從主體間性到語(yǔ)境性：數(shù)字時(shí)代的藝術(shù)轉(zhuǎn)型

王 甦

一、引言

21世紀(jì)，藝術(shù)創(chuàng)作的環(huán)境發(fā)生了根本性的改變，計(jì)算機(jī)等數(shù)字化設(shè)備變得無(wú)處不在，數(shù)字技術(shù)已經(jīng)改變了社會(huì)的文化和經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)。計(jì)算機(jī)將聲音、圖像或文本變?yōu)閿?shù)據(jù)處理對(duì)象的能力，為藝術(shù)創(chuàng)作提供了朝新的多學(xué)科方向發(fā)展的巨大潛力，數(shù)字化的藝術(shù)形式開始進(jìn)入到學(xué)術(shù)界。與傳統(tǒng)藝術(shù)形式相比，此時(shí)的藝術(shù)作品不僅變得具有“非物質(zhì)性”和“交互性”，而且還能讓人們?cè)诓煌奈恢糜^看或者體驗(yàn)。這種改變不僅影響了藝術(shù)的功能，還影響了藝術(shù)作品創(chuàng)作者與觀眾之間的關(guān)系，即觀眾可能成為創(chuàng)造藝術(shù)作品內(nèi)容的一部分，在藝術(shù)作品中，觀眾可以根據(jù)藝術(shù)作品創(chuàng)作者設(shè)置的參數(shù)或者自己設(shè)置參數(shù)，成為一種現(xiàn)場(chǎng)表演的遠(yuǎn)程參與者。這種形式與體驗(yàn)傳統(tǒng)藝術(shù)形式(例如古典音樂(lè)會(huì)或者雕塑)相比，能較少地受到他人的支配，這也是數(shù)字藝術(shù)獨(dú)特的“交互性”。

在如今的數(shù)字化環(huán)境中，出現(xiàn)了眾多的藝術(shù)形式，例如發(fā)生在某個(gè)特定的時(shí)間范圍內(nèi)基于時(shí)間和空間的表演形式，全世界的網(wǎng)絡(luò)訪問(wèn)者可以在這期間進(jìn)行觀看、體驗(yàn)這種藝術(shù)形式；再如某些行為藝術(shù)家通過(guò)網(wǎng)絡(luò)瞬時(shí)分布的特性作為介入和展現(xiàn)自己的平臺(tái)，他們將觀眾設(shè)置在鏈接全球的網(wǎng)絡(luò)中，這使得藝術(shù)作品能夠在觀眾工作、學(xué)習(xí)、娛樂(lè)之間流動(dòng)和無(wú)縫轉(zhuǎn)換；還有“超文本”“非線性描述”等藝術(shù)形式，通過(guò)數(shù)字化的鏈接交織在一起組成了文本，虛擬網(wǎng)絡(luò)的“鏈接”能夠使文本和圖像與“嵌入式”的網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)境相關(guān)聯(lián)。在這些網(wǎng)絡(luò)數(shù)字藝術(shù)作品中，藝術(shù)作品和觀眾之間的交匯點(diǎn)成了形式與對(duì)話的一種相互作用。由此，作為藝術(shù)作品的創(chuàng)作者，其審美動(dòng)因發(fā)生了變化，即藝術(shù)主體與世界之間原始的審美關(guān)系改變了。那么，藝術(shù)作品正在發(fā)生什么樣的改變？作為藝術(shù)作品創(chuàng)作者的藝術(shù)家在藝術(shù)作品中又扮演著什么樣的角色？這些問(wèn)題使得我們不得不對(duì)如今的藝術(shù)主體進(jìn)行重新考量。

二、主體間性：虛擬現(xiàn)實(shí)中的“靈境互動(dòng)”

從認(rèn)識(shí)論的角度來(lái)講，主體間性的認(rèn)知基礎(chǔ)是主體性，主體間性是一種主體間的交互關(guān)系和主體性邏輯上的延伸，也可以看作是對(duì)主體性的一種超越。簡(jiǎn)言之，藝術(shù)的主體間性具有“本體論”和“方法論”的哲學(xué)意義，是藝術(shù)“對(duì)象”主體與藝術(shù)“自我”主體之間的互動(dòng)與共生所形成的關(guān)系。

(一)“主客分立”下的藝術(shù)主體性

藝術(shù)的主體性屬于藝術(shù)現(xiàn)代性的核心范疇,包含了藝術(shù)生產(chǎn)的過(guò)程中藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)欣賞的主體性，在啟蒙時(shí)期就有其歷史的合理性。英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)和德國(guó)理性主義哲學(xué)突出了審美經(jīng)驗(yàn)，使感性認(rèn)識(shí)具有了“合法性”，同時(shí)也標(biāo)志著具有自身“獨(dú)立性”和“自律性”的審美領(lǐng)域逐漸形成。“主體性”一詞來(lái)源于笛卡爾所開創(chuàng)的主體性形而上學(xué)理論，也是“本體論”向“認(rèn)識(shí)論”轉(zhuǎn)向后的產(chǎn)物。在人類思想史上，笛卡爾第一次把主體與客體并列，并將它們置于對(duì)立的地位，提出了“我思故我在”的原則，隨之產(chǎn)生了主體與客體分立的對(duì)象性思維方式。

康德認(rèn)為“人不是手段，而是目的”，他希望通過(guò)一種信仰來(lái)確定人類精神活動(dòng)的主體性。對(duì)康德來(lái)說(shuō)，他最關(guān)注的問(wèn)題是他所認(rèn)為的“自由創(chuàng)造主體與之對(duì)立的必然性的脫節(jié)”。在提出主客體之間的矛盾后，他認(rèn)為這種矛盾是人類不可解決的。相反，黑格爾則能接受這種矛盾，提出了“主體與客體在某種意義上是一致的”這一著名論斷。黑格爾與康德的不同之處在于，他把理性作為一種絕對(duì)的精神，這種思想實(shí)際上是一種“倒置的主體性”哲學(xué)思想。馬克思認(rèn)為的“人的本質(zhì)力量對(duì)象化”實(shí)踐主體性哲學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)了社會(huì)存在的實(shí)踐性質(zhì)。因此，伊格爾頓在《審美意識(shí)形態(tài)》中指出：“馬克思的思想不需要功利主義的辯護(hù)，這是因?yàn)樗嘈湃祟惖母杏X(jué)力量和能力的運(yùn)用是一種絕對(duì)的目的，他是思想深刻的‘美學(xué)家’。”薩特也曾在其著作《存在與虛無(wú)》中強(qiáng)調(diào)了主體的個(gè)性與能力，其認(rèn)為具有某種內(nèi)在的本質(zhì)、獨(dú)立的品格和自我決斷的能力，是這種主體的人的特點(diǎn)，這種主體也被視為自我的賦予者和確立者。

作為藝術(shù)來(lái)自生活的“現(xiàn)代性”概念，暗示了一種美學(xué)主義?！艾F(xiàn)代性”作為一柄“雙刃劍”，需要我們對(duì)其進(jìn)行反思，此時(shí)藝術(shù)主體性理論的局限性就逐漸地顯現(xiàn)出來(lái)。主體性哲學(xué)思想不能解決生存的自由本質(zhì)問(wèn)題，是因?yàn)檫@種哲學(xué)思想是在主體與客體分立的基礎(chǔ)上生成的，只能把生存的本質(zhì)界定為主體對(duì)客體的改造。在這種主體客體分立的框架內(nèi)，客體不能解決認(rèn)識(shí)的問(wèn)題且不能被主體所把控，然而，這始終只局限在認(rèn)識(shí)論的框架內(nèi)，因?yàn)樗魂P(guān)注主體與客體的關(guān)系，最終導(dǎo)致忽略本體論。由此，藝術(shù)主體性的理論缺陷是：藝術(shù)在主體客體分立的基礎(chǔ)上，往往被看作是主體對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的審美表現(xiàn)，這也是上述主體性哲學(xué)的負(fù)面因素。主體性哲學(xué)對(duì)藝術(shù)認(rèn)識(shí)論的局限性將會(huì)讓我們忽略藝術(shù)本體論，即藝術(shù)被看作一種知識(shí)，而不是人們改造客觀世界的生存體驗(yàn)和生命的意義。在這種主體與客體分立的狀態(tài)下，“藝術(shù)如何把握世界”及“如何做到藝術(shù)主體自由”將無(wú)法解釋。

(二)數(shù)字時(shí)代的藝術(shù)主體間性

主體間性所體現(xiàn)的主要內(nèi)容是人的生存本質(zhì)，事實(shí)上，生存不是簡(jiǎn)單地在主體與客體二分的基礎(chǔ)上形成的對(duì)主體的征服和對(duì)客體的改造，而是一種“自我”主體與“對(duì)象”主體之間的互動(dòng)。以互聯(lián)網(wǎng)為代表的數(shù)字化媒體的廣泛應(yīng)用，不但創(chuàng)造了以虛擬性為特征的虛擬世界，而且促進(jìn)了主體的虛擬化，造就了主體間性。在如今高速發(fā)展的數(shù)字時(shí)代中，隱身交往的承擔(dān)者是藝術(shù)的主體，他們的主要特征是以“隱身”的方式交往，身體則常不在場(chǎng)，而是活躍在互聯(lián)網(wǎng)上。例如，先鋒派的藝術(shù)家們?cè)诨ヂ?lián)網(wǎng)上開展著自己獨(dú)特的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)——運(yùn)用“隱身”進(jìn)行交往。他們的身體甚至身份通常是虛擬化的，形成了獨(dú)特的虛擬主體藝術(shù)。這種形式從一定意義上來(lái)說(shuō)，不僅拓寬了人們對(duì)主體間性的認(rèn)識(shí)，還豐富了藝術(shù)創(chuàng)作的形式，同時(shí)也為虛擬世界中藝術(shù)的主體間性指明了發(fā)展的方向。

科學(xué)技術(shù)對(duì)新的生活世界的塑造產(chǎn)生了新藝術(shù)，由此，數(shù)字化藝術(shù)的出現(xiàn)，使人類生活在高科技世界里，人類運(yùn)用計(jì)算機(jī)、電子和互聯(lián)網(wǎng)等技術(shù)，續(xù)寫了藝術(shù)發(fā)展的新篇章，開辟了一種審美化的藝術(shù)景觀。新藝術(shù)是在數(shù)字化空間棲居和賦性的，間性主體就是在這個(gè)空間里誕生并進(jìn)行交互和對(duì)話的,這種數(shù)字化空間便是人們常說(shuō)的“賽博空間”?！百惒┛臻g”作為人類數(shù)字化生存的一個(gè)中介系統(tǒng)，是一種虛擬的空間，也是人們精神生活和文化生活的空間，人類的生產(chǎn)方式、生活方式、思維方式已經(jīng)被其影響并改變。因而，“賽博空間”是一種藝術(shù)載體，也是藝術(shù)所要展現(xiàn)的本體內(nèi)容。在這個(gè)空間里出現(xiàn)的與現(xiàn)實(shí)中存在的相對(duì)應(yīng)的事物，就是我們通常所說(shuō)的“虛擬現(xiàn)實(shí)”。虛擬現(xiàn)實(shí)可以看作是人類用數(shù)字化技術(shù)編織的意義之網(wǎng)，它對(duì)于人的主體性擴(kuò)展及對(duì)主體的異化，能促使我們不斷對(duì)數(shù)字時(shí)代的藝術(shù)主體給予新的理性審視。

尼葛洛龐帝認(rèn)為：“‘虛擬現(xiàn)實(shí)’一詞的‘虛擬’和‘現(xiàn)實(shí)’是‘相同的兩個(gè)部分’，那么‘虛擬現(xiàn)實(shí)’實(shí)際上就是一種重復(fù)修飾。虛擬現(xiàn)實(shí)能‘以假亂真’，甚至讓非真實(shí)的事物比真實(shí)事物還要逼真?！碧摂M現(xiàn)實(shí)的特質(zhì)有兩種：一種是“在時(shí)空中仿真”，一種是“靈境中的互動(dòng)”。正是基于虛擬現(xiàn)實(shí)的這兩個(gè)特殊性，才形成了數(shù)字時(shí)代藝術(shù)的主體性獨(dú)特的學(xué)理形態(tài)——主體間性。數(shù)字媒介下藝術(shù)創(chuàng)作的主體間性體現(xiàn)為：個(gè)人與世界的關(guān)系不是認(rèn)識(shí)論中的主體客體分立的“我與他”關(guān)系，而是本體論中所呈現(xiàn)的“我和你”關(guān)系；個(gè)人與互聯(lián)網(wǎng)交流中他者的關(guān)系不是“宣泄與聆聽”的關(guān)系，而是一種“交往與對(duì)話”的平等共在、和諧共存、相遇和互動(dòng)關(guān)系。

虛擬現(xiàn)實(shí)是一種人類的創(chuàng)造性成果，它能通過(guò)思維構(gòu)建體現(xiàn)人性的意志。虛擬現(xiàn)實(shí)的“靈境互動(dòng)性”是指藝術(shù)家與世界之間，不再是主體與客體之間相互分離和對(duì)立的關(guān)系，而是一種互動(dòng)交流與平等共存的關(guān)系。正如梅洛—龐蒂對(duì)繪畫藝術(shù)分析時(shí)所提出的“通過(guò)自己的身體進(jìn)入到那些事物中去，像肉體化的主體一樣與我共存”，主體置身于虛擬世界中，與世界進(jìn)行交流互動(dòng)，與世界建立起主體之間的交流關(guān)系。世界作為主體，從此不再是客體，這種主體與“我”通過(guò)交往和對(duì)話以消除外在性，使之與主體和諧相處并被主體把握，成為一種本真的存在，即自我與世界的關(guān)系從主客分立關(guān)系轉(zhuǎn)化為本體論的“我你同一”關(guān)系，這正是主體間性所要體現(xiàn)的藝術(shù)觀念。虛擬現(xiàn)實(shí)的“靈境互動(dòng)性”使藝術(shù)家與欣賞者之間的關(guān)系改變?yōu)樵谕黄脚_(tái)上的和諧共生，主體不再被看作原子式的孤立個(gè)體，主體沒(méi)有一種穩(wěn)定性，他們彼此間及與欣賞者之間已成為藝術(shù)共生平權(quán)關(guān)系，他們的主體性要依靠網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行藝術(shù)生存，依靠與其他個(gè)體與整個(gè)社會(huì)的關(guān)系而存在。藝術(shù)是不同主體之間的共同活動(dòng)，不再是孤立的個(gè)體活動(dòng)，這不僅獲得了技術(shù)理性的支持，也獲得了藝術(shù)邏輯的支撐：藝術(shù)主體在“賽博空間”里以交互式藝術(shù)表達(dá)體現(xiàn)主體間性的審美呈現(xiàn)。

(三)數(shù)字化的“主體間性身份”

在數(shù)字空間中，關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作者身份定位的問(wèn)題，一直困擾著藝術(shù)家。由于網(wǎng)絡(luò)空間范式的“非物質(zhì)化”，產(chǎn)生了一種不是基于實(shí)體的空間，而總是基于一種“非實(shí)體空間”，在這種環(huán)境中，藝術(shù)創(chuàng)作者的身份不再固定，可以理解為一種“此時(shí)此地”，屬于一種矢量。以電影藝術(shù)為例，就電影的表現(xiàn)空間來(lái)說(shuō)，“空間”作為一種具有吸引力的蒙太奇，將虛擬的空間帶入我們眼前，對(duì)人類的感官體驗(yàn)的確進(jìn)行了一種補(bǔ)償。在早期，顯微鏡和望遠(yuǎn)鏡讓人類的感知延伸到了身體之外，直到現(xiàn)在，人類的身體成了研究的對(duì)象，尤其是皮膚和面部成了最具主體間性空間的領(lǐng)域，觀看者借助虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，甚至可以進(jìn)入自己的身體。瑪格麗特·莫爾斯(Margret Morse)曾說(shuō)：“網(wǎng)絡(luò)空間有潛力成為進(jìn)行社會(huì)監(jiān)督和控制的最有效的方式，不限于網(wǎng)絡(luò)空間的用戶?！睂?shí)際上，莫爾斯認(rèn)為在虛擬世界中，空間本身是交互的。虛擬的環(huán)境雖然能展現(xiàn)有生氣的事物，但是在傳統(tǒng)意義上我們不能稱之為主體。

然而，如何在這種虛擬的空間中定義主體？其實(shí)，藝術(shù)家在虛擬環(huán)境中被整合進(jìn)主體間性領(lǐng)域后，就為自己建立了一種新的身份，而虛擬現(xiàn)實(shí)中的主體象征身份是暫時(shí)缺失的，藝術(shù)家則被迫假設(shè)他自己不是事先設(shè)定好的那個(gè)人，而是其他的人或物。當(dāng)虛擬的環(huán)境以電影藝術(shù)的形式發(fā)生時(shí)，則是面對(duì)面主體間性的顛倒，我們?cè)谔摂M現(xiàn)實(shí)中則能看到相同框架的內(nèi)場(chǎng)和反向場(chǎng)的濃縮。此時(shí)，面對(duì)的主體與他(或她)則是一種矛盾的交流。那么，虛擬現(xiàn)實(shí)中的“我”如何界定？從另一層面來(lái)理解，自我意識(shí)在哪？當(dāng)假設(shè)“我”是一種復(fù)制體時(shí)，便能成為真正的人類主體。簡(jiǎn)而言之，在虛擬現(xiàn)實(shí)中，隱含的論點(diǎn)是“我”成為一種“復(fù)制人”，自我意識(shí)的概念實(shí)質(zhì)上暗示著主體的自我“去中心化”。

“去中心化”是與“中心化”相對(duì)立的網(wǎng)絡(luò)內(nèi)容生產(chǎn)過(guò)程，也是在數(shù)字網(wǎng)絡(luò)發(fā)展過(guò)程中形成的社會(huì)形態(tài)。解構(gòu)主義的藝術(shù)家在展示網(wǎng)絡(luò)空間時(shí)，他們通常讓主體“去中心化”，試圖將網(wǎng)絡(luò)空間呈現(xiàn)為能夠提供解構(gòu)主義理論的“真實(shí)生活”，表現(xiàn)為在網(wǎng)絡(luò)空間中展示“多重自我”，也就是藝術(shù)家自己想看到的樣子。當(dāng)今經(jīng)典的例子是源于國(guó)外的林登實(shí)驗(yàn)室開發(fā)的“第二人生”3D游戲，游戲概念藝術(shù)家的精心設(shè)計(jì)讓玩家在游戲中充滿了娛樂(lè)、機(jī)會(huì)，游戲中的居民可以通過(guò)買賣來(lái)交換他們的身份、欲望，也促成了玩家們?cè)谟螒蛑虚_創(chuàng)了世界上最大的3D虛擬世界團(tuán)體。然而，游戲中的自然、社會(huì)環(huán)境與玩家在真實(shí)世界中的環(huán)境是有差別的，玩家沉迷于游戲中的多重身份，“真實(shí)的”個(gè)人身份就會(huì)瓦解，以致游戲所呈現(xiàn)出的虛擬世界中的主體通過(guò)具體化的主觀性“去中心”，在虛擬世界中展示了一種獨(dú)特的自我。由此，我們可以認(rèn)為真實(shí)空間和虛擬空間對(duì)藝術(shù)家的身份有著影響，最終導(dǎo)致虛擬世界中的“身份喪失”。

三、語(yǔ)境性：新藝術(shù)形式中的“身份運(yùn)作”

藝術(shù)作品意義的構(gòu)建總是依賴于一定的“語(yǔ)境”，語(yǔ)境是一個(gè)比較復(fù)雜的概念，它可以是物理上的定義，例如我們可以理解為一種固定的位置，也可以是社會(huì)的、經(jīng)濟(jì)的。德里達(dá)認(rèn)為，語(yǔ)言所包含的范圍由于語(yǔ)境的限制而減少，那么語(yǔ)境是否有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、科學(xué)的概念？語(yǔ)境的概念是否有確定的哲學(xué)前提？德里達(dá)最終得出結(jié)論，認(rèn)為語(yǔ)境不是傳統(tǒng)的、完全確定且穩(wěn)定的概念。無(wú)論是個(gè)人還是社會(huì)，任何形式的穩(wěn)定性和封閉性都隨著網(wǎng)絡(luò)的開放性而減少。網(wǎng)絡(luò)空間本身不具備一定的“彈性”,在“非物質(zhì)化”的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中，信息的持續(xù)流動(dòng)產(chǎn)生了一種“波動(dòng)”的語(yǔ)境，組成了一個(gè)變性的、不穩(wěn)定的語(yǔ)境，藝術(shù)家的身份不再依附于一種特定的地點(diǎn)。由此，產(chǎn)生了藝術(shù)家社會(huì)身份的重建及藝術(shù)在不同語(yǔ)境中的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)在藝術(shù)家身份與空間之間的關(guān)系及暫時(shí)性數(shù)字空間的重建上。

(一)藝術(shù)表現(xiàn)空間的時(shí)間化

現(xiàn)代主義藝術(shù)家認(rèn)為，時(shí)間是通過(guò)空間來(lái)表現(xiàn)的，而空間也能通過(guò)時(shí)間來(lái)表現(xiàn)。事實(shí)上，一旦一種設(shè)備可以捕捉到圖像，那么人們便可以利用這種設(shè)備創(chuàng)造多種觀察世界的方式。就時(shí)空問(wèn)題來(lái)說(shuō)，這種過(guò)程的“非物質(zhì)化”開始影響到傳統(tǒng)意義上將“實(shí)體”作為藝術(shù)研究對(duì)象的觀點(diǎn)。虛擬空間與時(shí)間的規(guī)律與實(shí)體空間中的時(shí)間規(guī)律不同，數(shù)字化的空間是一種象征性的空間，例如計(jì)算機(jī)硬件、軟件系統(tǒng)是一種物理上的“現(xiàn)實(shí)”。眾所周知，計(jì)算機(jī)沒(méi)有固定永恒的位置，因此，它具有一種“烏托邦”特點(diǎn)。然而，它也能與真實(shí)的空間相銜接，這種“烏托邦”空間相對(duì)應(yīng)的是一種模擬的、虛擬化的時(shí)間，具有一種非時(shí)空的特點(diǎn)。在數(shù)字藝術(shù)領(lǐng)域中，網(wǎng)絡(luò)空間被定義為一種“非空間”，在這種“非空間”里，信息的計(jì)算是計(jì)算合成過(guò)程的結(jié)果，這既不是運(yùn)動(dòng)影像的意義分化，也不是時(shí)間影像的重新連接，而是一種模擬過(guò)程，這實(shí)際上意味著互聯(lián)網(wǎng)是一種抹除某些空間的方式。藝術(shù)家們創(chuàng)作數(shù)字化藝術(shù)作品的目的是與大眾協(xié)作交流，他們對(duì)時(shí)空的探索進(jìn)而引發(fā)大眾及藝術(shù)創(chuàng)作者新的見(jiàn)解。因而，空間的時(shí)間化暗示著時(shí)間的歷史化，在時(shí)間的范式中能呈現(xiàn)改變的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)條件；時(shí)間通過(guò)數(shù)字技術(shù)，因社會(huì)的資本減速或加速。

以電影藝術(shù)為例，電影的符號(hào)學(xué)經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)一個(gè)世紀(jì)的變革，這場(chǎng)變革為我們?cè)谏鐣?huì)中提供了一種新的語(yǔ)境，即“網(wǎng)絡(luò)社會(huì)”。例如，德勒茲的運(yùn)動(dòng)影像利用了美國(guó)的無(wú)聲電影、蘇聯(lián)的蒙太奇流派和法國(guó)的印象派電影，而時(shí)間影像源于當(dāng)代歐洲和新美國(guó)電影。時(shí)間的空間表現(xiàn)，即時(shí)間通過(guò)空間表現(xiàn)，這是一個(gè)現(xiàn)代主義觀點(diǎn)，確立了與列伏斐爾的空間生產(chǎn)和韋伯的觀點(diǎn)的聯(lián)系，韋伯認(rèn)為現(xiàn)代主義植根于空間的觀點(diǎn)中、植根于社會(huì)空間向另一空間的轉(zhuǎn)換中?？臻g通過(guò)時(shí)間表現(xiàn)，空間的時(shí)間化，或時(shí)間的產(chǎn)生，反映的是我們生活的時(shí)代特征。人們所處的地點(diǎn)、身份不斷地被現(xiàn)代數(shù)字通信技術(shù)重新配置，數(shù)字通信技術(shù)重新劃定了時(shí)空的限制，使個(gè)人與個(gè)人之間的邊界逐漸消失，構(gòu)建了一種“公共語(yǔ)境”?？鐚W(xué)科的協(xié)作與交流成為當(dāng)今社會(huì)的流行用語(yǔ)，而現(xiàn)代藝術(shù)不可避免地被認(rèn)為是一種“邊緣化”“商業(yè)化”的活動(dòng)。

(二)“交互性”藝術(shù)語(yǔ)境

“交互性”是基于數(shù)字化而出現(xiàn)的一種詞匯，從20世紀(jì)60年代開始至今，藝術(shù)家們將交互性發(fā)展為拓寬藝術(shù)社會(huì)基礎(chǔ)的一種方式，而在網(wǎng)絡(luò)世界中的藝術(shù)作品改變了藝術(shù)家和欣賞者的角色，它要求欣賞者理解藝術(shù)作品的界面機(jī)制，最終讓藝術(shù)作品呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的“交互性”。在這種開放性的藝術(shù)作品中，藝術(shù)家的目的是引導(dǎo)觀眾超越對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)作品預(yù)期的表意。當(dāng)涉及現(xiàn)實(shí)中的傳統(tǒng)藝術(shù)形式時(shí)，作為觀眾，他們并不僅僅是被動(dòng)接受者，而是積極的闡釋者，他們通過(guò)研究藝術(shù)作品具體化的物質(zhì)性來(lái)構(gòu)建意義，這時(shí)交互性則仍然是存在的。

以西方傳統(tǒng)的藝術(shù)形式“涂鴉”為例，“涂鴉”這種在中國(guó)城市中的“草根藝術(shù)”，并沒(méi)有西方涂鴉那種政治和亞文化的內(nèi)涵，它們大多是對(duì)中國(guó)高速城市化與城市更新進(jìn)程的一種回應(yīng)。在中國(guó)涂鴉藝術(shù)家中，比較知名的年輕一代涂鴉者可能是廣東順德的陳英杰。陳英杰的涂鴉風(fēng)格以“中式涂鴉”而著稱，他的涂鴉作品多以“中國(guó)水墨畫”為元素。在涂鴉前，他從不構(gòu)思，都是一種有感而發(fā)的“即興”行為。通過(guò)“涂鴉”藝術(shù)，陳英杰不斷地在中國(guó)現(xiàn)代化感“強(qiáng)烈”的城市中留下自己的印記?！胺鹕叫血{”則是陳英杰較為著名的一幅作品：在臺(tái)北即將被拆除的樓房涂上了中國(guó)傳統(tǒng)意義上的“舞獅文化”，太極式的構(gòu)圖象征著中國(guó)傳統(tǒng)文化的博大精深。就像陳英杰在臺(tái)北涂鴉創(chuàng)作時(shí)所說(shuō)：“涂鴉能讓我用最自由的方式去釋放，我用自己的作品與這座城市在進(jìn)行著對(duì)話”。實(shí)際上，“涂鴉”藝術(shù)的物質(zhì)性在觀看者眼前并未改變，對(duì)于觀看者來(lái)說(shuō)，能讓他們重新發(fā)現(xiàn)城市中的傳統(tǒng)文化和美好的記憶，這也是“涂鴉”藝術(shù)體現(xiàn)的交互性之所在。

在如今的數(shù)字化藝術(shù)作品中，藝術(shù)家或者觀眾的控制終端能讓藝術(shù)作品具有多種形式，例如他們可以通過(guò)網(wǎng)絡(luò)空間，構(gòu)建一種表演現(xiàn)場(chǎng)，還能讓觀看者通過(guò)計(jì)算機(jī)終端“遠(yuǎn)程”參與，藝術(shù)作品在此時(shí)便可以被看作一種“沉默”的“他物”。以“DIY”行為為例，2020年3月底，國(guó)家互聯(lián)網(wǎng)中心統(tǒng)計(jì)，中國(guó)的互聯(lián)網(wǎng)網(wǎng)民為9.04億人，如不少人運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)開始了自己的“DIY”行動(dòng)， 出現(xiàn)了運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)展示自己的手工制作或者食品等一系列的“網(wǎng)絡(luò)行為藝術(shù)”。

在中國(guó)，比較典型的網(wǎng)絡(luò)“DIY”行為藝術(shù)家是植村繪美(Emi Uemura)。她出生在日本，早年就開始接觸與食品有關(guān)的藝術(shù)活動(dòng)，之后她來(lái)到了中國(guó)，創(chuàng)作了“日式餐廳”“日式便當(dāng)”，開創(chuàng)了北京的“有機(jī)農(nóng)夫市集”。植村繪美是東方女性藝術(shù)家的典型代表，她的藝術(shù)作品往往不要求宏大的空間表達(dá)，而是力求一種空間上的“人文關(guān)懷”，包含著空間存在主義的思潮，為當(dāng)代藝術(shù)提供了一種新的發(fā)展范式。她的“日式便當(dāng)”開展方式是：在北京工作的白領(lǐng)們通過(guò)網(wǎng)絡(luò)給植村繪美訂餐后，植村繪美便親自將便當(dāng)準(zhǔn)時(shí)送到白領(lǐng)們工作的辦公室。當(dāng)然，每天的訂餐人數(shù)是有限的。植村繪美還在家里用撿來(lái)的塑料瓶等種植蔬菜，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)等方式與客人預(yù)約時(shí)間，等到蔬菜成熟時(shí)，通過(guò)預(yù)約的客人便會(huì)到現(xiàn)場(chǎng)來(lái)采摘或者通過(guò)遠(yuǎn)程網(wǎng)絡(luò)視頻觀看。屋內(nèi)雖然只有桌子，但是可以預(yù)約點(diǎn)餐，前提是需要耐心等待植物的成熟。同時(shí)，植村繪美還提供各種烹飪用具。這種藝術(shù)場(chǎng)景響應(yīng)了城市空間中餐吧和咖啡店，溫馨而有趣。

植村繪美的藝術(shù)作品從形式上來(lái)看，似乎是為人們提供了一種閑暇方式的可能性，實(shí)際上是為人們尋找一種與現(xiàn)代急速城市化空間的“共同”感?，F(xiàn)代城市空間中的人與人、世界、自然的離別，是一種普遍而傷痛的體驗(yàn)。植村繪美讓原本生硬的視覺(jué)增添了溫馨的質(zhì)感，她的這種“后現(xiàn)代”的行為藝術(shù)躍然眼前。就像植村繪美所說(shuō)的：“我想用這種方式，把我制作的便當(dāng)帶進(jìn)辦公室，探索一種將午餐介入到時(shí)空的可能，而不是讓人們走進(jìn)畫廊?！?植村繪美的初衷是想讓人們思考自身與食物的關(guān)系，以及人們工作的環(huán)境與他們對(duì)工作的體驗(yàn)，進(jìn)一步喚醒人們的美好體驗(yàn)與回憶。植村繪美的行為藝術(shù)作品，讓人們參與到了她的藝術(shù)創(chuàng)作中，她打破了常規(guī)，按照自己的想法去構(gòu)建這個(gè)世界，同時(shí)也構(gòu)建了北京“有機(jī)農(nóng)夫市集”的最初形態(tài)。

除了植村繪美，現(xiàn)代視頻藝術(shù)家的實(shí)驗(yàn)也與線上文化有著密切的關(guān)系。例如，一部分視頻藝術(shù)家模仿前衛(wèi)派的電影作品，也用流行、幾乎粗俗的電視劇本，以便引起觀眾對(duì)其進(jìn)行批判，類似于當(dāng)下流行的優(yōu)酷、YouTube、抖音、自媒體短視頻等，網(wǎng)絡(luò)參與者將自己制作的成千上萬(wàn)的視頻剪輯放在網(wǎng)絡(luò)上展示。藝術(shù)家瓊·喬納斯(Joan Jonas)的《垂直旋轉(zhuǎn)》，則利用聲音與畫面不同步的視頻創(chuàng)造視錯(cuò)覺(jué)，成就了一種難以理解的視覺(jué)效果。因此，數(shù)字化的藝術(shù)形式與傳統(tǒng)的藝術(shù)形式相比，欣賞者在體驗(yàn)網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的過(guò)程中，數(shù)字化的藝術(shù)形式能根據(jù)欣賞者的需要而構(gòu)建一種獨(dú)特的“交互性”語(yǔ)境。

(三)“偶然性”審美范式

如今的先鋒派藝術(shù)家依賴于幽默、暫時(shí)性和游戲。確實(shí)，先鋒派藝術(shù)家所創(chuàng)作的藝術(shù)作品似乎是數(shù)字時(shí)代最好的、最具有創(chuàng)造性的作品：一種短暫、易變的思維整合進(jìn)了我們的日常生活體驗(yàn)中。由于現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)家往往以一種“集體”的身份在作品的構(gòu)建中出現(xiàn)，因此，先鋒派在藝術(shù)家個(gè)人的重要性和角色方面打破了“達(dá)達(dá)主義”的起源。對(duì)大多數(shù)先鋒派藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，表演總是與幽默聯(lián)系在一起，最終發(fā)展成為一種方法論。例如，他們常常倡導(dǎo)把觀眾從傳統(tǒng)劇院和畫廊的實(shí)體空間中帶出來(lái)，創(chuàng)造出一種多用戶藝術(shù)欣賞數(shù)字空間，在這種空間中的事件用偶發(fā)、暫時(shí)、有趣改變著現(xiàn)實(shí)空間嚴(yán)肅固有的面目。先鋒派藝術(shù)家還常常把一些匿名藝術(shù)家和群眾作為參與者，由艾倫·卡普洛(Allan Kaprow)等藝術(shù)家通過(guò)“偶然性藝術(shù)作品指導(dǎo)方針”等作品發(fā)起。偶然性藝術(shù)作品允許藝術(shù)體現(xiàn)為正在進(jìn)行的連續(xù)作品，卡普洛的指導(dǎo)方針?lè)从车脑竿谴龠M(jìn)公眾做出一種回應(yīng)，承認(rèn)藝術(shù)的社會(huì)性，并且強(qiáng)調(diào)藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)消費(fèi)應(yīng)該被帶入社會(huì)生活中，艾倫·卡普洛也因此被譽(yù)為“偶發(fā)藝術(shù)”的先驅(qū)。因此，我們可以說(shuō)數(shù)字時(shí)代的藝術(shù)家往往是一種社會(huì)性的，而不是純美學(xué)的;他們反對(duì)藝術(shù)的實(shí)體，傾向于集體精神、匿名、反個(gè)人主義。

發(fā)源于西方國(guó)家城市中的“快閃”活動(dòng)是一種典型的“偶發(fā)”藝術(shù)，于近幾年傳入了中國(guó)各大城市?！翱扉W”，就是一群人事先通過(guò)網(wǎng)絡(luò)方式約定好在某一時(shí)間出現(xiàn)在某一場(chǎng)所，進(jìn)行某一特定的活動(dòng)，然后快速離開，屬于一種“偶然性”的、前衛(wèi)的“行為藝術(shù)”，參與人群以青年人居多。“快閃”活動(dòng)的參與者往往具有較強(qiáng)的“冒險(xiǎn)精神”，人們參與這類活動(dòng)的初衷往往是一種“興趣”和“訴求”，在表現(xiàn)公益的行為藝術(shù)時(shí)，藝術(shù)家們會(huì)試圖擴(kuò)大影響，希望在短時(shí)間內(nèi)能引發(fā)人們對(duì)某一主題或人群的關(guān)注。2019年4月25日至5月4日，全國(guó)30多個(gè)城市的千名青年以“躍動(dòng)我青春·筑夢(mèng)新時(shí)代”為主題紀(jì)念五四運(yùn)動(dòng)100周年，用《紅旗飄飄》作為主題音樂(lè)，在延安、上海、貴州、蘭州黃河岸邊等具有歷史意義的區(qū)域，在結(jié)合當(dāng)?shù)氐奈幕厣幕A(chǔ)上，運(yùn)用街舞“快閃”的形式，表達(dá)了新時(shí)代的青年愛(ài)國(guó)熱情。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在活動(dòng)發(fā)起的當(dāng)天，官宣微博中顯示此次快閃活動(dòng)的單個(gè)帖子的傳播指數(shù)達(dá)到了94.64，其中有效轉(zhuǎn)發(fā)的次數(shù)是12919次；活動(dòng)一結(jié)束，相關(guān)話題在微博上顯示的閱讀量達(dá)到了3062.7萬(wàn)人次。

同樣，美國(guó)音樂(lè)家約翰·米爾頓·凱奇(John Milton Cage Jr)的聲音作品則是研究了“偶然性”范式，引出了隨機(jī)性操作的有趣實(shí)驗(yàn)，在他的著名作品《4分33秒》中，凱奇為音樂(lè)家和觀眾設(shè)置了一個(gè)舞臺(tái)，他把鋼琴放在音樂(lè)廳的舞臺(tái)上，在藝術(shù)表演開始后，鋼琴卻沒(méi)有發(fā)出聲音，這實(shí)際上是破壞了音樂(lè)家與觀眾之間的“交互”關(guān)系。在這部作品中，凱奇運(yùn)用了一種開放的系統(tǒng)將觀眾、參與者、主體構(gòu)建為作品的闡釋者，這迫使觀眾進(jìn)入了一種“警覺(jué)式”聆聽的狀態(tài)，他們則能根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)看到的事件創(chuàng)造屬于自己的聲音圖景。從另一層面來(lái)說(shuō)，這部作品中的每一個(gè)動(dòng)作都圍繞著歷史偶發(fā)現(xiàn)象和隨機(jī)事件，構(gòu)建了一種“情景化”的行為，從而開創(chuàng)了將藝術(shù)作品從停滯和封閉中解放出來(lái)的方法。在凱奇其他許多涉及特定地點(diǎn)或“偶然性”的作品中，依然將創(chuàng)造過(guò)程的權(quán)力轉(zhuǎn)移給了觀看的參與者，從根本上改變了聲音作品及參與者的社會(huì)角色，為參與者開創(chuàng)性地詮釋音樂(lè)作品創(chuàng)建了一種方法。

從攝影到虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，藝術(shù)家們還常常通過(guò)運(yùn)動(dòng)來(lái)展現(xiàn)藝術(shù)與生命的聯(lián)系，真實(shí)的運(yùn)動(dòng)和虛擬的運(yùn)動(dòng)被藝術(shù)家用來(lái)刺激觀看者的直覺(jué)，讓觀看者在想象中將自己設(shè)計(jì)為一種“客體”。在藝術(shù)家與觀看者發(fā)生交互作用的同時(shí)，也促進(jìn)了藝術(shù)結(jié)構(gòu)的變化：通過(guò)轉(zhuǎn)喻加強(qiáng)了藝術(shù)家與觀看者的相互關(guān)系，將潛在于視覺(jué)或聽覺(jué)的感知過(guò)程引入到“偶然性”“交互性”的領(lǐng)域，使藝術(shù)的傳播方式從隱喻轉(zhuǎn)變?yōu)樘摂M和現(xiàn)實(shí)的連接。例如，藝術(shù)家瑪麗·塞斯特(Marie Sester)的作品《入口》運(yùn)用了計(jì)算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)、聲音與照明技術(shù)，讓網(wǎng)絡(luò)用戶控制機(jī)器聚光燈和聲音定向系統(tǒng)，以追蹤公共場(chǎng)所的陌生人，網(wǎng)絡(luò)用戶可以隨機(jī)地將燈光聚集在行走的路人身上，沒(méi)有經(jīng)過(guò)同意，被照射的人是不能離開由網(wǎng)絡(luò)用戶控制的聚光燈的。這件作品很好地體現(xiàn)了“偶發(fā)性”和“交互性”：其中既有人為控制的行為，又有偶發(fā)的行為，作品中有人試圖逃避光線，有人則很滿意這種狀態(tài)能引起公眾的注意，參與創(chuàng)造性交互作用的過(guò)程也成為該藝術(shù)作品的核心內(nèi)容。

當(dāng)然，對(duì)于數(shù)字藝術(shù)作品也出現(xiàn)了一系列不同的呼聲，例如參與者在虛擬空間中的行為是否能影響到真實(shí)世界的行為或者承擔(dān)互聯(lián)網(wǎng)的責(zé)任，網(wǎng)絡(luò)世界中的藝術(shù)作品究竟有多大的意義等。盡管網(wǎng)絡(luò)空間存在著諸多爭(zhēng)議，但人們確實(shí)在這種虛擬空間中運(yùn)用藝術(shù)表達(dá)出了他們的聲音，將可能是固化的空間轉(zhuǎn)變成一種表意的空間，進(jìn)而將深層的張力展現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)空間中。然而在社會(huì)變遷中，并不是所有人都具備這種在虛擬空間中開展活動(dòng)的能力與習(xí)慣。因此，先鋒派的藝術(shù)家及其所代表的亞文化必然被邊緣化。用社會(huì)學(xué)家烏爾里?！へ惪?Ulrich Beck)的專業(yè)術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，我們的社會(huì)正在走向“個(gè)體化”。這些被“邊緣化”的新藝術(shù)形式要求恪守一種新的交流方式，其中成功的藝術(shù)作品不再是單個(gè)人的創(chuàng)作，而是依賴于藝術(shù)家與欣賞者之間的關(guān)系。如今的藝術(shù)世界被當(dāng)前的文化所影響，新的問(wèn)題正在出現(xiàn)，人們實(shí)際上更關(guān)注的不是藝術(shù)是什么，而是藝術(shù)能做什么。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，數(shù)字化在很大程度上改變了社會(huì)發(fā)展的形態(tài)。通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)等數(shù)字媒介，藝術(shù)家及欣賞者們共享著相同的理念和行動(dòng)策略，他們將數(shù)字藝術(shù)作品的“交互性”發(fā)展為拓寬藝術(shù)社會(huì)基礎(chǔ)的方式，即虛擬現(xiàn)實(shí)所具有的“交互性”。虛擬技術(shù)拓展了人們之間交往的空間，昔日的藝術(shù)主體在此獲得了新的品質(zhì)規(guī)定性：它已不再是一個(gè)“孤立”的個(gè)體，而是一個(gè)“開放”的主體，互為主體又互為他者的交互與和諧，即藝術(shù)主體間與欣賞者之間的藝術(shù)共生平權(quán)關(guān)系，為數(shù)字藝術(shù)的間性主體贏得了技術(shù)理性的支持。

然而，我們需要思考的是，藝術(shù)的“數(shù)字化生存”就是藝術(shù)的終點(diǎn)嗎？答案是否定的。如今藝術(shù)經(jīng)典觀念隱退形成的藝術(shù)信仰消退是數(shù)字化對(duì)藝術(shù)主體的負(fù)面影響，數(shù)字化復(fù)制與拼貼技術(shù)也造成了藝術(shù)主體創(chuàng)新觀念的淡化，這些弊端讓我們要警惕藝術(shù)生產(chǎn)對(duì)數(shù)字技術(shù)的過(guò)度依賴，需要重新調(diào)整對(duì)藝術(shù)的理解方式，在“技術(shù)性”與“藝術(shù)性”之間尋求一種平衡。數(shù)字化語(yǔ)境下藝術(shù)主體的虛擬化、虛擬主體間性的形成，展示的是一個(gè)藝術(shù)生態(tài)的發(fā)展過(guò)程，也可以看作是一個(gè)歷史過(guò)程。在這一過(guò)程中，帶來(lái)了藝術(shù)文本形態(tài)學(xué)科內(nèi)涵的轉(zhuǎn)型。本文認(rèn)為：不管是使用傳統(tǒng)人工方法還是數(shù)字技術(shù)手段，當(dāng)我們?cè)俅稳パ芯克囆g(shù)的使用價(jià)值、商品價(jià)值、美學(xué)價(jià)值及傳播方式時(shí)，主要問(wèn)題不在于藝術(shù)是否已經(jīng)“消亡”，而是需要切入到新藝術(shù)形式的現(xiàn)場(chǎng)，避開對(duì)其優(yōu)劣的簡(jiǎn)單評(píng)判，將其作為科學(xué)研究的對(duì)象，去探索新技術(shù)如何在藝術(shù)中運(yùn)用，進(jìn)而去認(rèn)識(shí)和描述藝術(shù)轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實(shí)；也需要理性反思數(shù)字化藝術(shù)的利弊，認(rèn)清其未來(lái)的發(fā)展方向，以構(gòu)建數(shù)字化語(yǔ)境下藝術(shù)發(fā)展新的學(xué)理形態(tài)。