擊敵人的信心。正如她所唱：“千里太行春雷吼，救危亡驅(qū)敵寇，掛云山戰(zhàn)地黃花競風流……”，正是此時她心情的寫照。另外，在唱腔形式的呈現(xiàn)上，“二重唱”的唱腔設計也是該劇的亮點，這種演唱形式來自于西方的歌劇藝術(shù)，這種兩個聲部的唱腔寫作，能夠很好地將不同角色的內(nèi)心活動并置，讓人物的演唱和表演，更具戲劇性。如在第三場，王區(qū)長來到家中勸說栓柱娘同意秀蘭參軍時，栓柱與娘的二重唱也很好地呈現(xiàn)了二人此刻的心理活動：不希望秀蘭去參軍，生怕她一去不復還使得家族斷了血脈，但是面對區(qū)長的親自求情又不知如何是好。同樣，在“鋤奸”一場，栓柱因一時著急而險些把“鋤奸計”說漏嘴，此時秀蘭和栓柱的二重唱設計，很好地表現(xiàn)了兩位人物的心理活動：栓柱驚慌失措、后悔莫及，秀蘭暗自想辦法化解危機。此外，栓柱娘和栓柱的角色也有不錯的唱腔設計，不僅發(fā)揮了演員的自身特點，也符合劇中人物的形象：栓柱，一個唯唯諾諾、缺乏主見的青年人，什么事兒都要“聽娘的”，但是在秀蘭的感召下，同樣做出了超越自己的改變，成為一名抗日的積極超分子，助力八路軍懲處了叛徒；栓柱娘，雖是一個封建思想根深蒂固的家長，但是在關(guān)鍵時刻卻能表現(xiàn)出深明大義的氣度，是一個心地善良的、具有愛國主義精神的農(nóng)村老嫗形象。

其次是伴奏寫作。該劇的唱腔伴奏設計，同樣使用了京劇文武場與西洋交響樂隊合作的伴奏形式，這是近年來中國戲曲音樂創(chuàng)作的大趨勢，盡管不少專家學者不贊成戲曲音樂的“交響化”寫作，認為它破壞了戲曲音樂的戲曲性特征，但筆者認為，中西樂隊并不是不能融合，而在于音樂設計和作曲家們藝術(shù)水準及其配合是否得當。且不說京劇音樂家朱紹玉多年來為京劇及各地方劇種所做的成功音樂創(chuàng)作，就是筆者近期所觀看的錫劇《董存瑞》《云水謠》等，在音樂設計上同樣把中西音樂的融合做得可圈可點，給觀眾帶來了不限于傳統(tǒng)唱腔的、文武場的、更為多元的聽覺體驗?？偟谜f來，較好的中西樂隊融合，其音樂層次豐富、音色飽滿，各聲部音色、音量配置達到合理與均衡：或主奏樂器“獨白”，或某一類樂器“和鳴”，或是不同聲部“你進我出”“你繁我簡”（這是中國傳統(tǒng)器樂合奏的藝術(shù)特點），或是文武場的“大合唱”（合唱與齊唱不同），從而能夠從更為立體、飽滿地服務于“拖腔保調(diào)”、人物塑造、情節(jié)烘托等基本需求。同時，從觀眾的層面來看，還能讓其審美體驗因豐富的音樂聽覺而獲得而進一步深化，因多元風格和場景化的音樂設計而使心理活動緊緊合于戲劇結(jié)構(gòu)的進行和情節(jié)的鋪陳，不至于因某些場景的突然“無聲”而“跳戲”，產(chǎn)生心理體驗上的落差。

第三是配器的寫作。戲曲音樂的設計在引入了專業(yè)作曲家或作曲技法之后，最重要的體現(xiàn)就是整部劇的音樂在器樂藝術(shù)化的程度上，更進了一步。也就是說，樂隊的演奏不僅僅是為了滿足“托腔保調(diào)”的基本任務，而是在演奏和織體寫作上，使觀眾的聽覺審美更為立體和豐富，甚至一些伴奏可以作為單純的器樂作品進行欣賞。在本屆京劇藝術(shù)節(jié)上，絕大部分的戲曲音樂創(chuàng)作都體現(xiàn)出很好的配器水平，《掛云山》的音樂創(chuàng)作也不例外。如在開場處，幾小節(jié)時長是單簧管獨奏，旋律悠長、深情婉轉(zhuǎn)，直擊觀眾心脾，隨后大樂隊進入，音樂輕柔、悠揚，讓觀眾在一種充滿了希望的音樂語境中進入到對戲曲表演的期待，同時，也為全劇的音樂風格定下了基調(diào)。在唱腔的伴奏形式上，該劇的京胡主要采用了隨腔伴奏的形式，而樂隊的伴奏并未“搶戲”，只做簡潔的節(jié)奏性或低音鋪墊式演奏。如秀蘭痛斥李大奎的漢奸行徑及其罪惡時，除了京胡隨腔伴奏其唱腔，伴奏樂隊中貝斯、大提琴等樂器一直以輕微但有力的持續(xù)低音跟隨著唱腔，同時在唱段中間或結(jié)尾等關(guān)鍵位置以中強的力度斷奏處演奏唱腔旋律音符，以起到填充伴奏織體、堅定人物語氣、凸顯人物形象、烘托故事情節(jié)的作用。如此的伴奏形式，一強一弱、一明一暗，張力十足，聽之過癮，令人振奮，印象深刻。

最后是場景音樂的創(chuàng)作。場景音樂在人物形象塑造、劇情的發(fā)展中也發(fā)揮這重要的作用。該劇在場次切換、人物心理活動及其他行為中還有著豐富的場景音樂設計。如第二場與第三場的連接，便是十分典型的交響樂寫作。前場結(jié)束的情節(jié)是娘堅決不同意秀蘭加入八路軍，秀蘭因此而蹲在地上哭了起來，氣氛凝重，此時的音樂是以弦樂組和管樂組合奏而出的舒緩深沉的旋律：小提琴組以中速演奏，旋律起伏不大，音域集中在中音區(qū)，但呈略帶緊張不安的情緒；大提琴、貝斯及管樂組則在低音區(qū)“徘徊”，主要以長時值的和弦音為主，聲音厚重，與高音旋律形成了不太和諧的張力，共同推動著情節(jié)的發(fā)展。第三場開始，便是栓柱的演唱，他同樣是基于對秀蘭作為“童養(yǎng)媳”但卻不守本分持有不解與質(zhì)疑，暗含著與栓柱娘相似的態(tài)度。因此，這兩場戲之間，低音聲部分量凸顯，其實是以令人不安、焦慮的聽覺效果讓觀眾進一步體會封建思想對百姓觀念影響，凸顯了秀蘭的成長之路是多么的艱辛。再如秀蘭在黨旗面前宣誓時，音樂舒緩遼闊、莊嚴神圣，讓聽眾也不禁激動萬分，十分貼切地表達出經(jīng)過戰(zhàn)火洗禮和生死考驗的平民英雄成為中國共產(chǎn)黨員那一刻的嚴肅、感動與幸福。

應該說，該劇通過多元的音樂創(chuàng)作，完成了對呂秀蘭這位平民英雄的崇高形象的塑造，也完成了對戲曲音樂功能的表達。希望，該團隊能夠在今后的演出中，進一步打磨，在唱腔及表演上更上一層樓，使其成為能夠長久流傳的藝術(shù)精品。

廖奔曾說：“戲曲體現(xiàn)的是正向的道德導向，它把歷代淘洗積淀而成的傳統(tǒng)道德意識作為創(chuàng)作出發(fā)點，以之為準選擇題材和確定價值評判標準，將其轉(zhuǎn)化為舞臺形象，從而進行傳統(tǒng)倫理的宣示與傳播，使自身成為傳播的重要鏈條，傳統(tǒng)倫理道德中有著中華民族的核心價值觀，所體現(xiàn)的崇高精神、愛國情懷、善良人性、優(yōu)良品格、傳統(tǒng)美德，是中華民族的寶貴精神財富?！痹搫∫跃﹦∷囆g(shù)講述了英雄人物的成長經(jīng)歷與感人故事，正是對其中的中華民族寶貴財富的藝術(shù)書寫，它向今天的觀眾再一次重申了這樣的主旨：正是因為有了英雄和無數(shù)先烈們的傾力付出、舍生忘死，才有了我們今天安定、美好的生活，更凸顯了中國共產(chǎn)黨在奪取抗戰(zhàn)勝利的浴血斗爭中的核心地位。