“哲學應當作詩來寫”
——維特根斯坦的語言批判及其寫作

吳子林

維特根斯坦（1889—1951）將成為一個“天才”視作人之為人的最大“責任”，如果不是“天才”，如果沒有獨創(chuàng)性的思想，活著毫無意義可言。1939—1940 年，他在筆記中寫道：“天才的尺度是性格——即便性格本身不等于天才。天才不是‘才能加性格’，而性格卻是以特殊才能的形式顯示出來的”；“天才是性格得以傳達的才能”。在他看來，“天才”的創(chuàng)造性才能是與其特殊性格共生的。作為一位原創(chuàng)性的哲學家，維特根斯坦的主要研究領(lǐng)域有數(shù)學和邏輯的基礎(chǔ)、語言哲學和心智，以及哲學自身的本質(zhì)等，其所開辟的哲學變革，是從與之相應的述學文體開始的。用維特根斯坦的話說，好的哲學寫作是“分娩”，即一種從無到有的生產(chǎn)與創(chuàng)造。維特根斯坦的語言批判及其寫作對于我們當下述學文體的建構(gòu)啟示良多。

一、“世界的耳朵”

哲學在一定程度上有其文化依賴性。維特根斯坦說過：“我認為，要欣賞一個詩人，你必須同樣喜歡他所屬的文化?！本S特根斯坦生長于維也納，這是一個被寓言化的都市，世界主要文化中心之一，創(chuàng)新藝術(shù)家和知識分子的一個熔爐：“在這里，最僵化的保守主義與最激進的現(xiàn)代主義相碰撞，能最鮮明地感覺到舊世界的滅亡和新世界誕生的希望；這是矛盾、偏執(zhí)和天才混居一堂的地方?！本S特根斯坦是五兄弟和三姐妹中年齡最小的，他的父親是歐洲工業(yè)巨頭，母親是著名的鋼琴家，他的幾個哥哥都癡迷于音樂；勃拉姆斯、瓦爾特、舒曼、馬勒、拉博爾、卡薩爾等眾多音樂家是他們家里的?？停S特根斯坦一家與維也納文化和藝術(shù)精英們的關(guān)系十分密切。維特根斯坦從小受到良好的藝術(shù)教育，極具音樂天賦，會吹單簧管，還曾希望當一名指揮家，其審美品位極高?？梢哉f，維特根斯坦高雅的文化感、嚴格的職責感、對天才和悲劇的狂熱崇拜等，都源自這種充滿藝術(shù)氣息的文化氛圍，以及那種領(lǐng)袖式作家、思想家和藝術(shù)家的時代。

論及維特根斯坦家族，傳記作家瑞·蒙克說：“無論怎樣同維也納中產(chǎn)階級融合，無論怎樣脫離自己的出身，他們?nèi)匀弧谀撤N神秘的意義上——是‘徹頭徹尾的’猶太人?！本S特根斯坦在札記里寫道：“傳統(tǒng)不是誰都學得會的東西，不是某個人只要什么時候愿意就能撿起來的一根線，正如你不能選擇自己的祖先?！睂τ谧约旱莫q太人身份，維特根斯坦是認同的，并反復做了辯護：“在西方文明中，猶太人總是被不適合他的口徑所衡量。希臘思想家既不是西方意義上的哲學家，也不是西方意義上的科學家；奧林匹亞運動會的參賽者不是運動員，〈不〉適合任何西方的職業(yè)——這對許多人來說是很清楚的。但猶太人也一樣”；“猶太人是一方沙漠，在其薄薄的石層下面躺著精神的熔巖”。這里，“一方沙漠”似乎喻指了猶太民族漂泊無根的命運；盡管如此，在其深層的精神之海中，卻流淌著智慧的“熔巖”，不同的力量彼此相互撞擊?！读_素自傳》里有一段關(guān)于維特根斯坦的文字：

他常常每晚夜半時分來找我，像一頭野獸在我的房間踱來踱去，踱上三個鐘頭，煩躁不安，一言不發(fā)。有一回我問他：“你是在思考邏輯呢，還是在思考你的罪呢？”他回答說：“兼而有之?！辈⒗^續(xù)來回踱步……

羅素的描述生動勾勒出了維特根斯坦的思想肖像：邏輯與罪，或理性與信仰，構(gòu)成了維特根斯坦思想的兩個核心主題。瑞·蒙克指出，它們“使他的工作從弗雷格和羅素一脈的邏輯符號系統(tǒng)分析，轉(zhuǎn)變成我們今天看到的奇特混血：把邏輯理論和宗教神秘主義者如此這般地結(jié)合在一起”；故當羅素告訴他不應只陳述自己的想法，還要提供論證時，維特根斯坦的回答是：“論證將毀掉它的美。”對維特根斯坦產(chǎn)生更為深刻影響的威廉·詹姆士說過：“非推理的直接確信是我們內(nèi)心的深刻部分，推理論證只是表面的展示”；“理性從來不曾產(chǎn)生信仰；現(xiàn)在，它亦不能為信仰擔保”。維特根斯坦也說：“假如基督教是真理，那所有關(guān)于它的哲學就都是謬誤了”；“為了驚奇，人類——也許各族人民都——必須醒來?？茖W是一種讓他們再次入睡的方式”。理性與信仰的沖突使維特根斯坦的內(nèi)心焦慮不已。

《邏輯哲學論》（1921）是維特根斯坦業(yè)已出版的哲學著述中最為神秘的一本：“對邏輯學家來說，它太過神秘化，對神秘主義者來說它太過學術(shù)化，對哲學家來說它太過詩意，對詩人來說它太過哲學，它是一本極少對讀者進行讓步的著作，似乎有意讓人讀不懂?！薄哆壿嬚軐W論》討論了七個命題，前六個命題都有相應的解釋性命題，并以數(shù)字標示；第七個命題只以一句話做結(jié)論，沒有相應的解釋；形式上，全書采用十進制數(shù)字體系編寫而成。這種結(jié)構(gòu)方式與音樂和宗教信仰相關(guān)。有學者對此做了具體分析：“前六個命題從內(nèi)容上看都與可說的事實世界有關(guān)，因此可以環(huán)環(huán)相扣，并層層遞進，具有樂曲那樣的連貫性和呼應性，而第七個命題則涉及到事實世界之外那不可說的東西，所以必須切斷其與前六個命題的關(guān)聯(lián)，并讓文本到此戛然而止，就像樂曲中休止符號所起的作用那樣。”從修辭學角度看，《邏輯哲學論》堪稱“藝術(shù)作品”，“全書的結(jié)構(gòu)本身就具有隱喻性質(zhì)?！瓰榱梭w現(xiàn)自己的宗教情懷或者說自己對不可說者的信仰，他有意用全書的七個主要命題與上帝創(chuàng)造世界的七天相應合或使兩者具有同構(gòu)性”。據(jù)說一家著名的出版社當年拒絕出版此書，就是因為維特根斯坦被懷疑是一個數(shù)字神秘主義者。他把“7”這個數(shù)字看得太神秘了，在西方世界這讓人想到音樂中的七個基本音符，還有《圣經(jīng)》里的創(chuàng)世說。

此外，《邏輯哲學論》的語言被提至“超驗”的層面，可能的經(jīng)驗或情緒被悉數(shù)刪除，沒有一處問句，沒有問難性的對話，沒有提問式的伏筆，沒有感嘆，沒有疑問，體現(xiàn)的是完全斷言原則，口氣頗為獨斷。如維特根斯坦說：“這里所陳述的思想的真理性，在我看來則是無可置疑和斷然確定的。因此，我認為，問題已經(jīng)在根本上徹底解決了?！边@讓人絕無僅有地體驗到了一種“堅實的”句法效果，其口氣宛若真理的代言人。

與弗雷格、羅素等哲學家不同，維特根斯坦的思想與藝術(shù)有極大的親和性；對維特根斯坦而言，藝術(shù)從來是第一位或真正重要的東西，其思想的核心地帶被藝術(shù)氣質(zhì)占據(jù)，而不是被科學精神占據(jù)。對維特根斯坦而言，所有的藝術(shù)形式中，最重要的是音樂。他說：

音樂，以其極少的音符和節(jié)拍，讓有些人覺得是一種原始的藝術(shù)。但它只是表面簡單，而使這種顯性內(nèi)容有詮釋之可能的實體，則有著在其他藝術(shù)的外在形式中浮現(xiàn)而音樂卻將其隱匿的無限復雜性。音樂在某種意義上是最高級的藝術(shù)。

一首曲子是一個同語反復式，它是自成一體的，它自己滿足自己。

這里，維特根斯坦將音樂視為“最高級的藝術(shù)”，所表達的絕不只是一種單純的感受，而是觸及了音樂的本性，即以簡單的音符、節(jié)拍表現(xiàn)精微復雜的精神世界；維特根斯坦引用叔本華的名言“音樂自成一體”（music is a word in itself）以評說一首曲子的“同語反復”，意謂音樂的超驗性及其空靈自如的本性。在維特根斯坦看來，音樂自有其信仰的精神維度，“樂曲也并非如所有不懂音樂的人所認為的那樣是聲音的雜湊”；“我們想要把音樂，當然是某種音樂，稱為語言，但無疑不想把某種音樂稱為語言”。

維特根斯坦對音樂的癡迷與其猶太人的身份密切相關(guān)。沃爾夫?qū)ろf爾施以人的感官為喻體，指出希臘是“世界的眼睛”，以色列是“世界的耳朵”；換言之，希臘文化是一種“看”的文化、科學的文化，希伯來文化則是一種“聽”的文化、信仰的文化。猶太文化的聽覺取向，表現(xiàn)在藝術(shù)上，便是對音樂的絕對看重。維特根斯坦對音樂的特別重視，深受叔本華哲學的影響。在叔本華看來，音樂越過了理念，越過了現(xiàn)實世界，是“意愿”的直接客體化，是“意愿”的直接訴說，而“意愿”的創(chuàng)造正是天才的表征；在某些根本性的問題上，音樂的直接性是其獨特的優(yōu)勢所在。因此，在叔本華的哲學中，“音樂遠比邏輯的成分要更多一些”。作為叔本華的私淑弟子，維特根斯坦自然以音樂作為衡量精神事物的尺度。音樂這一深層的精神背景，也充分體現(xiàn)在維特根斯坦的哲學之中；他幾乎在所有的著作都對音樂有所論述，其目的是闡明某種非音樂問題或與音樂無關(guān)的思想。維特根斯坦在札記里寫道：

音樂的結(jié)構(gòu)和情感。情感伴隨著我們對一首曲子的理解，如同它們伴隨著我們生活中的事件。

音樂或建筑中類似語言的現(xiàn)象。意味深長的不規(guī)則性——例如在哥特式建筑中?！秃盏囊魳繁饶鼗蚝ｎD的音樂更像語言?！?/p>

音樂中富于感情的表現(xiàn)。它不是以音量高低或節(jié)奏快慢來描繪的。正如富于感情的面部表情不可根據(jù)物質(zhì)在空間中的分布來描繪。事實上，它甚至不能用范例來解釋，因為以真實的表情演奏一首樂曲的方式可以有無數(shù)種。

在維特根斯坦看來，音樂是靈魂的表現(xiàn)形式，這種表現(xiàn)形式極具多樣性和豐富性，有著富于感情的各種“面部表情”；音樂中有類似語言的現(xiàn)象，具有表達與交流的功能，人們可以通過它來交流情感與思想；作為一種特殊的語言，音樂有能力表達一些日常語言難以言說的東西，闡明奧秘之中的“圣言”。維特根斯坦說：

巴赫說他的全部成就只是勤勉的結(jié)果。但這樣的勤勉預設了謙卑和忍受痛苦的巨大能力，因而也預設了力量。況且還是能完美地表達自己的人，簡直是用偉人的語言對我們說話。

在維特根斯坦看來，巴赫具備謙卑和忍受痛苦的能力，創(chuàng)造出了真正有力量的不朽之作。維特根斯坦說，巴赫所做的也正是他自己想要做的工作。對維特根斯坦有過深刻影響的威廉·詹姆士說過：“神秘主義真理與我們交談的最好媒介不是概念的言語，而是音樂?！甭毷侵?，通過精妙運用其“世界的耳朵”，維特根斯坦傾心“聆聽”世界交響曲的“回聲”，不時憑藉音樂來闡明自己的哲學思想。他在《邏輯哲學論》里指出：

留聲機唱片、音樂思想、樂譜、聲波，彼此都具有語言和世界間存在的那種摹繪的內(nèi)在關(guān)系。

它們?nèi)季哂泄餐倪壿嫿Y(jié)構(gòu)。（4.014）

有一條普遍的規(guī)則，音樂家可借以從總譜奏出交響樂，由此人們可從留聲機唱片的密紋上得出交響樂，并可根據(jù)最初的那條規(guī)則再推出總譜。這些顯然完全不同的東西之具有內(nèi)在的相似性，正在于此。這條規(guī)則是將交響樂投射于樂譜語言的投影律。它是將樂譜語言翻譯為留聲機唱片語言的規(guī)則。（4.0141）

在維特根斯坦看來，世界與語言的關(guān)系，跟音符與樂譜的關(guān)系一樣，有一種一一對應的“翻譯”關(guān)系，即某種“摹繪”的內(nèi)在關(guān)系?！耙磺斜扔鞯目赡苄?，我們的表達方式的全部圖像性的可能性，都建立在摹繪的邏輯上?！保?.015）比喻是一種再生性的想象力，它通過摹繪的邏輯在既定事物中看見一種新的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，從一種不同以往的視角重新觀察、理解事物。所以，“好的比喻激活思維?！薄皼]有比構(gòu)造虛構(gòu)的概念更重要的了，這終將教會我們?nèi)ダ斫馕覀冏约旱母拍??！薄拔蚁胍粩嗟馗嬖V自己：‘只畫出你看到的東西！’”維特根斯坦格外看重的是思想的獨創(chuàng)性。

在《哲學研究》第二部分的第六小節(jié)，維特根斯坦這樣論及音樂：

“如果”的感覺一定可以和一節(jié)音樂給予我們的特殊“感覺”相比較。（人們有時這樣描述這類感覺：“這里就像作了個結(jié)論”，或“我想說‘因此……’”，或“一到這兒我就想做出一個姿勢——”，于是就做了個姿勢。）

……

我們說這段音樂給了我們十分特殊的感覺。我們對自己唱這一段，同時做出某個特定的動作，也許還有某種特殊的感覺。但我們在另一種情境聯(lián)系中卻又根本認不出這些伴隨活動——動作，感覺。只要我們不是在唱這個段落，這些伴隨活動就十分空洞。

……

這里所講的經(jīng)驗是：如此這般來演奏這個段落（如此這般是說，例如像我演奏它那樣；一種描述只能對它做出提示）。

這里，維特根斯坦告訴我們，“如果”這一邏輯常項帶給我們的東西，完全可以與一段音樂給予我們的感覺進行比較；音樂給予我們的“感覺”，是一種伴隨性的“表情”或“姿勢”。維特根斯坦認為，對于相關(guān)的心理或精神現(xiàn)象，語言與音樂都具有一種構(gòu)成性價值。他談道：“聲軌伴隨膠片，音樂伴隨電影。……語言伴隨世界?！币簿褪钦f，語言與世界之間是“內(nèi)在”伴隨關(guān)系，就像與電影相伴的不是“聲軌”（膠片軌道），而是“音樂”——音樂自身就是電影的一部分，彼此內(nèi)在伴隨而不可分割，“聲軌”與電影的播放之間則是一種外在伴隨?！袄斫庖粋€句子比人們想象的更加類似于理解音樂中的一個主題?！保ā墩軐W研究》，532）音樂將其他藝術(shù)形式所包涵的復雜性隱藏了起來，其主題只能在音樂的演奏過程中被構(gòu)成、被呈現(xiàn)；同樣，思想不是某種預先存在的東西，它只能在語言呈現(xiàn)過程中被構(gòu)成、被敞開，“言說”不過是“描述”這種用語言構(gòu)成了的思想而已——實際上，維特根斯坦的哲學著作也是這樣寫作的，他謙遜地說：“我的風格像拙劣的樂曲?！?/p>

二、“一場與語言的搏斗”

在法國哲學家阿蘭·巴丟（1937—）的眼中，維特根斯坦是我們時代的“智者”（Sophist）。作為“哲學家中的哲學家”，維特根斯坦總是反復提示我們：“哲學問題具有這樣的形式：‘我找不到北?！保ā墩軐W研究》，123）“哲學家處理一個問題；就像診治一種疾病。”（《哲學研究》，255）哲學是維特根斯坦所要診治的“病人”，實際患病的不單是哲學，還有數(shù)學基礎(chǔ)和心理學哲學，直至整個西方文明；如同尼采所期許的“生理學家或醫(yī)生”，維特根斯坦精準地觀察、讀解、研究西方文化的癥狀，他要剝開西方文明這個病體的每一寸肌膚。

馮·賴特指出：“20世紀哲學最突出的特征是邏輯的復興以及它在哲學的整個發(fā)展中扮演著發(fā)酵劑的角色”；“邏輯是我們這個時代的哲學的獨特標志”。羅素就認為，哲學的本質(zhì)即邏輯。如同數(shù)學一樣，這種邏輯往往毫無風格，其絕對必然性的本質(zhì)特性，決定了它內(nèi)在的有限性。一如維特根斯坦在《邏輯哲學論》中所言：“邏輯是先于一切經(jīng)驗的——先于某物之為如此情況的。邏輯先于‘如何’，而非先于‘是何’”（5.552）；“一個邏輯命題不僅一定不能被任何可能的經(jīng)驗所駁倒，而且也一定不能被任何可能的經(jīng)驗所證實”（6.1222）；“因此在邏輯上也絕不會有使人意想不到的東西”（6.1251）。

維特根斯坦的提示非常重要：“我們不斷聽到這種言論：哲學真的沒有進步，我們?nèi)匀幻χ鱿ＥD人做的哲學問題。說這種話的人卻并不明白事情何以如此。這是因為我們的語言仍是相同的，不斷誘使我們提出相同的問題?！敝灰覀兊恼Z言一仍其舊，語言先在的給定性就會迫使我們沿著相同的思路，進入一個共同體，被同樣的“哲學問題”絆倒，而喪失了任何進步的可能性。維特根斯坦進一步指出，我們所遭遇的“哲學問題”都植根于“對語言邏輯的誤解”（《哲學研究》，93），也就是語言的形而上學的、不及物的用法——

讓我們操心的那種迷亂發(fā)生在語言仿佛在空轉(zhuǎn)的時候，而不是它正常工作的時候。（《哲學研究》，132）

我們的思想在既定的路線上活動，根據(jù)我們所學的技巧自動轉(zhuǎn)向?！覀冏隽艘淮蠖褯]有促進用途甚至是阻礙用途的動作，現(xiàn)在我們必須在哲學上澄清我們的思想過程。

因此，在維特根斯坦看來，哲學是一場戰(zhàn)斗、一場與語言的搏斗，其目的是抵御語言之于我們理智的蠱惑。具言之，即拒斥一種“講理論的態(tài)度”，也就是黑格爾體系所應許的完成——設想哲學必須最終擁有真理、完成了的理論體系和完成了的真理大廈：這使當代文化成了“科學思維”的表象和符號。這種“講理論的態(tài)度”與人類的本性是相悖的，不符合人類生活的實際狀況，沒有反映出人們對語言的正確使用。維特根斯坦說：“哲學家恒常在眼前見到科學的方法，不能抗拒地被引誘著用科學的方式提出和回答問題。這一傾向是形而上學的真正來源，并把哲學家領(lǐng)進了徹底的黑暗?！本S特根斯坦相信，新的思想方式一旦建立，新的表達方式隨之確立，許多舊有的問題便會迅即消失，而向我們呈現(xiàn)出問題全新的一面。在《邏輯哲學論》里，維特根斯坦斷言：

邏輯的研究就是對一切規(guī)律性的研究。而在邏輯之外，一切都是偶然的。（6.3）

哲學不是一種學說，而是一種活動。（4.112）

語言不能表現(xiàn)那反映在語言中的東西。我們不能用語言表達那自身表達于語言中的東西。（4.121）

可顯示的東西是不可說的。（4.1212）

凡是不可說的東西，必須對之沉默。（7）

這里，強調(diào)了“說”與“顯示”的區(qū)別。維特根斯坦的導師羅素的理解是：神秘的東西可以顯示，但不能言說。幫忙翻譯《邏輯哲學論》的弗蘭克·拉姆塞做了評注：“對于不能說的，就不能說，也不能通過吹口哨來說。”兩位重要的維特根斯坦研究者詹姆斯·科南特和柯拉·黛蒙德則認為，《邏輯哲學論》試圖表達哲學真理的命題完全無意義，因為這些命題沒有說任何東西，也沒有顯示任何東西。瑞·蒙克認為，這種解讀為避開某種悖論提供了一種巧妙的方法，但它與《邏輯哲學論》的文本，以及維特根斯坦在寫這本書時所說與所寫的其他東西，都不相符：“這些東西似乎要說明，維特根斯坦的確認為一個人可以通過要么對真理保持沉默，要么說確切而言無意義的東西來顯示深刻的真理?！谀切@示自身’的東西當中，有倫理學、美學、宗教、人生的意義、邏輯和哲學。在所有這些領(lǐng)域中，維特根斯坦似乎都認為，真理確實存在，但這些真理沒有一個能用語言表達出來；它們都必須被顯示出來，而不是說出來?！?/p>

為了準確地理解維特根斯坦的思想，瑞·蒙克援引了維特根斯坦與其密友保羅·恩格曼往來的信件。如，1917 年4 月，恩格曼給維特根斯坦寄去一首德國詩人、語言學家烏蘭德的詩歌《艾伯哈德伯爵的山楂樹》，這首詩并不復雜，沒有任何的潤飾、道德描寫或評論，只是淡淡地講述了一個士兵的故事：在一次行動中，他從一片山楂灌木叢中砍了一簇樹枝，重返家鄉(xiāng)時把它種在自己的花園里；垂暮之年，他坐在長大了的山楂樹下，山楂樹喚起他年輕的回憶?！皫缀跛衅渌姼瑁倍鞲衤谛胖姓f，“都試圖表達不可表達的東西，而在這里，沒有做那樣的嘗試，然而，正因為如此，其目的得以實現(xiàn)?！本S特根斯坦認同這一說法，認為這首詩“的確很棒……情況就是這樣：如果你不想說不可說的東西，那么沒有什么東西會遺失。但是不可說的東西將——不可言傳地（unutterably）——包含在已經(jīng)說出的東西里面”；通過不試圖表達，來表達（communicate）不可表述的東西——這成了維特根斯坦的理想。易言之，那些無法明確表達的提供了一個相對應的背景，使可以表達出來的具有了確切的意義，這正是寫作與理解詩歌的奧秘所在。因此，詩歌有助于一種啟示性真理的“顯示”而不是“說出”。

在《邏輯哲學論》里，維特根斯坦反復申言：

神秘的東西不是世界如何，而是世界存在。（6.44）

的確有不可說的東西，它們顯示自己，它們是神秘的東西。（6.522）

哲學的正確方法實際上是這樣的：除了可說的東西，即自然科學的命題——亦即與哲學無關(guān)的東西——之外，不說任何東西，而且每當別人想說某種形而上學的東西時，就給我指出，他沒有賦予其命題中的某些指號以任何意謂。（6.53）

真正的哲學不必在可說與不可說之間二選一，而應在可說與不可言說的構(gòu)架之外開辟一條新路，以思其非思和言其不可言。為什么恩格曼和維特根斯坦會推崇烏蘭德的詩歌呢？瑞·蒙克解釋說：

正因為這首詩沒有直接說出關(guān)于此詩深層意義的任何東西，因此才設法表達了關(guān)于生命本質(zhì)的不可表達這一真理。維特根斯坦曾經(jīng)說過：“我覺得這句話總結(jié)了我的哲學觀點——哲學真的應該只被當作詩歌創(chuàng)作那樣來寫?！薄绻麑φ軐W的理解可以表達，那它跟科學知識的表達方式就不能是一樣的——直接以書面語言來表述——它必須通過更類似于詩歌的語言來表述。因此，哲學家必須總是記住，他們真正想要說的東西是不能說的，它必須通過另一種方式來表述：它必須顯示出來。

我們再來看看維特根斯坦的兩條札記：

克萊斯特在某處寫道：詩人最希望做到的，就是不用語言而讓思想自身得以傳達（多么奇怪的供認）。

我認為，當我這樣說時，我總結(jié)了我對哲學的態(tài)度：人們確實只應當像寫詩那樣寫哲學。對我說來說從中就必定可以知道我的思考在多大程度上屬于過去、現(xiàn)在和未來。因為這就揭示出我自己的確不能做那些我以為有能力去做的事。

德國詩人克萊斯特（1777—1811）所言，進一步表明了維特根斯坦為什么喜愛詩歌；而維特根斯坦對哲學態(tài)度的解釋，則表明其思考在時間中的位置。

法國哲學家阿蘭·巴丟對維特根斯坦的“詩化哲學”——把哲學當作詩來寫——做了引證分析：

詩的作品是一種設置，它讓語言說出它無法說出的東西，或者，它實質(zhì)性地展示言說當中無法言傳的東西。于是，這個行動的地點就被召喚到語言歧義性的邊緣，作為其全部權(quán)力的不可言說的源泉。

跟尼采一樣，維特根斯坦同樣引入了“格言”與“詩”兩種表達方式，他們都是出色的文體家。阿蘭·巴丟將尼采的夢想——“寫出德語中未曾有過的美”——歸之于維特根斯坦；不過，阿蘭·巴丟本人偏愛的是《邏輯哲學論》，卻并不喜歡《哲學研究》，而且理由很荒謬，說后者是20世紀的“經(jīng)院哲學”。其實，沒有哪部作品會比《哲學研究》更難被學院哲學整編。

1939年，在《關(guān)于數(shù)學基礎(chǔ)的講座》的開端，維特根斯坦談及自己的主旨：混淆語言的不同功用是誤解與困惑的根源。哲學家的使命不是去驚擾數(shù)學家的工作，而是指出數(shù)學面對的誘惑和誤導，從而與他分配給哲學的任務一脈相承：哲學只留下原樣的世界——通過“在場的東西”以“顯示”那些“不在場的東西”，就像詩歌一樣。正如布朗肖指出的，當維特根斯坦說“凡是不可說的東西，必須對之沉默”的時候，他其實已經(jīng)無法把沉默強加于自己了，他已經(jīng)開始自己的言說了：“一個人歸根結(jié)底必須為保持沉默而說話”；“每當我們談論其（沉默——引者注）存在的方式時，我們都預感到，我們只是抓住了那使之缺場地存在的東西”。數(shù)學家弗雷格讀了《邏輯哲學論》后，在給維特根斯坦的信中寫道：

讀你的書的樂趣，不再是由于其已被知曉的內(nèi)容，而只是由于作者給予它的獨特形式。于是這書的成就是藝術(shù)上的，而非科學上的；和說的方式相比，書中說的東西是第二位的。

美國著名文學批評家喬治·斯坦納高度評價了維特根斯坦的哲學寫作：“跟隨維特根斯坦，正如跟隨某些詩人，我們從語言中望出去，看到的不是黑暗，而是光明。任何讀過《邏輯哲學論》的人都會感到這本書中沉默的奇特光芒”；“《哲學研究》……是精神形式和精神運動之書。它由格言警句和數(shù)字構(gòu)成，似乎是從另一類型的確定書寫中借用的。它使懷疑和嚴格評估成為自己的句法、風格和對象。維特根斯坦具有詩人的才能，使每個語詞看起來是新的，充滿有待利用但可能毀滅的活力?！墩軐W研究》許多地方意象簡明、形式獨特，讀起來簡直就像一首詩。像里爾克的《致俄爾浦斯十四行詩》一樣，它們差不多同時代出現(xiàn)，都建議我們保持沉默”。喬治·斯坦納認為，維特根斯坦延續(xù)了布萊克、克爾凱郭爾的創(chuàng)作傳統(tǒng)，這一“看上去斷裂的、各具特色的系列”，或可視為一種新文體，即“畢達哥拉斯文體”。

維特根斯坦的哲學寫作的確不同凡響。他是用語言來思考的、近乎純認知的詩人，他完成了獨特自我的刻畫，揭示了人格與心智所抵達的高度。在自己的札記里，維特根斯坦不斷繪制著自我鏡像：

如果說我的著作是專門為一個小圈子的人（如果這稱得上是圈子的話）而寫的，這倒不是說我認為這個圈子的人是人類的精英，而是說它是我要求助的圈子，（不是因為他們比別人更好或更壞，而是）因為他們構(gòu)成我的文化圈，可以說是我的同胞，而其他人對我來說則是不相干的。

我的思想確實只是再生性的，我認為我這個想法有些道理。我認為我從未發(fā)明過一種思路，而總是由別人供給我思路，我至多是熱情地將它用于我的澄清工作……

我相信，我的獨創(chuàng)性（如果這是個恰當?shù)脑~）是屬于土壤而非屬于種子的獨創(chuàng)性。（也許我沒有自己的種子。）在我的土壤里播下一粒種子，它的生長將不同于它在其他任何土壤里的生長。

對于自己的哲學寫作，維特根斯坦似乎并不滿意，它們局限于“一個小圈子”，其他的人則形同陌路或毫不相干；而且，它們所表達出的意思是極其有限的一部分。他認為，自己不過是一個“再生性”（repro?ductive）的思想家。這里，“再生”有“復制”或“重復”之義，“援引”是思想的姿態(tài)，思想如同“現(xiàn)成品”。這種“獨創(chuàng)性”是屬于“土壤”而不是“種子”的，在這片“土壤”上生長出了與眾不同的東西。

維特根斯坦之所以這樣看待自己，與其本人四分之三的猶太人血統(tǒng)有關(guān)。在他的認知里，猶太人在根本上是缺乏創(chuàng)造性的：“只有圣徒才是猶太人的‘天才’。連最偉大的猶太思想家也不過是有天分而已。（比如我自己。）”；“天才并不比任何誠實的人有更多的光——但他有一個將光線聚焦至燃點的特種透鏡”。也就是說，天才的特殊才能是某種“聚焦”的能力。維特根斯坦夫子自道：“哲學家的工作是為了某種特定的目的采集回憶。”（《哲學研究》，127）當然，這是為一種建構(gòu)而“采集”。有論者精辟地指出：

《哲學研究》酷似生活但不是生活，它清點著行動，但行動不具備規(guī)范性，它混成著內(nèi)在的有機性，同時又指向外部。對話從未結(jié)束也不會結(jié)束，潛在的對話指向讀者，而讀者成為作品的一部分。一如杜尚的《大玻璃》，它既是一面鏡子又是一塊玻璃，你能穿越而過，同時你也被穿越?！删鸵徊咳伦髌返呐σ彩歉伦髌范x的努力。

維特根斯坦展開作品的方式就像一個詩人，他的《邏輯哲學論》《哲學研究》都不是長篇大論，而是格言警句式的短句子和短小節(jié)段，兩本書沒有目錄，沒有后記，可以從第一條讀起，也可以倒著從最后一條或者任何一條讀起，每一次打開感覺就像從未打開一樣，用博爾赫斯的話說，一如指縫中的沙子，形同語言的迷宮。這兩部“沙之書”的比喻能不斷激發(fā)人的靈感，其遣詞造句追求一種高度精確的口語化風格，帶有饒舌的節(jié)奏，呈現(xiàn)一種迷人的精巧與深刻。對于維特根斯坦的“詩化哲學”風格，埃利?！ず＠諒奈幕c語言的“內(nèi)部”視角來理解：“他是第一流的邏輯家；一位富于知識分子激情和訓練有素的明晰性的德語散文作家（也許用其他語言寫這種散文，只需要才子即可，但用德文來寫當然需要天才）?！?/p>

據(jù)說有一次與博爾赫斯會面時，恩斯特·榮格（Ernst Jünger）曾半真半假地希望他能列舉自己心目中半打最偉大的20世紀哲學著作，博爾赫斯只提供了《哲學研究》《邏輯哲學論》《救贖之星》《存在與時間》四部作品，而剩下的兩部人們則可以根據(jù)自己的喜好隨意填補。有論者指出，博爾赫斯的選擇并不讓人意外，這四部作品“既是哲學又是詩篇，是語言自身的完全呈現(xiàn)，如果不讀德語就等于從未讀過，即使譯文‘準確無誤’，依然有恒星之隔”；“翻譯維特根斯坦就是別無選擇地翻譯成‘哲學論文’，但其德語讀者照舊會不可救藥地為其‘靈氛’傾倒”。

作為維特根斯坦的學生，馮·賴特聲稱：“如果有一天他被列為德國散文的經(jīng)典作家，將不會使人感到驚訝。《邏輯哲學論》的文學價值并沒有無聲無息地消失。《哲學研究》的語言也同樣值得注意。風格簡單明了，文句結(jié)構(gòu)堅實舒緩，節(jié)律流暢自如?！m度的平穩(wěn)與豐富的想象相結(jié)合，既有自然延續(xù)又有意外轉(zhuǎn)折的印象，使人聯(lián)想到維也納的天才人物某些其他的杰作。（舒伯特是維特根斯坦喜愛的作曲家。）”；“他覺得他好像是在為那些具有與當今人們完全不同的思想方法和不同的生活態(tài)度的人而寫作，好像為了另外一種文化的人”。

三、“想象一種生活形式”

在《哲學研究》的“序”里，維特根斯坦說，只有與前期的思想方式相并置、對照并以之為背景，人們才能正當?shù)乩斫庾约旱男滤枷搿！罢Z言批判”——通過對語言的邏輯分析，澄清命題的真實意義，以避免可能的誤導——是前后期維特根斯坦一貫的主題。在《邏輯哲學論》里，維特根斯坦宣稱：

世界是獨立于我的意志的。（6.373）

邏輯命題描述世界的構(gòu)架，或者說得更確切些，表現(xiàn)世界的構(gòu)架?！绻覀冎懒巳魏我环N符號語言的邏輯句法，那么就已給出了一切邏輯命題。（6.124）

指出命題的本質(zhì)，意即指出一切描述的本質(zhì)，從而也指出世界的本質(zhì)。（5.4711）

邏輯不是一種學說，而是世界的一種映像。（6.13）

邏輯空間中的諸事實就是世界。（1.13）

也就是說，世界是由事實構(gòu)成的，而語言是由句子構(gòu)成的；語言與世界相對應，句子與事實相對應，句子之間的關(guān)系與事實之間的關(guān)系相對應；通過對語言的邏輯分析，我們便可對世界做出說明。埃利?！ず＠罩赋?，《邏輯哲學論》的邏輯結(jié)構(gòu)、動機、意圖和勛伯格音樂理論的邏輯結(jié)構(gòu)、動機、意圖之間有一種家族相似性，其中的語言被提高到了邏輯必然性的層面，這種層面消除了所有主觀意外因素。在《哲學研究》里，維特根斯坦談道：

思想被一個光環(huán)環(huán)繞?！枷氲谋举|(zhì)，即邏輯，表現(xiàn)著一種秩序，世界的先驗秩序；即世界和思想必定共同具有的種種可能性的秩序。……我們有一種幻覺，好像我們的探索中特殊的、深刻的、對我們而言具有本質(zhì)性的東西，在于試圖抓住語言的無可與之相比的本質(zhì)。那也就是句子、語詞推理、真理、經(jīng)驗等等概念之間的秩序。這種秩序是——可以說——超級概念之間的超級秩序。（97）

我們不可提出任何一種理論。我們的思考中不可有任何假設的東西。必須丟開一切解釋而只用描述來取代之。這些描述從哲學問題得到光照，就是說，從哲學問題得到它們的目的。（109）

哲學不可用任何方式干涉語言的實際用法；因此它最終只能描述語言的用法。（124）

哲學只是把一切擺到那里，不解釋也不推論。——既然一切都公開擺在那里，也就沒什么要解釋的。（126）

維特根斯坦批評思想現(xiàn)成性的訴求，質(zhì)疑康德意義上的先驗性，即隱藏于命題背后的“先天秩序”或“超級秩序”。顯然，這是針對早期《邏輯哲學論》的“邏輯空間”而言的。維特根斯坦之所以主張以“描述”取代“解釋”或“論證”，在于哲學不是一種理論學說，而是一種語言行動——

我相信，試圖作出解釋就已經(jīng)錯了，因為人們只能把所知道的東西正確地拼湊在一起而不添加任何東西，通過解釋而得到的滿足有由自身產(chǎn)生了。

我寫的每一個句子都在力圖說出整個事物，也就是說，反復在說同一個事物，就好像它們是從不同角度觀察一個對象。

在維特根斯坦看來，思想家的工作與制圖員非常相似，都是要把生活中事物之間的各種聯(lián)系清晰地描繪出來。這里，“描述”意味著被描述者已然存在，其策略不是“刻畫”而是“移植”，即將鮮活的場景、人物、對話、在場性等“移入”相似性的“語言游戲”。維特根斯坦正是這樣一位憑聽覺寫作、靈感豐富的語言藝術(shù)家，他說：“對作家（我）來講，圖像經(jīng)常逗留在詞語的背后，以致詞語似乎在對我描繪那個圖像?！蓖ㄟ^對“在場”的模擬、隱秘的“無盡的對話”、反諷、疑問和戲謔等，維特根斯坦修改了《邏輯哲學論》的唯名論偏見，引導所有的言語回到日常生活實踐的語境，努力闡明思想者在世界中的位置，以及他的世界的邊界，使哲學成為一種“生活方式”。

維特根斯坦說：“世界的意義必在世界之外。在世界中一切都如其所是地是，一切都如其發(fā)生地發(fā)生?！保ā哆壿嬚軐W論》，6.41）這里，“之外”不能簡單理解為另外一個世界，若設定一超驗世界的存在，對于超出認識范圍之外的存在，我們無從知曉而導致一種邏輯悖論；“世界的意義”指一種“內(nèi)在根據(jù)”，即“使它們成為非偶然的東西”；“在世界之外”，表明使世界如此存在的“意義”或“根據(jù)”不是任何現(xiàn)成之物，不可能以現(xiàn)成的方式在世界上出現(xiàn)。這正如維特根斯坦所言：“上帝不在世界中顯現(xiàn)?！保ā哆壿嬚軐W論》，6.432）因此，“意義”或“根據(jù)”是以構(gòu)成性的方式內(nèi)在于世界的存在之中，即世界的“存在”本身：

神秘的東西不是世界如何，而是世界存在。（《邏輯哲學論》，6.44）［哲學］讓一切如其所是。（《哲學研究》，124）

思想與言說的方式不同，文本的形式結(jié)構(gòu)自然各異?！哆壿嬚軐W論》的形式的確非常特別：每一章有一個總題，然后給出一系列擴充和論證；一句句格言式語句用號碼排列，表示各個命題的主從關(guān)系，所有詞項都像是術(shù)語。阿蘭·巴丟指出，這種由各個層次的數(shù)字編號所構(gòu)成的剪輯原則，“指向一個平面的設置，一種彈性的關(guān)系，連接起具有總體價值之物和僅僅是局部例證之物”；它“框范那些支持誘惑和扭轉(zhuǎn)的東西，即無可避免的語義變化……所有的命名都被這種剪輯懸置在它的真理之面（它是經(jīng)驗的和世界的）和價值之面（它是超越世界的，并消解了命名行動本身）之間”。對于自己的《邏輯哲學論》，維特根斯坦的反思準確而辛辣：“它先于一切經(jīng)驗，必定貫穿一切經(jīng)驗；它自己卻不可沾染任何經(jīng)驗的渾濁或不確——它倒必定是最純粹的晶體?！拖袷鞘澜缟献顖詫嵉臇|西。”（《哲學研究》，97）因此，到了《哲學研究》的寫作，維特根斯坦放棄了《邏輯哲學論》那種句法的堅實與格言式完備，它不再有通常用于指明論題的章節(jié)標題，全書共分為兩個部分：第一部分由693條獨立標號的評論組成，篇幅由一行到數(shù)段參差不齊；第二部分共14節(jié)，每一小節(jié)由未做編號的分散評論構(gòu)成，有的半頁，有的長達36頁。這些評論沒有給出論證和清晰的結(jié)論，涉及廣泛的論題，卻沒有對任何論題做出清晰的、最終的陳述；許多評論包含具體事例，而似乎從未以它們作為概括的基礎(chǔ)。詞語只有在生活之流中才獲得意義，維特根斯坦說：

我們把語詞從形而上學的用法重新帶回到日常用法。（《哲學研究》，116）語言游戲就在那里——就像我們的生活一樣。

《哲學研究》不再制作與“外部”或“世界”相隔絕而同語反復的一個系統(tǒng)，而是從精密的邏輯思考回到了日常生活，它不斷地提問，并且沒有答案。阿蘭·巴丟稱之為“一種蜜蜂風格：折磨與刺痛”，它“遵循著沒有邏輯或證明的對角線式飛行，把修辭懸置于提問式的逃遁形式和對問題的提問”；“自此之后，代替格言和它的數(shù)字性間隔的，是屬于隱喻層面的東西，甚至是接近純粹和簡單的東西”。作為新價值及新評價原則的創(chuàng)造者，維特根斯坦表現(xiàn)得相當坦誠：

你能夠用一種新的語言在某種程度上恢復一種舊的風格，可以說用適合我們時代的那種方式使之重現(xiàn)。這樣做其實只是復制?！晌业囊馑疾皇钦f要將一種舊的風格修剪一新。你沒有將舊的形式拿來修理，以符合時下的口味……

我?guī)缀踝允贾两K都是在書寫和我自己的對話。我和我自己面對面交談的東西。

在這幾則札記里，我們看到了尼采等人產(chǎn)生影響的方式；維特根斯坦與尼采是因為在審美力上的強烈一致或是共鳴，而不是為了適應新世界而說出“舊的語言”。如阿蘭·巴丟所言，維特根斯坦與尼采是“反哲學”或“反形而上學”的同道中人：

他們聲稱自己不僅是其時代所行真理之當代人，而且將其生活變成思想的劇場，將其身體作為容納絕對的場所?！瓕Ψ凑軐W家來說，個人生命的痛苦與癡狂見證了思想始終糾纏著短暫的現(xiàn)在，出沒于身體的極度苦痛之中。

埃利?！ず＠胀瑯影l(fā)現(xiàn)：

《邏輯哲學論》和《哲學研究》之間的斷裂和尼采《悲劇的誕生》（1871）和《人性的，太人性的》（1879）之間的斷裂屬于同一種類。在兩種情況里，斷裂都是由形而上學的克制造成的，在以我們的思想邏輯為一方和以現(xiàn)實的“邏輯”為另一方的雙方之間預先確定的感應中，信仰喪失。

當已確立的哲學語言傳統(tǒng)不再適應我們的“現(xiàn)實”智力需求時，尼采與維特根斯坦擺脫了敗壞整個思想史的“哲學偏見”，他們對絕對語言邏輯的信仰消失了，對詞句和世界之間絕對和諧關(guān)系的信仰也隨之消失；這“造成了同樣的形而上學信念危機……對任何同現(xiàn)實的形而上學可靠交往的信仰的喪失，由這樣的觀念做出了彌補，即一種預先確立的荒誕決定了由人的智力構(gòu)成和可以是世界真實構(gòu)成的任何東西之間的關(guān)系”。維特根斯坦意味深長地指出：

由于曲解我們的語言形式而產(chǎn)生的問題，有某種深度。它們在深處攪擾我們；它們的根像我們的語言形式本身的根一樣，深深扎在我們身上；它們意義重大，重如我們的語言本身?！覀儐枂栕约海何覀?yōu)槭裁从X得語法笑話具有深度？（那的確是一種哲學深度。）（《哲學研究》，111）這里，“曲解”似乎暗示：“存在，或可能存在一種哲學上或語文學上的東西，決定了什么是對每一個具體‘語言形式’的正確‘解釋’，什么是對其的不正確‘解釋’的絕對可靠規(guī)則。但是沒有這樣的標準可以適用?！覀円浑x開邏輯、語法、句法的領(lǐng)域，就進入美學領(lǐng)域，在那里我們不問一個作家是否正確‘解釋’詞語，而問他用詞的好壞；而他用詞用得好，不是取決于他‘解釋’詞的能力，而是取決于更充分地被描寫為一種語言感，描寫為感受性或描寫為天才的東西?！痹诰S特根斯坦看來，只有在具體的“生活形式”中，語言才有其意義：

想象一種語言就叫作想象一種生活形式。（《哲學研究》，19）

“語言游戲”這個用語在這里是要強調(diào)，用語言說話是某種行為舉止的一部分，或某種生活形式的一部分。（《哲學研究》，23）

“生活形式”在《哲學研究》里共出現(xiàn)五次，“生活”與“形式”兩個維度應作為一個整體來對待；作為一種原初的意義生成機制，“生活形式”一方面強調(diào)語言活動的構(gòu)架性、規(guī)則性，另一方面強調(diào)語言活動的生成性、生命力。在維特根斯坦看來，“語言游戲”本身就是一種原初的“生活形式”，其意義及其客觀性并不需要從外部去“聯(lián)系”生活形式來獲得，因其本身便是生活“意義”的來源。維特根斯坦說：“當我用語言思想，語詞表達式之外并不再有‘含義’向我浮現(xiàn)；而語言本身就是思想的載體?！保ā墩軐W研究》，329）作為一種原初的生活經(jīng)驗，無論是內(nèi)在的還是外在的，語言游戲是一種“原始現(xiàn)象”（《哲學研究》，654）。“命令、詢問、講述、聊天，這些都和吃喝、走路、玩鬧一樣，屬于我們的自然歷史。”（《哲學研究》，25）語言游戲處于意義的根源處，我們不可能在它的外部再為它提供其他的基礎(chǔ)：

你必須記住，語言游戲可以說是某種不可預測的事情。我的意思是說：語言游戲不是建立在理由基礎(chǔ)之上的東西。語言游戲不是合乎道理的（或者說是沒有道理的）。

維特根斯坦指出，描述世界圖景的命題也許是一種神話的一部分，某些具有經(jīng)驗命題形式的命題變得僵化，并作為尚未僵化而是流動性的經(jīng)驗命題的渠道——“構(gòu)成性”與“生成性”這種雙重結(jié)構(gòu)是語言的本性、意義的源頭。對此，維特根斯坦有一個生動的比喻：

這種神話可能變?yōu)樵瓉淼牧鲃訝顟B(tài)，思想的河床可能移動。但是我卻分辨出河床上的河流運動與河床本身的移動，雖然兩者之間并沒有什么明顯的界限。

“河床”與“河流”之間可以相互滲透，隨著這種滲透，彼此間的界限也發(fā)生游移。可見，維特根斯坦那“描述性的”文字，并非表達事先想要表達的念頭，而是漸漸覺醒、生成了秩序與邏輯，呈現(xiàn)即刻所想到的東西或此刻還不知道的東西，這種隨寫隨明白、生生不息、超因果性的活潑文字是“出神”狀態(tài)的文字。為此，維特根斯坦反復強調(diào)：

我感興趣的并不是豎立一個建筑，而是讓可能的建筑的基礎(chǔ)透明地呈現(xiàn)于我的眼前。我們的考察是從哪里獲得重要性的？——因為它似乎只是在摧毀所有有趣的東西，即所有偉大而重要的東西（就像摧毀了所有建筑，只留下一堆瓦礫）。我們摧毀的只是搭建在語言地基上的紙房子，從而讓語言的地基干凈敞亮。（《哲學研究》，118）

這里，“語言地基”是一個“透明”的隱喻，透過它照過來的是一道神秘之光，它展現(xiàn)了一道哲學風景；在這道哲學風景中，各個時代不同的理論體系大廈都已然被“摧毀”了。尼采指出，這些理論體系大廈的搭建者——如柏拉圖、圣托馬斯·阿奎那、斯賓諾莎、康德、黑格爾等人——無論在什么地方“放下一個詞”，“都相信自己做出了一項發(fā)現(xiàn)。這與事實相差多遠！——他們觸及一個問題：由于假定自己已經(jīng)解決這個問題，他們?yōu)閱栴}的真正解決設下了障礙?！F(xiàn)在，為了獲得任何一點新知識，我們都不得不在死去的化石中跌跌撞撞地穿行，往往折斷了腿而不是踢碎了詞！”所有的確定性都被粉碎了，唯一可以牢牢抓住的是最后的所有——語言，因為“文字”就是介于“河床”與“河流”之間的“沉淀”。誠如埃利?！ず＠账沂镜模?/p>

維特根斯坦的《哲學研究》要不是在其無限的、智慧的耐心中充滿一種類似激發(fā)尼采預言狂熱的那種緊迫感，就會變得像伯特蘭·羅素認為的那樣瑣碎。要讓一些光進入到“這個時代的黑暗”中——這是《哲學研究》作者的遲疑不決的希望。這希望，像所有真正的希望一樣，建立在信仰的悖論基礎(chǔ)之上：無視懷疑的信仰。對維特根斯坦來說，這是一種對語言的信仰；而語言甚至在停止成為現(xiàn)實之鏡——維特根斯坦在《邏輯哲學論》中指定給它的功能——以后對他來說仍然十分重要。

無論如何，對維特根斯坦而言，“思想就成為了一種在形式上清晰的島嶼間的航行；而這些島嶼，則散落在一個不清晰的龐然大物之中?！谟上嗷ヂ?lián)系的文本中創(chuàng)造出的世界面前，他的筆記就是過度聰明者猶豫的紀念碑。他的著作以其徹底的現(xiàn)代性見證了宇宙的整體與流暢散文之間的相似性的崩潰”。維特根斯坦思想的強度使自己成了未來知識界的智慧來源之一。

卓爾不群的維特根斯坦不屬于他那個時代——其成果在傳布的過程中，備受人們誤解，變得平淡無奇或支離破碎——而很可能屬于我們的現(xiàn)時代。維特根斯坦自己說過——

我的思考無意于當今時代，我不得不奮力逆流而上?；蛟S一百年后人們會需要我寫的東西。Wittgenstein,,Rush Rhees,ed.,Oxford University Press,1984,p.160.

假如某人領(lǐng)先于他的時代，有一天時代就會趕上他的。