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    文像一體的融媒介敘事:從破圈到融圈

    2022-11-07 08:46:00
    關(guān)鍵詞:對角媒介圖像

    凌 逾

    (華南師范大學(xué)文學(xué)院,廣州 510006)

    21世紀(jì)的開局已有20余年,大數(shù)據(jù)、云計算、人工智能等新技術(shù)飛速發(fā)展,新術(shù)語層出不窮,如影像帝國主義、圖像拜物教、視覺霸權(quán)、數(shù)能革命、人機交互、技術(shù)擰合、數(shù)字化物理空間、AI母體、元宇宙等。隨著人們更沉浸于虛擬王國,刷屏黨劇增,文學(xué)閱讀日漸蕭條,印刷物的讀者群隨之流失。在信息全球化時代,影像、圖像、游戲化的虛擬世界大有取代文字想象統(tǒng)治地位的趨勢。那么,印刷文學(xué)將面臨終結(jié)還是在網(wǎng)絡(luò)新時代謀求新變,如何穿越時代颶風(fēng)平安著陸,融媒介文藝是否將成為時代主潮,中國當(dāng)代文學(xué)、圖像和影像(以下簡稱文像)一體化整合有何敘事創(chuàng)意?這些問題,已成為新時代對文學(xué)的挑戰(zhàn)。

    一、文像融合的融媒介文藝

    不同時代有不同的文學(xué)主潮,一如人們常說的唐詩、宋詞、元曲。依據(jù)理查·羅蒂《哲學(xué)史》的觀點,古代和中世紀(jì)關(guān)注事物,17至19世紀(jì)關(guān)注思想;20世紀(jì)關(guān)注詞語,是為語言學(xué)轉(zhuǎn)向;21世紀(jì)關(guān)注視聽新媒介,則為電子影像學(xué)轉(zhuǎn)向。在跨學(xué)科、跨文化的后經(jīng)典敘事、后現(xiàn)代文化語境中,需要研究文學(xué)、藝術(shù)、科技、媒介、傳播與文化經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)的跨界整合和融會貫通,融媒介文藝和文學(xué)評論應(yīng)時而生,形成了多種可能性。其一,跨藝術(shù)整合:研究文學(xué)和影視、圖畫、音樂等藝術(shù)共同完成敘述,因各門藝術(shù)都有敘事性、共情性,融合因此而生。其二,跨界文藝形式創(chuàng)新:探討故事講述吸取圖像、聲音、影像、舞蹈、音樂架構(gòu)的靈感,創(chuàng)造敘事新形式。其三,活用融媒介平臺講故事:集聽、說、寫、讀、音、像、文于一身,以網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化平臺為基礎(chǔ),整合圖像、聲音、文字等多種媒介手段,完成事件敘述,新和舊、同質(zhì)和異質(zhì)媒介越過自身邊界,經(jīng)橫向、縱向或斜向整合,實現(xiàn)融合。其四,再媒介敘事:探討一媒介向另一媒介的改編轉(zhuǎn)化,研究異質(zhì)符號交互作用引發(fā)的指涉與再現(xiàn)。其五,IP融界新產(chǎn)業(yè):指同一文本在各種不同媒介(如電影、書本、繪畫、歌曲)之間的轉(zhuǎn)換、變形、再生,不對原作的核心進行改動。其六,同人敘事:后來者對經(jīng)典以其他藝術(shù)媒介手段進行再造、重寫,改頭換面,如同人小說、電影、游戲等。融媒介創(chuàng)意打通了媒介的內(nèi)外界限,因跨界而拓展實現(xiàn)了從相加到相融、從破圈到融圈的創(chuàng)新,融合了言辭文本與非言辭文本(如影視、美術(shù)、音樂、戲劇、晚會等),并整合了虛構(gòu)與非虛構(gòu)紀(jì)實文本。

    筆者認為,21世紀(jì)的融媒介敘事不失為新時代文藝的轉(zhuǎn)型應(yīng)對和創(chuàng)新之道。已有圖像轉(zhuǎn)向的理論著作如W.J.T.米歇爾的《圖像理論》、阿萊斯·艾爾雅維茨的《圖像時代》、尼爾·波茲曼的《娛樂至死》等,描述圖像戰(zhàn)勝語言導(dǎo)致“視覺奴隸”涌現(xiàn)。千禧年之初,“文學(xué)理論的未來:中國與世界”國際學(xué)術(shù)研討會在北京召開,希利斯·米勒指出,近150年來,電報、電話、照相機、影視和互聯(lián)網(wǎng)等發(fā)展引發(fā)三重變革:民族國家自治力衰減、網(wǎng)上電子社區(qū)發(fā)展、人類感知經(jīng)驗變異,文學(xué)隨之而變。①希利斯·米勒:《全球化時代文學(xué)研究還會繼續(xù)存在嗎?》,《文學(xué)評論》2001年第1期。米勒贊成德里達的主張,認為電信王國的興起導(dǎo)致了文學(xué)、哲學(xué)、精神分析學(xué)甚至情書的終結(jié)。米歇爾提出了20世紀(jì)“語言轉(zhuǎn)向”轉(zhuǎn)為后現(xiàn)代“圖像轉(zhuǎn)向”的命題。海德格爾、艾爾雅維茨、本雅明和鮑德里亞都研究過技術(shù)復(fù)制和圖像擬象變革。當(dāng)今熱門的元宇宙建構(gòu)不是物種進化,而是虛實穿越、數(shù)字重構(gòu)、價值重構(gòu)以及協(xié)同共生,更有利于文像融合發(fā)展。

    過去人們認為,文學(xué)和音樂是時間的藝術(shù),而建筑、雕塑、繪畫、攝影屬于空間藝術(shù)。萊辛《拉奧孔——論繪畫與詩的界限》指出,時間屬于詩人領(lǐng)域,空間屬于畫家領(lǐng)域。②萊辛:《拉奧孔——論繪畫與詩的界限》,人民文學(xué)出版社,1979,第97頁。赫爾德從觀賞角度指出,畫是完成時作品,觀者能立刻獲取全面感受,而讀詩的心靈感受是逐步完成的。托多羅夫《敘事作為話語》指出,敘事時間是線性的,而故事時間則是立體的;幾個故事時間可以同時發(fā)生,話語則要一件件敘述。托馬斯指出,“在連續(xù)性中展開的小說和電影,解讀同樣要在語句頁面和每格畫面連續(xù)的同一時間軸中進行”③克洛德·托馬斯:《新小說·新電影》,天津人民出版社,2003,第56頁。。人們一直在謀求打破“繪畫是空間藝術(shù),文學(xué)是時間藝術(shù)”的鐵律。

    言說與圖說的融合歷史悠久。中國古代有《周易》的象和辭、漢賦和漢畫、敦煌的變文和變相、題詩畫和詩意畫、圖像詩、回文詩等,西方則有闡釋學(xué)和圣像學(xué)等。錢鐘書認為,王維云“詩中有畫、畫中有詩”,中國古代詩與畫各有跳出本位的企圖,有出位之思。葉維廉研究“超媒體美學(xué)”④葉維廉:《“出位之思”:媒體及超媒體的美學(xué)》,載《比較詩學(xué)》,(臺北)東大圖書有限公司,1983,第195-234頁。,即一媒介如何超越自身的表現(xiàn)性能,進入另一媒介的表現(xiàn)狀態(tài)。趙憲章認為,圖像模仿語言是順勢,如曹植《洛神賦》文辭美和音樂性激發(fā)歷代畫家(司馬昭、顧愷之、趙孟頫、管道升、衛(wèi)九鼎、唐寅、文征明等)創(chuàng)作出詩意畫,或?qū)⒃婎}寫于長卷畫面的留白處,圖畫、文字、書法三合一,如交響樂共鳴;而語言模仿圖像是逆勢,如電影改編為小說。⑤趙憲章:《文體與圖像》,人民文學(xué)出版社,2014,第130、133頁。中國手卷又稱“行看子”,邊走邊看移步換景,給繪畫注入時間性?;裟峥擞闷促N法突顯定點透視照片原本缺失的時間要素,①晴兒(西西):《電影感》,《大拇指周報》1976年10月15日,第42期。其《泳池》從十九個視角拍攝游泳者,再用十九格畫面拼貼組砌起來,給人以全新的感受。在歷史的長河中,手卷、皮影戲、連環(huán)畫、連環(huán)攝影等從圖說逐漸演變成影說,如動漫電影般使靜止藝術(shù)獲得時間性,實現(xiàn)了時間化與空間化的統(tǒng)一。

    隨著印刷、石印技術(shù)的發(fā)展,詩圖融合逐漸走向散文、小說與圖畫融合。畫師畫圖配文,若以圖為主是連環(huán)畫,以連續(xù)圖畫講故事,明清章回卷頭只畫人物為“繡像”,畫每回故事為“全圖”,每回前附情節(jié)插圖為“回回圖”;若以文為主則是插圖、新視像讀本。20世紀(jì)初,豐子愷兒童漫畫、張樂平“三毛漫畫”系列、蔣彝《倫敦畫記》等都是名作。當(dāng)代中國文學(xué)與圖畫融合花樣翻新,創(chuàng)造不斷。香港作家西西六十多年來拓展了多種類型。②凌逾:《跨媒介敘事——論西西小說新生態(tài)》,人民出版社,2009,第131-198頁。一是自畫插圖,如《宇宙奇趣》《依沙布斯的樹林》,長篇小說《我城》用簡單線條表象、慧童式語言表意,再現(xiàn)上升時期香港社會的陽光快樂。二是選配或組裝插圖,如專欄散文“畫家與畫”、散文集《剪貼冊》《畫/話本》《旋轉(zhuǎn)木馬》《拼圖游戲》、小說《哀悼乳房》《浮城志異》等。三是文配照片,如散文集《看房子》《猿猴志》《縫熊志》等。四是看圖講故事,如《哨鹿》《魚之雕塑》《看〈洛神賦圖卷〉》《浪子燕青》等?,F(xiàn)當(dāng)代文藝界多見先文后圖的樣式。2004年林白《一個人的戰(zhàn)爭》第8個版本共238頁,配李津畫作212幅。董啟章《地圖集》以百余年香港地圖講當(dāng)?shù)毓适隆?011年楊智恒繪制插圖再版,其《V城繁勝錄》(1998)、The Catalog(1999)、《貝貝的文字冒險》(2000)均有插圖。

    隨著電子印刷、影視網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展,越來越多作家與畫家、導(dǎo)演同步合作創(chuàng)造文像合體藝術(shù),文學(xué)、圖像、影像之間存在呼應(yīng)對照、批駁顛覆、嘲諷反轉(zhuǎn)等復(fù)雜關(guān)系。如《對角藝術(shù)》是董啟章和同代人利志達聯(lián)手合作。利志達有《黑俠》《刺秦》《草莓妹》《無間道》等漫畫,還與樂手合作音樂漫畫Underground。董啟章與畫手李智海合作《夢華錄》(2011),與畫手梁偉恩合作《博物志》(2012)、《美德:自然史三部曲前言后語》(2014),漫畫和動漫界后期請寫手為圖像、影像加配文字較常見,文學(xué)界作家和畫家合作則比較少見。小說呈現(xiàn)畫意不指詠畫文或畫贊,而指敘述生活具有繪畫質(zhì)感和美感,如唐睿小說Footnotes?!?0后”作家陳春成《夜晚的潛水艇》深有畫面感、《紅樓夢》以圖像形式顯現(xiàn)由《茂林遠岫圖》等畫作引發(fā)的神游漫想等,③陳春成:《夜晚的潛水艇》,上海三聯(lián)書店,2020,第7、117頁。王德威分析其“藏與傳”敘事迷宮有傳統(tǒng)美學(xué)氣質(zhì)。④王德威:《隱秀與潛藏——讀陳春成〈夜晚的潛水艇〉》,《小說評論》2022年第1期。當(dāng)今時代,圖像日益強調(diào)敘事能力,謀求像小說般打破時空區(qū)隔的鐵律:連載圖文不像古代說書一般要求連續(xù),而是可以停??纯?、跳讀逆讀,獲得時空感;意識流圖文呈現(xiàn)過去與現(xiàn)在交織的心理時間,不同于客觀時間的時序,而屬于空間化的時間。

    當(dāng)代涌現(xiàn)出文像整體融合創(chuàng)意,不再只是古代的圖文簡單相加和偶爾出位(如題畫詩或圖像詩)⑤劉君若:《畫里乾坤:元代題畫詩研究》,上海人民出版社,2017。,而是圖像、影像與文學(xué)的有機融合,筆者將之命名為“文像融合”。如果說,20世紀(jì)印刷術(shù)促進語言和圖像合體的連環(huán)畫、插圖本等勃興;那么,21世紀(jì)后網(wǎng)絡(luò)數(shù)碼技術(shù)則推進三維動態(tài)圖像詩、影像、文字、聲音整合的跨媒介文藝興起。2005年,香港藝術(shù)中心向小說《我城》致敬,營造小說、漫畫、動漫、話劇融通的跨藝術(shù)集體創(chuàng)意作品《i-城志》。臺灣的網(wǎng)絡(luò)圖像詩、數(shù)碼詩在須文蔚、李順興、蘇紹連、向陽推動下,有“新詩電電看”“詩路:臺灣現(xiàn)代詩網(wǎng)絡(luò)聯(lián)盟”“電紙詩歌”“妙繆廟”“觸電新詩網(wǎng)”“歧路花園”“現(xiàn)代詩島嶼”等網(wǎng)站,備受矚目。手機時代的文學(xué)與影像融合出更多短小精悍的段子式圖文,如臺灣的幾米繪本、香港的麥兜系列、北京的老樹畫畫、廣州林帝浣的小林漫畫,都很能戳中當(dāng)代人的心扉。

    “圖、影、文”“言、意、象”融合,既指語言的畫面感或文字顯現(xiàn)的畫意,也指文學(xué)與圖像、影像的并置呈現(xiàn)以客觀模仿現(xiàn)實,還指圖文、語像敘事結(jié)構(gòu)的借鑒相生、深層融合。前兩者有較多研究,后者關(guān)注較少。圖文此消彼長,并非勢不兩立,而是有交織融合的可能,相得益彰。福柯指出,視覺和語言經(jīng)驗有鱗狀重疊可能,兩者的相容與不相容性之間有各種可能世界。普通符號學(xué)認為,若按交流、象征行為、表達和意指的語用學(xué)來論,語言和圖像影像相差無幾;但按符號類型、形式、再現(xiàn)的物質(zhì)和制度傳統(tǒng)來論,語言和形象視覺媒介迥然有別。周憲指出,從美學(xué)角度來說,圖像以直觀性和具體性見長,文字以抽象性和聯(lián)想性著稱,抽象的文字與直觀的圖像互為闡發(fā),使得閱讀帶有游戲性,圖文轉(zhuǎn)換將閱讀理解變成視覺直觀。①周憲:《“讀圖時代”的圖文“戰(zhàn)爭”》,《文學(xué)評論》,2005年第6期。盡管文學(xué)與圖像、影像媒介有別,但有才智者還是能找到水乳交融之道,語言再現(xiàn)與視覺呈現(xiàn)彼此激發(fā),突破圖文言說困境,尋求敘事新意、文體結(jié)構(gòu)和語言風(fēng)格的融合創(chuàng)意。21世紀(jì)以來,文像融合進入高速發(fā)展新賽道,打通小說與繪畫、電影和戲劇敘事法,借鑒中國手卷的空間視點移動策略架構(gòu)小說,從影視、建筑、雕塑等靈活多樣的時空并置中獲得空間啟迪。融媒介文藝向文學(xué)理論提出挑戰(zhàn),引發(fā)新命題。

    二、對比與比興的文像融合敘事

    中國當(dāng)代文像一體整合,創(chuàng)造出對比、比興、對倒、對角敘事法,形成有中國特色的敘事新類型。那么,這些多線結(jié)構(gòu)敘事法有何特征,如何呈現(xiàn)?

    首先,文像對比敘事的創(chuàng)設(shè)。文學(xué)與圖像、影像將有明顯差異、矛盾和對立的雙方并置,比較對立事物,凸顯矛盾,突出被表現(xiàn)事物的特征,加強敘事效果和感染力,借此分清好壞、辨別是非。對比不是襯托。襯托有主賓之分,陪襯事物為被陪襯事物服務(wù),突出被陪襯事物;對比表明對立現(xiàn)象,對立事物是平行的并列關(guān)系,并無主賓之分。西西《哨鹿》(1980)看圖講故事,②凌逾:《跨媒介敘事——論西西小說新生態(tài)》,第73-88頁。將郎世寧《木蘭圖》手卷連環(huán)圖像變成電影腳本,講秋狝、行營、塞宴、木蘭四樂章故事,為皇族狩獵故事加添百姓故事,君民對比、圖文對比形成“比”之雙線敘事:畫作重皇恩浩蕩、威嚴氣派,小說則重在表現(xiàn)民間百姓生活真相。《哨鹿》采取話題型創(chuàng)作,在章回小說綴段式結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上拓展,將“枯藤老樹昏鴉,小橋流水人家”名詞串聯(lián)法用于長篇創(chuàng)作,將漢語意念優(yōu)勢擴大化,創(chuàng)造蒙太奇主導(dǎo)的“比”之影像敘事:場景空間剪輯對比、真實與虛幻空間對比、反向空間對比、逆向時間關(guān)系、反向節(jié)奏關(guān)系、正反結(jié)局交錯等多層次對比?!渡诼埂啡》ㄓ诳柧S諾單元組合小說《馬可瓦多》,在一主題下串聯(lián)多個獨立故事合成一單元,也取法于略薩的對話波結(jié)構(gòu)法、連通器法、平行法三種空間結(jié)構(gòu)類型,但西西的“比”之影像蒙太奇敘事超越卡爾維諾、略薩之處在于,其更自覺地從中國手卷和現(xiàn)代電影中吸取新元素,更具有中國本土敘事特色,具有更自覺的空間敘述變革意識(見圖1)。

    圖1 圖文對比敘事

    其次,文像比興敘事的創(chuàng)造。比興是中國詩歌傳統(tǒng)表現(xiàn)法。宋代朱熹認為:“比者,以彼物比此物也”;“興者,先言他物以引起所詠之辭也?!薄氨取笔瞧┯?,對人或物加以形象比喻,鮮明突出,詠物詩通篇用比?!芭d”為起興,借其他事物為發(fā)端,以引起歌詠內(nèi)容,兼發(fā)端與比喻作用,“比興”常連用,專指詩有寄托。侯孝賢電影最喜用深有意境的空鏡頭比興。中國當(dāng)代小說家也常用比興法。西西《浮城志異》(1986)實驗比興超現(xiàn)實圖像與寓言體小說融合法,十三節(jié)各配一幅雷奈·馬格列特的超現(xiàn)實主義畫作起興,圖文合體以表達難以言說的存在之謎。“道可道,非常道?!北磉_潛意識心理和深層思想,再現(xiàn)水與火、海洋與陸地、容納與拒斥、內(nèi)與外等哲學(xué)命題。時值香港面臨回歸變身的前夜,西西《浮城志異》突出省思灰姑娘在變身時刻的應(yīng)變能力,如《玻璃鞋》思考港人適應(yīng)力是否比灰姑娘更強。傳統(tǒng)文本突出灰姑娘與白馬王子情愛的轉(zhuǎn)折曲折,若用符號學(xué)解讀可標(biāo)示為:

    (S1∪S2)——Ft(S1∩S2)初始的析取∪——最后的合取∩

    其中,S1主體為王子,S2主體為灰姑娘,O為客觀對象。

    ∪為析取disjonction,∩為合取conjonction,

    Ft為轉(zhuǎn)換行為,F(xiàn)t[S1==(S2∩O)]或者Ft[S1==(S2∪O)]。①尤瑟夫·庫爾泰:《敘述與話語符號學(xué)》,懷宇譯,天津社會科學(xué)院出版社,2001,第121-136頁。

    《浮城志異》借圖文描述“大夢與大限”之間的“時間零”,重造灰姑娘故事。前半部分描述浮城大夢,配圖再現(xiàn)海上的石頭浮城、站在玻璃杯上的長頸鹿,言外之意是人類共同的理想彼岸永升不降的美好夢想。語言描述“驟雨浮人”,配圖是空中雨點人,弦外之音是人類想躲風(fēng)避雨尋找理想生存。中間描述“時間零”,配圖為穿過壁櫥的火車煙霧正穿過煙囪,沒有點破的是人類對大限來臨的驚恐,對前途未卜的絕對時刻的憂懼。后半部分描述大限憂思,配圖為草上長出的鳥、肚子長出的鳥籠中有不敢飛的鳥、嬰兒抱著母親等,隱喻向往飛行而沒能力起飛的徒勞?!陡〕侵井悺穼崿F(xiàn)圖像、文學(xué)、影像三合一,即小說空間感、繪畫時間性與電影時空性的共時呈現(xiàn)。繪畫“時間零”即富含包孕意味的凝止時刻。電影“時間零”是定格式、停滯型蒙太奇,如伯格曼《野草莓》的夢幻開幕:街上人跡罕見,站者無臉,懷表無針,大鐘鐘面空白,靈車輪子滾落向教授撲來,棺材中躺著教授本人,死尸還伸手來抓教授,凸顯出行將就木的老者對死亡的深層焦慮。文學(xué)“時間零”突破因果邏輯儼然的“時間負N—時間零—時間N”傳統(tǒng)線性敘述模式,放大省思某時間點的兩難境況,空間膨脹,時間凝止,生成哲思式處境小說,如卡爾維諾《夜行司機》《追逐》等?!陡〕侵井悺酚苫夜媚镒右故c變身的絕對時刻想到香港的未來,想到人類、地球和生命變身的未知的絕對時刻,將個別“時間零”現(xiàn)象提升為整體“時間零”結(jié)構(gòu),截斷時間的流逝,凝視時間本身,拓展空間思考,升華出生命與存在、人生與價值的反思主題(見圖2)。

    圖2 時間零:小說空間感與影畫時間性的共時呈現(xiàn)

    言外音、畫外意如何合一?趙憲章指出,語言表意間接暗示,是不在場的符號行為;圖像表意直接對應(yīng),是在場的言說,使人陷入其中,以假為真?,F(xiàn)象學(xué)主張意識和表意的圖像化,將不可見的、形而上的還原為可見的、經(jīng)驗的。①趙憲章:《語圖敘事的在場與不在場》,《中國社會科學(xué)》2013年第8期。如果說西西1975年《我城》自繪畫作,以“是它偏說不是它”敘事法,用快樂基調(diào)塑造香港草根群像,鑄就樂觀向上的本土符碼;那么十年后《浮城志異》采取“不說就是說”敘事法,對不可言說之處代之以象,借馬格里特繪畫,運用隱喻轉(zhuǎn)喻、比興蒙太奇、禪宗玄學(xué)、隱言曲言等潛意識藝術(shù)語言,圖文比興,用超越理性的頓悟方式言說。中國文論突破言說困境之法為“不著一字,盡得風(fēng)流”,如李清照“非關(guān)病酒,不是悲秋”,從能說之事入手言說,讓不能說者成為重點,有韻外之致?!安徽f就是說”之變通法與“是它偏說不是它”之陌生化都凸顯出文學(xué)性,類似于禪宗的答非所問。有言夾雜沉默,正如國畫的留白和書法的飛白,有味外之旨。馬格列特直擊圖說困境,畫只煙斗卻明示“這不是煙斗”,諭示出可見和可述之難以一致、視覺知覺符號與客觀生存的斷裂以及圖像與現(xiàn)實的矛盾背離。侯孝賢電影喜用空鏡頭比興凸顯言外之意。藝術(shù)家們對難言之說的直覺進行自覺轉(zhuǎn)換,從理論上分析,恰如戴登云論耶魯學(xué)派研究語言的“所指性、間性、自反關(guān)涉”三維轉(zhuǎn)換生成機制,為虛構(gòu)模仿、比喻隱喻、雙關(guān)疊加,②戴登云:《轉(zhuǎn)換生成:文學(xué)言說的動力機制——“耶魯學(xué)派”語言詩學(xué)管窺之二》,《文藝理論研究》2020年第6期。符號意義的這三重修辭使文像由實指滑向虛指、虛擬。③趙憲章:《語圖符號的實指與虛指——文學(xué)與圖像關(guān)系新論》,《文學(xué)評論》2012年第2期;趙敬鵬:《再論語圖符號的實指與虛指》,《文藝理論研究》2013年5期。從《我城》的慧童體到《浮城志異》的寓言體再到《欽天監(jiān)》的科幻體,文像敘事整合不可思議的畫像和不可思議的語言,顯性表述與隱性所指合力,以視覺知覺共同周濟言語之窮,共同表達難以言傳的非理性思緒。

    三、對倒與對角的文像融合敘事

    對倒,乃正反相連,虛實相生,如水中倒影、鏡花水月,類似于中國太極圖符碼,陰陽相生、乾坤顛倒、首尾相錯、雙向倒轉(zhuǎn)(head-to-tail,head-to-head)。劉以鬯將正負雙連的“對倒”(Tête-Bêche)郵票構(gòu)圖法轉(zhuǎn)化為小說《對倒》的正反雙線推進的對倒敘事格局,①凌逾:《對倒敘事:香港后現(xiàn)代電影和小說的融合劑》,《華南師范大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》2014年第1期。講述滿懷浪漫情懷的少女與飽含懷舊情緒的老人偶遇,從街道兩端相對行走,看到同一出搶劫金鋪和車禍?zhǔn)录?,在電影院比鄰而坐觀看同一部電影,然后各奔東西。該作后來還引發(fā)出多重對倒。一是長篇與短篇對倒,1972年在《星島晚報》長篇連載,1975年將12萬字《對倒》改成短篇。二是小說《對倒》與2000年電影《花樣年華》對倒。作家與導(dǎo)演對倒呼應(yīng):劉以鬯1918年30歲赴港,可謂上海組裝、香港發(fā)展;王家衛(wèi)1958年5歲赴港,可謂上海制造、香港加工。王家衛(wèi)受小說《對倒》和幾米繪本《向左走、向右走》啟發(fā),其十多部電影在圖文融合基礎(chǔ)上又自創(chuàng)后現(xiàn)代對倒影像法,如鏡像時間、空間、難以言明的錯失心理意念對倒(見圖3)。

    圖3 對倒敘事

    鏡像時間對倒可分三類。首先,一刻客觀時間與永在主觀時間對倒。前者記載物體運動可測的周期變化,后者再現(xiàn)人類意識難測的流逝感,如《阿飛正傳》阿飛一分鐘的熱血求愛與蘇麗珍因這一分鐘而生發(fā)的長情,形成愛情的悲喜劇對倒呼應(yīng)。其次,銘記與忘記、保鮮與過期對倒。準(zhǔn)確數(shù)字銘記時間,模糊則是忘卻。人們進取時銘記時間,失意時忘記時間;還常常銘記應(yīng)忘記的,忘記需銘記的。保鮮是“時間零”某刻,過期則為時段,時段總能打敗時刻?!吨貞c森林》的何志武期望用數(shù)字保鮮,結(jié)果愛情過期。最后,過去與未來對倒。電影《2046》想象香港回歸50年后的2046年該是如何,銘刻周慕云和女人們糾纏的過去與現(xiàn)在時空,同時想象2046年的未來科幻時空。

    鏡像空間對倒也同樣豐富多彩?!痘幽耆A》形成了獨特的王氏鏡頭法:(1)被表現(xiàn)與未展示對倒。再現(xiàn)不出墻男女,幾乎不再現(xiàn)出墻男女。(2)遮蔽與留白空間的對倒。三分之二遮蔽,三分之一再現(xiàn),如高跟鞋行走,留白凝鏡以虛代實。(3)鬧市與斗室空間對倒。外景人流涌動與內(nèi)景私密獨處對倒,荒漠與城池對倒。(4)失語與聒噪空間對倒。失語者阿飛與嘮叨陌生女人,多言失戀女與無言日本男。(5)畫面與光影對倒。電影反復(fù)拍攝鏡子影子,營造多重鏡像,互為倒影。(6)聲色對倒。電影以色襯心,戶外為藍色、酒吧為紅色,營造氛圍;以曲襯心,哀怨纏綿之樂烘托情感。

    王家衛(wèi)的心理意念對倒敘事則與新浪潮心理電影呼應(yīng):分身對倒如基耶斯洛夫斯基《兩生花》、巖井俊二《情書》,生死對倒如伯格曼《第七封印》,三色對倒如基耶斯洛夫斯基的《紅》《白》《藍》。王家衛(wèi)繼承超越新浪潮電影散文風(fēng)格,展現(xiàn)非線性時間,模糊物理意義的心理空間,精心設(shè)計色彩、畫面和背景音樂,呈現(xiàn)感性人生和主觀情感。不同于好萊塢電影因果儼然的戲劇故事效果,王家衛(wèi)自創(chuàng)出東方詩意與西方后現(xiàn)代交錯的鏡像對倒:既是耦合式關(guān)聯(lián),是敘述視角的正反對接,意識流動的交叉聚焦;也是空間結(jié)構(gòu)營造,是起興、蟬聯(lián)的蒙太奇連綴并置,拓展出現(xiàn)代與后現(xiàn)代的交織對倒。對倒可以是位置或人生的變換。如電影《人潮洶涌》的周全和陳小萌在意外中交換了身份,彼此生活均發(fā)生巨變,并在交換的人生中重新審視自我,既是客觀世界的顛倒,也有主觀意識的再生,敘事節(jié)奏形成了對倒—對照—對比的現(xiàn)代性隱喻。

    此外,作家與畫家合作,跨越圖像、文字、音樂、理論邊界,創(chuàng)造文像對角的拼貼敘事法。這方面的范例是《對角藝術(shù)》。2005年,香港藝術(shù)中心《藝訊》總編茹國烈撮合本土作家董啟章和漫畫家利志達聯(lián)袂創(chuàng)造圖文專欄,先文后圖,一文一圖(見圖4)?!秾撬囆g(shù)》的文字以香港藝術(shù)中心為主角,漫畫則以董啟章小說為主角;超現(xiàn)實的抽象繁復(fù)繪畫令人回味,配合往返追問、上下求索、雜糅多元的小說敘述風(fēng)格?!秾撬囆g(shù)》的對角敘事深具跨界思維:既取法于數(shù)學(xué)術(shù)語,指三角形兩邊所夾的角,或四邊形不相鄰的兩角,角與邊對立又依賴;也取法于繪畫拼貼(collage),將照片、新聞剪紙等材料貼于畫布,模糊真實與幻象的對角線;還從葡萄牙女歌手Misia的歌曲Paixoes Diagonais中獲得靈感,即“對角線的激情、傾斜的激情”,在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、藝術(shù)與通俗對立之間畫上一條大斜線。①董啟章著,利志達圖:《對角藝術(shù)》,(臺北)高談文化出版,2005,第32頁。《對角藝術(shù)》半散文半小說,創(chuàng)設(shè)了后設(shè)小說與后設(shè)圖像,展現(xiàn)深層潛意識,意蘊多元,更能再現(xiàn)復(fù)雜豐富的世相。在寫實與虛構(gòu)、意象的拼貼對角層面,圖文互補有了新的可能。對角有多元含義:既指畫家與作家的對等合作,也指圖文對位呈現(xiàn),還指人物多重對角,如虛構(gòu)與現(xiàn)實人物、通靈女巫與作家巫師關(guān)系;既指文學(xué)的雙身人物雌雄同體,也指繪畫的人物正反同面,還指矛盾個體人格,如“九型人格”中大眾心理兼具相反類型,如劇本殺《病嬌男孩的精分日記》探討自我的多重分裂,科幻電影《瞬息全宇宙》探討人生的多重可能?!秾撬囆g(shù)》的作家、畫家、敘述者、人物、受眾多重交流,互相試探、質(zhì)詢叩問、自嘲他諷,在似真似幻中產(chǎn)生更多想象思考空間,顯示出藝術(shù)本質(zhì)和藝術(shù)家本相。對角既指現(xiàn)代與后現(xiàn)代通融,也指高雅與通俗調(diào)和;既關(guān)乎藝術(shù)與人生、藝術(shù)家與普通人,也關(guān)乎藝術(shù)與藝術(shù)的對位思考;既有原創(chuàng),也有借鑒;既具藝術(shù)性,也有商業(yè)價值。

    圖4 《對角藝術(shù)》封面

    四、中國化文像融合敘事

    中國藝術(shù)家們創(chuàng)造文像融合的對比、比興、對倒和對角法,這些謀篇布局的敘事結(jié)構(gòu)遠比對偶修辭復(fù)雜。對偶指文句中兩兩相對、字數(shù)相等、句法相似、平仄相對、意義相關(guān)的兩詞組或句子;前后內(nèi)容密切關(guān)聯(lián),凝練集中,概括力強;前后形式整齊均勻、音節(jié)和諧、具有戒律感,講究平仄,善用漢語聲調(diào)。而對比、對角敘事更講究理性邏輯的鏈接,更有規(guī)整感、繪畫感;比興、對倒敘事更強調(diào)即興、隨興、直覺、非理性的鏈接,更有電影畫面感、多義性。對倒是錯接,貌合神離;對角是拼接,異體同心(見圖5)。

    圖5 文像整合敘事方式

    對倒不是簡單的對稱。對稱,指相對的兩部分在形狀、大小、長短和排列上都相等或相當(dāng)。對倒略有對比效果,但只是方向反比,如水中倒影模糊現(xiàn)實與夢境,對倒更強調(diào)陰陽、虛實、對子平行相應(yīng),山實水虛,筆山墨海,物實思虛,確定性與不確定性交織追逐,有同時性:平行線索偶有交集邂逅,呈現(xiàn)似有還無的對倒;到高潮,卻是火星對金星;然后,交點錯失,不再有焦點,回歸平淡。對倒關(guān)聯(lián)屬于偶合,無意起興,為電光火石的聚合,為直覺、非理性的靈光一閃,反向拼接,一左一右,南轅北轍。文學(xué)對倒講究頂真、蟬聯(lián)修辭;電影對倒講究鏡像時間、空間、色彩、聲畫、分身、生死參差對照,呈現(xiàn)難以言明的錯失心理,以無焦點法獲得若即若離的偽平衡視覺效果。對倒在諸多方面有別于對比,如表1所示。

    表1

    對角敘事,圖文關(guān)聯(lián)屬于必然,為理性邏輯的有意聚合,邊與角、虛與實、圖與文互相依存而生,富有動感,畫面活潑,產(chǎn)生匯聚力量。對角不是處于極端對立的對反地,而是內(nèi)里角力,在同一焦點里向相反對立面靠近;統(tǒng)一方向,通過不同視角取得不同的路徑,呈現(xiàn)陌生化效果,打破原有的空間感和秩序感。對角敘事,想要敘述一件事情,卻不直接敘述;而是敘述事情的反面,敘述的重點安排在結(jié)構(gòu)對焦上,更有立體感、延伸感和運動感。

    對倒出發(fā)點是兩點,兩點反向移動,結(jié)束處是平行線。對角出發(fā)點是多點,重疊交涉,斜向、正向、反向多元拼貼,結(jié)束處是平面。對角敘事是發(fā)散的,多重關(guān)系呈映射狀,但又聚焦于邊角之內(nèi),是戴著腳鐐舞蹈,在秩序中尋找獨立性;包含信息量更龐雜、更跳躍,表現(xiàn)力也更強。邊角有互補、對立關(guān)系,如同多邊形內(nèi)各占一隅的角。對倒和對角的邊角之間越能找到對立沖突之處,兩個主體之間越歧異,越匪夷所思,并謀求融合之道,則越有價值和創(chuàng)意,越能激發(fā)出多種意義指向。“不說就是說”是羅敷之美的烘托側(cè)寫之法,如西西和馬格列特圖文比興的《浮城志異》只字不提香港回歸,劉以鬯小說和王家衛(wèi)電影對倒的《花樣年華》不演出軌,董啟章和利志達圖文《對角藝術(shù)》不談自身,但又實實在在指向這些議題。對倒與對角神髓相通:虛實對子、陰陽對子,與對位和復(fù)調(diào)有千絲萬縷關(guān)系,多重關(guān)系相互對立又依賴,形成整體。

    圖文的對比和對角敘事、小說電影的比興和對倒敘事同中見異,創(chuàng)意呼應(yīng),有多元的解讀可能性。文像水乳交融或交戰(zhàn)互涉,關(guān)鍵在于能否有效增益意義。視覺快感與文字閱讀都要破譯、解碼、闡釋。文字能解釋也能顛覆圖像,圖像既能可靠地再現(xiàn)文字原意,也能不可靠地延伸或改寫文字意義,嘲諷顛覆、補充擴充、演繹再生。圖像影像反映視覺與思維等視知覺,而不是視想像、文字知覺。圖像也可以再現(xiàn)深刻問題,呈現(xiàn)視覺話語與生存、制度、機器、裝置、控制、身體、隱喻的互動,觀看猶如凝視、掃視、觀察、監(jiān)督。語圖虛實相生并不必然對應(yīng)實指與虛指關(guān)系。德國諾特認為圖文有五類關(guān)系。一是圖示,以圖像來解釋文字或裝飾書本。二是圖例,圖像作為舉例示范輔佐文字。三是標(biāo)記,文字標(biāo)示圖像,圖主文輔。四是矛盾,圖像文字互相矛盾。五是互相決定,文字指導(dǎo)圖像闡釋,圖像利于理解文字。米勒認為,文學(xué)文本插圖和副標(biāo)題、腳注等化生出多線、多元的敘事,反傳統(tǒng)線性,打斷了敘事線條的連貫性和一致性,如薩克雷用圖畫插入或粘貼于印刷文本中。①希利斯·米勒:《解讀敘事》,申丹譯,北京大學(xué)出版社,2002,第43頁。文像多線化關(guān)系利于再現(xiàn)可見與可知世界的復(fù)雜性,多解性形成多義性,升華出如申丹所說的顯性和隱性雙重敘事或三重敘事,如巴赫金的雜語多語、對話性話語體系以及如趙炎秋的敘事密度和細讀。文像融合敘事突破傳統(tǒng)的線性敘事,為小說敘事增添新的法則。

    一個術(shù)語轉(zhuǎn)化為大眾文化理念要經(jīng)過共同理解、共識達成、理念共享階段?!叭诿浇椤痹捳Z受內(nèi)外部環(huán)境變化而生,時代賦予其特定的意涵和意義。

    第一,融媒介認為世界就是包羅萬象的文本。文影是融合互文還是存在曲解撕扯的張力,圖像是否擠壓文字而將思想平面化,端看作家和畫家導(dǎo)演的合作是佳偶還是怨偶,才智是否配套,不同藝術(shù)之間的能指和所指是否共振合拍。

    第二,融媒介講究新舊融合。印刷媒介是以距離、深度和地域性為內(nèi)涵的現(xiàn)代精神形式,電子媒介則更講究“趨零距離、圖像增殖、球域化”。新舊科技融合,流行語言日益變得形象化和符號化,如表情包和網(wǎng)絡(luò)流行語融合——這是深圳衛(wèi)健委公眾號受年輕人追捧的重要原因;嚴肅文學(xué)更靠詩人和哲人的“思”,揭示“躲藏背后的事物自身”②金惠敏:《媒介的后果——文學(xué)終結(jié)點上的批判理論》“前言”,人民出版社,2005。。

    第三,融媒介講究中西合璧。正如中式毛筆講究潑墨粗細、濃淡、剛?cè)帷⑿我?,像文人詩畫的寫意意念;西式鉛筆和油畫講究線與光影,像電影、攝影,中西文化融合恰似多副筆墨混溶。

    第四,融媒介注重高維追求。西洋畫的焦點透視強調(diào)固定視角的客觀如實,精準(zhǔn)把握;而中國畫的散點透視強調(diào)多視角的移動把握,如北宋范寬山水畫《溪山行旅圖》分上、中、下三段,采取仰視、俯視、平視視角,呈現(xiàn)高遠、深遠、平遠的三維世界,瞬間給人咫尺千里之感,并隱喻人生歷程的三重境界。文像融合的對比敘事可謂平遠,對角為高遠,比興、對倒則可謂深遠,把時間凝固在空間里。長卷《韓熙載夜宴圖》記人記事,巧妙地以屏風(fēng)來分場分幕,此畫為皇帝考察人事而作,有“諜中諜”的影畫敘事意味。中國敘事長卷如20世紀(jì)西方立體主義繪畫,在二維畫作里呈現(xiàn)三維的世界。如今的數(shù)碼網(wǎng)絡(luò)詩歌更由原來印刷世界的二維詩變?yōu)榫W(wǎng)絡(luò)世界的三維詩、立體詩、動態(tài)詩。文影合一,空間性與時間性統(tǒng)一,元宇宙文藝將創(chuàng)造出更有機融合的四維宇宙。

    第五,文影互相闡釋,并互相激發(fā)敘事結(jié)構(gòu)靈感,為思想深度闡釋增加更多可能性,有兩重特征。一是多元化。當(dāng)今文學(xué)、圖像、影像都求變,從傳統(tǒng)的相似性符號轉(zhuǎn)向能指自我指涉的仿像新結(jié)構(gòu),對相似性提出質(zhì)疑,具有后設(shè)性的圖文或影文敘事、遞歸式語像敘事,遠比《一千零一夜》套盒敘事復(fù)雜,如卡爾維諾和博爾赫斯的迷宮套盒小說以及《盜夢空間》夢中夢疊加的螺旋式前進的語像敘事。二是動態(tài)化,網(wǎng)絡(luò)大數(shù)據(jù)繪畫和大數(shù)據(jù)影像強調(diào)在動態(tài)中展示文學(xué)、圖像、影像。

    第六,文像唱和共享的歷史脈絡(luò)次第花開,從簡單到復(fù)雜,從單線到多線,從個人到團隊,由一而多,由統(tǒng)一至無窮。融媒介日益強調(diào)團隊合作、集體創(chuàng)作、集體智慧、集中打造。

    第七,融媒介敘事實現(xiàn)“文藝+科技”革新??缑浇槲乃嚧呱滦螒B(tài),文藝從傳統(tǒng)書齋品讀走向綜合文化景觀。眾多一線城市的圖書館、博物館都在想方設(shè)法激發(fā)民眾的品賞興趣。中國古代著名文學(xué)和繪畫作品如“洛神賦”“清明上河圖”“韓熙載夜宴圖”被融媒介活化為影像化、3D立體化、電子游戲、歌舞劇、戲曲、影視劇、園林工藝、文創(chuàng)設(shè)計等作品。2008年,北京冬季奧運會開幕式從人海戰(zhàn)術(shù)轉(zhuǎn)向“數(shù)字科技+美學(xué)創(chuàng)新”,滲透燕山雪花大如席、黃河之水天上來、二十四節(jié)氣等中華傳統(tǒng)元素,好評如潮。2022年,舞繪“千里江山圖”的舞劇《只此青綠》選段在中央電視臺春節(jié)聯(lián)歡晚會驚艷展演,引起國人共鳴。中央電視臺《詩畫中國》以高科技融合詩畫、音舞、劇曲、影像等文藝,展現(xiàn)詩畫合璧的全新樣態(tài),瞄準(zhǔn)年輕人吸粉。這些“文藝+科技”的成功范例及文藝新形態(tài),將更加激發(fā)傳統(tǒng)文化的融媒介復(fù)興再造風(fēng)潮。元宇宙時代更將出現(xiàn)空間升維、時間重構(gòu)的新時空觀,創(chuàng)造出更豐富的跨界可能。在數(shù)字、智能時代,人人都可以成為作家、導(dǎo)演,那么怎樣設(shè)計有創(chuàng)意的游戲讓大眾來集體實驗文像合一創(chuàng)作,激發(fā)交互性創(chuàng)意,讓游戲改變世界;中國文化如何從來料加工的“中國制造”轉(zhuǎn)型為打造融媒介文化創(chuàng)意、提升文化軟實力的“中國智造”?若以時間望遠鏡觀測,未來這些創(chuàng)新領(lǐng)域都大有可為,有望發(fā)展成藝術(shù)創(chuàng)作和學(xué)術(shù)研究的熱點。

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