我導(dǎo)花鼓戲《字圣黃自元》

◆ 王建軍（長沙南城花鼓戲劇團(tuán)）

筆者從事戲劇導(dǎo)演工作多年，一直以來認(rèn)為導(dǎo)演導(dǎo)好作品的前提有三點(diǎn)：第一點(diǎn)是導(dǎo)演的藝術(shù)技術(shù)能力，第二點(diǎn)是導(dǎo)演與演員合作的能力。這兩點(diǎn)是導(dǎo)演的專業(yè)儲(chǔ)備與積淀，是在學(xué)習(xí)與實(shí)踐中不斷增進(jìn)與提高的。第三點(diǎn)是導(dǎo)演針對(duì)具體劇目所要達(dá)到的藝術(shù)目標(biāo)，或叫創(chuàng)作呈現(xiàn)愿景的明確與確立。這是導(dǎo)演工作在具體項(xiàng)目中最核心的要素。戲劇導(dǎo)演要總負(fù)責(zé)戲劇舞臺(tái)的視覺呈現(xiàn)，也就是這個(gè)故事的具體生活“看起來”是什么樣子的。這既給了演員補(bǔ)充了規(guī)定情境，同時(shí)也給了設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)理念基礎(chǔ)，也打下了故事開展的基調(diào)。這包含導(dǎo)演對(duì)空間的理解，對(duì)一些具體歷史、文化的理解，以及其自身的創(chuàng)作目的、呈現(xiàn)表達(dá)的靈感。導(dǎo)演創(chuàng)作愿景的差異應(yīng)該是導(dǎo)演的核心競爭力的差異。下面以花鼓戲《字圣黃自元》為例，分幾個(gè)方面談?wù)剬?dǎo)演創(chuàng)作的能力儲(chǔ)備與創(chuàng)作、創(chuàng)新的具體方面。

一、導(dǎo)演的創(chuàng)作目的與愿景在于他對(duì)劇本的理解與把握的基礎(chǔ)上

在接手花鼓戲《字圣黃自元》劇本之前，筆者聽到一些劇本座談會(huì)的反饋意見，其中負(fù)面的看法是，沒有矛盾沖突，沒有一個(gè)起承轉(zhuǎn)合的大起大落的戲劇情節(jié)，劇本怎么能夠這樣寫呢？當(dāng)然，作為一個(gè)小戲，搞一點(diǎn)小情趣，而偶然成功，這只是撞上啦！而一個(gè)大戲，沒有大事件，沒有大矛盾，是根本不能在舞臺(tái)上站住腳的！這個(gè)觀點(diǎn)我也是基本贊同的。拿來劇本閱讀，了解了劇本主要講述的內(nèi)容：湖南安化縣出了一個(gè)人物，他在清朝同治年間到北京科考，竟然得了一個(gè)天下第二：榜眼！他后來不僅從政為官，而且成了一個(gè)大書法家，后來中國許多學(xué)書人都是從他那本《間架結(jié)構(gòu)九十二法》而入門的。此人就是：黃自元！這么個(gè)書法人，如何把他給寫成個(gè)劇本呢？湖南藝術(shù)研究院知名作家曾少祥和安化縣本土學(xué)者趙建華合作，首先寫成電影劇本。電影本既寫黃自元寫字，又寫黃自元為官，接著寫黃到遼東和日本人打仗，然后寫黃回到長沙辦實(shí)業(yè)開公司，在遭遇戊戌變法后黃無奈之下回到安化研究書法，最后葉落歸根……由于資金原因，作者將電影本改成花鼓戲?；ü膽蛏釛夒娪皠”局幸磺写笫?，以安化的風(fēng)土人情寫了一些小趣事：安化東坪街上有一個(gè)開雜貨鋪的、一個(gè)打鐵的和一個(gè)殺豬的，三個(gè)下里巴人卻都酷愛毛筆字，被稱為“東坪街上三支筆”。三人最敬佩的就是黃自元！恰恰這天黃自元來到這雜貨鋪中，三個(gè)粉絲面對(duì)偶像卻不知，于是就鬧出點(diǎn)喜劇笑話。就這么點(diǎn)小事。我卻喜歡這個(gè)戲。為何？有趣味！我被這個(gè)趣味吸引。

我和少祥都是上戲同門，都具有對(duì)于藝術(shù)的實(shí)在和誠懇，同時(shí)都是對(duì)藝術(shù)事從不講假話之人。于是我們二人就爭論起來。一種光明磊落的友好的高尚的爭論！少祥說：“這矛盾沖突法是一種方法，但不是唯一的方法。樣板戲搞的就是矛盾沖突法。在如今寫劇本，一定要跳出樣板戲思維。一定要?jiǎng)?chuàng)新！莎士比亞的那種戲膽法誤會(huì)法，如今已經(jīng)顯得過于虛假和做作。到了俄國契訶夫，要搞戲劇創(chuàng)新，搞散文化戲劇，這個(gè)方向是對(duì)的。但不夠的是，契訶夫這種散文劇，卻抓不住人，因?yàn)檫€沒有搞成熟。還有一個(gè)梅特林克，他要搞‘靜態(tài)戲劇’，不搞什么打打殺殺，靜靜地坐在屋子里，這戲劇就來啦！他講得非常對(duì)，問題是他還是沒有找到具體方法！我從中國的戲曲中把具體方法找到啦！是什么方法呢？這方法就蘊(yùn)含在這個(gè)《字圣黃自元》的劇本中……”

同是上戲人，爭論之后我細(xì)思忖：少祥這人有點(diǎn)怪異，這個(gè)大戲劇本，這個(gè)寫法很怪異！但平庸穩(wěn)當(dāng)?shù)膭”?，雖然穩(wěn)當(dāng)，卻依舊平庸！要搞好戲，就要涉險(xiǎn)！記得丹欽柯當(dāng)年寫給契訶夫的信：“戲劇觀眾還不知道你。應(yīng)該讓一個(gè)有藝術(shù)趣味、懂得你的劇作的美質(zhì)的文學(xué)家（他同時(shí)又是個(gè)出色的導(dǎo)演）表現(xiàn)你。我以為我自己就是這樣的人選。我抱定了揭示《伊凡諾夫》和《海鷗》中的對(duì)于生活和人的靈魂的奇妙展現(xiàn)的目標(biāo)?！逗ｚt》尤其吸引我，我可以完全擔(dān)保，只要是精巧的、不落俗套的制作精良的演出，每個(gè)劇中人物的內(nèi)在的悲劇就會(huì)震撼戲劇觀眾！”——當(dāng)然，不能說少祥就成了契訶夫，我也遠(yuǎn)不是丹欽柯，但為什么不去追求呢？少祥總是愛說：劇本的關(guān)鍵不是什么矛盾不矛盾，而在于找沒有找到真理！

二、導(dǎo)演的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，往往反常的是創(chuàng)新的

反復(fù)閱讀經(jīng)典，沉吟思索，我終于明白一句關(guān)鍵話：“風(fēng)土人情是人類的第二天性！”——就是說：人的生命是由時(shí)間來構(gòu)成的。生命就是回憶。而風(fēng)土人情是對(duì)過去生活的最親切回憶。只要講到風(fēng)土人情，無限親切就涌上人的心！這就是人性！這個(gè)沒有矛盾沖突的劇本，卻是時(shí)不時(shí)地在回憶黑茶，回憶打擂茶，回憶東坪老街，回憶安化民謠，回憶幼年學(xué)字，回憶親情和恩情……這就是人世真理！這就是這個(gè)劇的主旨和核心。是的，這個(gè)劇本是反常的。但反常的，往往就是不平庸的，就是創(chuàng)新的！

上世紀(jì)八十年代戲劇界有一個(gè)創(chuàng)新浪潮，我和編劇都有一個(gè)深深的體會(huì)：那種“創(chuàng)新”浪潮的方向是值得肯定的，可是那種具體方法是不大妥當(dāng)?shù)?，一味地講哲理，生搬硬套西方現(xiàn)代派，把人物作為一種概念符號(hào)，弄得觀眾打瞌睡，這種做法是很不可取的。但那種創(chuàng)新的心勁值得敬佩，方向沒有錯(cuò)，問題是那些同仁們沒有找到具體方法。對(duì)這個(gè)劇本，我不止是有一種空空茫茫的喜歡的情緒，還生出來許多具體想法，并對(duì)這劇本有了充分了解和把握，對(duì)兩個(gè)關(guān)鍵性地方提出修改建議：原文本最后有點(diǎn)悲劇意蘊(yùn)，不妥！作者誠懇接受并將其改成喜劇結(jié)尾，后來果然是臺(tái)上臺(tái)下皆大歡喜；原文本在黃爺爺教小自元學(xué)書法的地方，力度不夠，我建議要加上一段大唱，把人物情緒推向高潮。好劇本要掘到生活真理。作為導(dǎo)演如何把這種真理在舞臺(tái)上給展現(xiàn)出來呢？

三、尋求導(dǎo)演審美新趣味，在“說事”風(fēng)格和“風(fēng)俗畫”展現(xiàn)上下功夫

這個(gè)戲沒有激烈沖突也沒有曲折故事。這種“沒有”是容易的。以前許多搞創(chuàng)新搞“沒有”的人，卻失敗了。他們不懂得，在“沒有”之后，還得“有”。沒有離奇故事，但你得有點(diǎn)“事”。何為事？——“人類和自然界的一切現(xiàn)象和活動(dòng)?！逼踉X夫和梅特林克都主張莫搞那種嚇人的故作的故事，而希望來一點(diǎn)兒平平淡淡的家常事。作為導(dǎo)演我敏銳看到，這個(gè)《字圣黃自元》劇本就做到了：黃自元夫婦來到這個(gè)雜貨鋪。黃碰到了三個(gè)粉絲三支筆。這個(gè)“黃自元”就笑談那個(gè)“黃自元”，于是三個(gè)粉絲就生氣啦就歌頌?zāi)莻€(gè)“黃自元”就責(zé)怪這個(gè)“黃自元”。當(dāng)知道眼前人就是黃自元，大家又驚又喜。于是就請(qǐng)黃夫婦喝黑茶，還請(qǐng)黃自元講一講當(dāng)年在皇宮寫神道碑的盛事。于是接下來就出現(xiàn)皇宮，就出現(xiàn)龍椅上的慈禧太后，就出現(xiàn)青年黃自元寫字。慈禧高興就封黃自元為字圣。于是就是黃自元為慈禧講安化的風(fēng)土人情：梅山蠻舞、東坪景象、迎客打擂茶、回憶幼年、爺爺教孫、自元戀愛、龍?zhí)劣^山、劉翁媽救人、張五郎顯靈——回憶完畢，又回到皇宮。這個(gè)回憶又完畢，就回到開場(chǎng)時(shí)的雜貨鋪。音樂中黃自元就和三支筆切磋書法——穿越到現(xiàn)代，許多當(dāng)代小學(xué)生向黃自元請(qǐng)教——舞蹈——黃自元在天幕上寫下“中國書法傳娃娃”！——在安化民謠中，黃自元夫婦告別眾人！這種事，沒有沖突沒有懸念，能夠抓住觀眾嗎？其實(shí)，觀眾的審美口味，也是與時(shí)俱進(jìn)的。想想那些韓劇吧，有什么大起大落的情節(jié)呢？就一些家務(wù)事兒女情，在臺(tái)上啰啰嗦嗦嘮嘮叨叨的，可是觀眾卻那么愛看。（國內(nèi)一些情景劇也是如此）。這就是新的觀眾心理學(xué)！

所以我就將這個(gè)劇的整體風(fēng)格定位于：說事風(fēng)格。但這事，卻絕不是一人一事，而是打破時(shí)空，是回憶中的回憶。我就看準(zhǔn)并抓住了這點(diǎn)說事風(fēng)格，從而調(diào)動(dòng)一切舞臺(tái)手段，把這些事的節(jié)奏、形態(tài)、輪廓給清清晰晰有條不紊從從容容表現(xiàn)出來，就像在油燈下在火塘邊，張先生給眾人說事兒，毫不嘩眾取寵卻又使人聽得有興致，這才叫入味！而作為導(dǎo)演，我又深知：不能夠僅僅是說事兒。這是在舞臺(tái)上，人們需要視覺滿足，需要看！給什么東西給觀眾看？不看飛飛武打，不看激烈動(dòng)作，給觀眾看的是：“風(fēng)俗畫”。這風(fēng)俗畫，是個(gè)美術(shù)名詞，移用到小說中，就有了風(fēng)俗畫小說——有專家說，這是最難寫的一種小說。——而移用到戲劇舞臺(tái)，則更是少之又少。我這樣做了，并且可說是頗為成功的。這種風(fēng)格，確實(shí)有點(diǎn)開創(chuàng)性的意義。當(dāng)我講到風(fēng)俗畫，有朋友問我，這個(gè)風(fēng)俗畫樣式的戲，到底是個(gè)什么主題呢？我反問，你為什么一定要問這是什么主題呢？圍繞一個(gè)矛盾，甲是這個(gè)觀點(diǎn)，乙是那個(gè)觀點(diǎn)，雙方爭論，最后甲的觀點(diǎn)戰(zhàn)勝了乙的觀點(diǎn)。甲通過一段大唱告訴乙，應(yīng)該怎么怎么樣。這怎么怎么樣，就是主題！——這種套路，真的是過時(shí)啦！我對(duì)朋友說：其實(shí)，這個(gè)戲是有主題的，但不是寡骨溜筋只有一句話。它的主題是豐富的，是一種多主題。西方哲學(xué)家維特根斯坦有句話：不要想，而要看。這句話很值得思索。舞臺(tái)上不要講哲理，觀眾不是來聽哲理聽主題的，他們是來看的。看什么呢？就是看這風(fēng)俗畫。這風(fēng)俗畫里就蘊(yùn)含著許多許多……說事兒的風(fēng)格、風(fēng)俗畫的風(fēng)格。這就是我對(duì)這個(gè)劇的舞臺(tái)整體風(fēng)格的把握。也是我在這個(gè)戲中所規(guī)范出的一種獨(dú)特的舞臺(tái)樣式。那么，如何具體來實(shí)施呢？

四、導(dǎo)演激活表演、亮點(diǎn)設(shè)計(jì)和呈現(xiàn)綜合

我非常反對(duì)“導(dǎo)演指導(dǎo)表演”這種說法。我不認(rèn)為導(dǎo)演有資格“指導(dǎo)”表演。導(dǎo)演和演員是平等的兩種藝術(shù)家。演員不是導(dǎo)演的下屬部門。當(dāng)演員確定了以后，導(dǎo)演便只能指導(dǎo)排練演出，而不能去指導(dǎo)演員了。換句話說，導(dǎo)演指導(dǎo)的是“規(guī)定情境”，而不是演員表演。那么導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)如何與演員合作呢？導(dǎo)演的“與演員合作能力”體現(xiàn)在“有效反饋”上。也就是說，他要首先通過劇本分析，了解故事的進(jìn)程、節(jié)奏等等。之后再通過演員的表演和演員的解釋，找到與規(guī)定情景及愿景有沖突的地方，通過大量提問與否定性反饋來給演員指令。換句話說，導(dǎo)演只是演員的鏡子，而不是演員的上司或老師。導(dǎo)演要問演員問題，要告訴演員現(xiàn)在他的表演有哪些地方讓人看著不是特別舒服，但是不能告訴演員該怎么做。因?yàn)槿绻麑?dǎo)演告訴了演員該怎么做，告訴他們自己想要什么畫面，演員的創(chuàng)造力會(huì)有所下降，就會(huì)“做狀”，往往適得其反。所以，知道問什么，知道怎么跟演員交流，會(huì)讓一切順暢的同時(shí)讓演員的創(chuàng)造力提升，這的確是一門學(xué)問。當(dāng)然，這需要一定的溝通訓(xùn)練、表演訓(xùn)練，以及劇本分析、節(jié)奏訓(xùn)練等等。導(dǎo)演需要擁有相關(guān)領(lǐng)域的技術(shù)知識(shí)，這樣他在進(jìn)行愿景設(shè)計(jì)的時(shí)候就會(huì)更加方便。這個(gè)訓(xùn)練，可以通過閱讀或?qū)嵺`舞臺(tái)設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)、音效設(shè)計(jì)與多媒體設(shè)計(jì)的相關(guān)內(nèi)容實(shí)現(xiàn)。

余秋雨先生在《藝術(shù)創(chuàng)造工程》中，曾經(jīng)談到這樣兩句詩：“此身合是詩人未”，這是感嘆，這是一種情緒，但卻是一種空無，是沒有形象的；“細(xì)雨騎驢入劍門”，這才是形象，才是可以看到的活生生的圖畫！藝術(shù)，一定要呈現(xiàn)出這樣的直觀的具體可見的形——形式！作為舞臺(tái)上的戲劇，則更是要有這樣的直觀形式。而且，這樣的形式，不光是直觀可見的，更是要具有趣味性的，是能夠吸引觀眾的。搞戲幾十年，我是深深地害怕他人評(píng)價(jià)三個(gè)字：沒有戲！如何才能有戲？——要有亮點(diǎn)！整體的導(dǎo)演思路設(shè)計(jì)好之后，關(guān)鍵就是具體的亮點(diǎn)。此劇中，我一共設(shè)計(jì)了17個(gè)亮點(diǎn)：一首首尾呼應(yīng)的安化民謠；店里人用“八音聯(lián)彈”對(duì)黃自元的巧妙歌頌、一段獅子舞的巧妙穿插、一段“排排坐吃果果”式的眾人講談、情景再現(xiàn)中的皇宮寫字、“一臺(tái)戲遠(yuǎn)遠(yuǎn)看”的故鄉(xiāng)眺望、梅山蠻舞的展現(xiàn)、打安化擂茶的熱鬧場(chǎng)面、如同“三娘教子”式的爺爺教孫、雨中爺孫看茶山的人生況味、一段嶄新氣派的毛筆舞、最后用穿越手法而出現(xiàn)的向黃自元致敬的現(xiàn)代少年……每一個(gè)亮點(diǎn)閃爍著局部，而綜合起來，就是照亮了全場(chǎng)的大戲！

在戲劇史上，一直存在著和“劇本中心論”“表演中心論”相對(duì)的觀點(diǎn)，即“導(dǎo)演中心論”。這種觀點(diǎn)認(rèn)為演員是導(dǎo)演手中的工具，是為體現(xiàn)導(dǎo)演的思想意圖而服務(wù)的，導(dǎo)演可以隨意篡改或者重構(gòu)劇本，甚至干脆不要?jiǎng)”荆缢袡?quán)設(shè)計(jì)布景，有權(quán)擺布演員，有權(quán)使用音響燈光一樣。需要明確的是，導(dǎo)演的職責(zé)是排戲。首先，導(dǎo)演的基本職責(zé)是把劇本搬到舞臺(tái)上去，使文學(xué)形象轉(zhuǎn)化為可視可聽可感的舞臺(tái)形象。其次，導(dǎo)演是演出的組織者。為了把各種藝術(shù)成分組織起來，融為一體，創(chuàng)造出和諧、統(tǒng)一的舞臺(tái)形象，導(dǎo)演必須熟悉舞臺(tái)藝術(shù)的方方面面，具有較強(qiáng)的組織領(lǐng)導(dǎo)能力。第三，導(dǎo)演還承擔(dān)著培養(yǎng)演員的責(zé)任，演員是舞臺(tái)藝術(shù)的中心，當(dāng)然也是導(dǎo)演的主要表現(xiàn)手段，選好演員，激起演員的創(chuàng)作欲望，從而大大提高演員的藝術(shù)表現(xiàn)能力。導(dǎo)演藝術(shù)是以劇本為基礎(chǔ)、以完整和諧的舞臺(tái)藝術(shù)為表現(xiàn)形式的二度創(chuàng)作。導(dǎo)演不僅受到劇本的制約，而且必須在舞臺(tái)藝術(shù)和技術(shù)條件所能達(dá)到的范圍內(nèi)進(jìn)行?？梢哉f，導(dǎo)演是戲劇藝術(shù)里限制最多、也最富有挑戰(zhàn)性的工作。導(dǎo)演藝術(shù)本身是純精神的，為了實(shí)現(xiàn)自己的整體化的意圖，他需要某種物質(zhì)基礎(chǔ)，這種基礎(chǔ)能夠把語言劇本、演員模仿或者舞蹈、繪畫、音樂……融合在一起。這種物質(zhì)基礎(chǔ)對(duì)于戲劇綜合體來說是舞臺(tái)技術(shù)。有時(shí)候，因?yàn)檠輪T、舞蹈或社會(huì)環(huán)境的限制，即使是名家執(zhí)導(dǎo)，也會(huì)把一些優(yōu)秀劇作給弄得支離破碎。然而，從另一方面看，導(dǎo)演又是戲劇藝術(shù)里表現(xiàn)手段最多、自由尺度最大的工作。對(duì)劇本，他有選擇和修改的權(quán)利；對(duì)演員，他有挑選和指導(dǎo)的職責(zé)；對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)的方方面面，他有根據(jù)整體構(gòu)思和排演的需要、隨時(shí)進(jìn)行調(diào)整的自由。劇本是演出的基礎(chǔ)，但不等于演出。演員、舞美、燈光、音響都很重要，但分開了就難以維系，把他們組合在一起的是導(dǎo)演，導(dǎo)演才是舞臺(tái)演出的真正作者。