哪吒影像重構與當代文化癥候

韓旭東

內(nèi)容提要：哪吒原型源于印度，該形象隨佛教傳入中國后，共經(jīng)歷三次變化，后成為傳統(tǒng)神話圖騰之一。反抗父權制、建構個體自由意志是哪吒形象的文化精髓。本文從《哪吒》《哪吒鬧海》《青少年哪吒》《少女哪吒》《哪吒之魔童降世》等以哪吒影像及其變體為主人公的電影入手，考察1974 年至2019 年間神話圖騰重構的新質(zhì)與父子倫理敘事的變化。凸顯民間俠義精神、再現(xiàn)青春期情感創(chuàng)傷、呼喚個體自由等，是“哪吒電影”的改編策略。此外，形象變遷的歷史內(nèi)涵也與導演的個人美學風格、人道主義思潮風行、審美現(xiàn)代性的批判指向、傳統(tǒng)思想的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型等當代文化癥候相關。

哪吒（Nalakuvara）原型來自印度佛教，又被寫作“那吒”，他是北方毗沙門天王第三子、佛門夜叉和地獄鬼王之一。哪吒在《地藏經(jīng)》中被稱作阿那吒王或大阿那吒王，負責護衛(wèi)正法、看守地獄、懲罰罪人，他三頭六臂，八面威風、嫉惡如仇，是釋迦摩尼的守護神。中國哪吒圖騰共經(jīng)歷三次變化：南宋時，他是升仙名將李靖之子。印度神祇和中國人事嫁接，歷史人物被神化，哪吒更換血統(tǒng)，中印文化復合互滲。《西游記》中的哪吒是托塔李天王之子，玉帝手下良將，取經(jīng)隊伍外援。從南宋至明，他由佛教護法變?yōu)榈澜逃⑿凵?。在《封神演義》中，哪吒形象基本定型，他是靈珠子轉(zhuǎn)世、太乙真人弟子，曾大鬧東海、割肉還親、借蓮重生，后助武王伐紂。哪吒形象特質(zhì)及其成為神話圖騰的原因，在于他年齡雖小，卻敢于反抗不合理的神/人等級制與父權制，在抵抗和不屈中建構主體性。本文在總體史和長時段視野下，以張徹《哪吒》、嚴定憲《哪吒鬧?！?、蔡明亮《青少年哪吒》、李霄峰《少女哪吒》、餃子《哪吒之魔童降世》為對象，考察神仙圖騰及其變體的文化精髓與改編新質(zhì)，以此觀照不同隱含作者的文化心理和影像—歷史—地理間的互動。

哪吒影像與蓮花意象緊密相聯(lián)，二者原型均源自南亞?！斗馍裱萘x》中的哪吒割肉還親后，魂魄飄至太乙真人處，師父借蓮花讓其重生，以藕為不死之身?！赌倪浮贰赌倪隔[?！贰赌倪钢凳馈分芯鶑同F(xiàn)蓮花意象與借蓮重生。《哪吒鬧?！分械睦罹赣脛ε_肉球后，蓮花閃爍七彩神光，小哪吒從蓮中爬出。《哪吒》中的太乙真人以乾坤圈罩住神蓮，疊加蒙太奇再現(xiàn)蓮花藕節(jié)重塑人身的過程?！赌倪钢凳馈罚ê笪姆Q《魔童》）中的元始天尊將正邪靈珠放入蓮花寶盒中，哪吒與敖丙呈藍紅／陰陽兩色，在蓮花盒中重生?！恫缮徢放c印度神話/佛教中的蓮花均暗含生殖崇拜之意，即魚水之歡與女陰型構。蓮花根、莖、葉為一體，花開時取蓮子食用、花落后入泥塘生藕，哪吒影像中的“蓮”意象取蓮花生生不息之意。同時，蓮是佛教七寶之一，與印度文化淵源甚深。釋迦牟尼步步生蓮，觀世音在蓮花寶座上修行，凈土宗也稱“蓮宗”，蓮花是菩薩手中法器?！吧彙奔扔蟹鸾炭粗厣徎ǔ鲇倌喽蝗荆凳灸倪赣懈邼嵕衿焚|(zhì)，又有太乙真人期待徒弟消除戾氣，學會控制激進情緒之意。從淵源學角度講，印度蓮花崇拜“實際上凝聚的是印度—伊朗雅利安人對日、火、水和蘇摩（豪姆）的共通頂禮膜拜?！薄独婢惴屯印匪鹛?，“金胎=水子神=火神”，蓮花是“雅利安人崇拜的水中之火”，象征火與光，故風火輪、火尖槍、混天綾上吞吐火焰的火鳥均為蓮花的形式變體。

一 主體建構：個性意識與自我認同

哪吒反叛意識極強，不屈從于父權／神權規(guī)訓，敢于抵抗壓迫。個性“意味著每個人都有自己的欲望與沖動，有自己的追求，有不同于他人的生活目標。”哪吒的個性挑戰(zhàn)了愚孝、忠君、服從等糟粕思想，以個性建構維護生命本真。長時段視野下的哪吒影像及其變體主要分為古裝哪吒和現(xiàn)代哪吒。古裝哪吒以中性兒童或青年男子造型為主，他們天真爛漫、活潑調(diào)皮。張徹所塑造的哪吒不愛讀書，懼怕父親管束，經(jīng)常離家逃課，用計戲耍看守他的士兵。張徹表達的主題是官逼民反，百姓與官/神地位不平等。在目的礦場苦力生之艱難之前，哪吒曾不諳世事，以捉弄百姓為樂。但在得知父親與朝廷壓榨民眾，敖丙調(diào)戲民女后，他被丑惡現(xiàn)實激發(fā)出路見不平拔刀相助的俠肝義膽，建構了人格主體意識。為維護每個獨立個體的尊嚴，哪吒火燒龍宮，還原平等的“原初之境”，讓百姓在理想的良善社會中自由發(fā)展。他是神話版的封俊杰（《新獨臂刀》）、聶政（《大刺客》）、陳登（《五虎將》）、史敬思（《十三太?！罚?。

《哪吒鬧?！贩纯股癯匀颂貦啵邠P現(xiàn)代個體權責一致。四海龍王為禍人間，哪吒為救百姓和自保，打死了夜叉與敖丙。當四海龍王要取哪吒性命時，他為保護民眾、不讓爹爹為難，自愿割肉還親。殺敖丙、斗龍王，是個體的積極自由，即人“以某種方式行動的權力或能力”。局面失控后，他主動承擔責任，不牽連爹爹，這是理性的自主，也是現(xiàn)代個體權責一致。隱含作者肯定哪吒“在不傷害他人（李靖與百姓）利益前提下從事社會、經(jīng)濟與政治活動或其他活動的自由”的同時，側面消解了身體發(fā)膚受之父母的儒家倫理，初步踐行生命政治的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換?！赌分械撵`珠子陰陽正邪二分、申公豹施展掉包計、太乙真人喝酒誤事等不可控因素，使此在被拋在世，哪吒無法選擇出身，只能獨自肩負命運。他面臨存在主義困境，改邪歸正暗示了命運的荒誕性和主體自由意志的無限可能。哪吒本性純良，但由于其天生被判為不合群的“魔”，便遭受庸眾歧視?！叭骸睙o知冷酷，身份困境激發(fā)個體逆反心理，哪吒故意與百姓做對，尋找存在感。為了在天劫中保護親眷，他以正氣克制魔性，用善和正義化解身份歧視的憤恨。

現(xiàn)代哪吒主要體現(xiàn)青春期少年的成長焦慮和精神苦悶?！扒啻浩凇保ˋdolescense）一詞誕生自20世紀60 年代美國人權運動和后現(xiàn)代語境中，青少年以叛逆姿態(tài)向外界抗衡，內(nèi)心面臨情欲掙扎和情感躁動?！肚嗌倌昴倪浮坊\罩著壓抑晦暗、絕望無助的氛圍。李康生游蕩在都市商圈，不想和父母交流，他的存在就是“煩”，此在“關心和憂慮著他被拋入其中的世界”。為確證存在（being）的在場，他故意毀壞摩托車，用漆噴上“哪吒在此”。焦慮、無聊、煩悶猶如阿澤家不斷往上涌水的地溝眼一樣，臟水靜涌難堵，惡作劇是反抗煩悶的實踐。哪吒找不到心靈相知的朋友，只能花錢在電話室找人傾訴?！渡倥倪浮肥桥⒌某扇擞涗洝Ｇ啻浩谏倥蛲淖杂?，渴望美與愛情，卻屢次被老師家長警告。成人和少年均渴望愛與性，隱含作者以支持少女叛逆的行為反諷成人的自私虛偽。王小冰看似是青春期的帶刺玫瑰，但她對美、自由、愛情、友誼的珍視，均為現(xiàn)代個體的自由意志。哪吒陷入成長的煩惱中，雙男主/雙女主是另一個與自我相知相伴的鏡像，嬰兒要破除虛幻的像之執(zhí)迷，認出真正的自我為何，才能建構主體性。

《少女哪吒》中的王小冰、王小冰母親、李小璐共處同一畫格，嬰兒、母親、鏡像同置，母親/大他者偷聽少女談話，引起王小冰反感。當少女們以胎盤般的白布包住彼此，用手指著三毛書中“如嬰兒般純凈”的文字、太陽光反射地板上二人抱團的陰影、共同模仿“天仙配”時，人認同鏡像。王小冰嫉妒李小路與男孩戀愛，此為人在像中執(zhí)迷，將“光”當作了現(xiàn)實。最終，哪吒在虛幻的像與家庭創(chuàng)傷中拒絕長大成人，少年時代的投水是未來自殺的死亡預演，準主體在鏡中碎裂?！肚嗌倌昴倪浮分械睦羁瞪园蔀殓R/模仿對象，他仰慕阿澤不羈的人格，認為他的生活是有意義的。同時，他發(fā)現(xiàn)自己對阿澤的情愫，便故意尾隨，偷窺其日常。隨后，李康生發(fā)覺阿澤每日也很無聊，他們都是游手好閑的漫游者，于是便對其祛魅，鏡像碎裂?！赌凳馈分械哪倪负桶奖阉酥刚J為自我，二人出身背景與承擔的使命相似，都需要借助對方走出鏡像階段。大戰(zhàn)癩蛤蟆精時，雙人小全景對立，二人共處同一畫格，人與像相認。敖丙身負振興龍族的使命，哪吒要在天劫時拯救百姓，他們都要借助對方/鏡來超越宿命，建構人格主體意識。

二 多維的父親：倫理親情敘事漸變

哪吒神話的戲劇沖突集中在父子倫理上。李靖是唐朝名將，被古人追認為佛教毗沙門戰(zhàn)神。早在蘇轍《欒城集》的《哪吒詩》中，便記載過李氏父子關系不和、佛祖協(xié)調(diào)親情等信息。《封神演義》《西游記》交代哪吒因毀生祠之仇追殺李靖，燃燈道人贈佛塔收服逆子，他拜佛為父，這在張徹《哪吒》結尾處均有表述。父子矛盾根源是李靖在“割肉還親”中見死不救，搗毀哪吒生祠，實質(zhì)是代際倫理矛盾。哪吒圖騰的精髓是子一代對以父親為象征的絕對權威之反抗，父權是一切統(tǒng)治之法的起源。前現(xiàn)代父親要求下屬/子絕對服從，“孝”的本質(zhì)是順。在長時段視野下對李氏父子倫理關系，便可看出隨時間變遷，李靖的父權在逐漸減弱，由內(nèi)面情緒掙扎走向現(xiàn)代父子主體間關愛。

《哪吒》中的李靖鐵面無私，希望兒子在棍棒下成才，哪吒必須被訓練為合格的接班人，以確保男性聯(lián)盟的管理水準。李靖與朝廷、龍宮合謀壓榨百姓，當敖廣要哪吒償命時，他毫不留情地將哪吒推上海邊斬臺。孩子死后，他又在石像上抽鞭子，不許百姓祭拜。在官逼民反的主題中，李靖/敖廣象征君主，哪吒反父權亦含民眾不滿朝廷無道之意。李靖在燃燈道人幫助下以寶塔收哪吒法器，但父子沖突仍未解決，隱含作者對倫理矛盾無法給出解決方案，只能以哪吒離去來掩蓋反父權與反親情間的吊詭。《哪吒鬧?！分械睦罹鸽m不滿兒子打死敖丙，但他在“怪胎”出生時，看到可愛的兒子奔走在地上時深感喜悅，他未泯滅人倫親情。當四海龍王要哪吒償命時，李靖手砍哪吒的劍掉在地下，跪地流淚。此為親情、道義、職責間的糾葛：身為父親，他不忍殺子；身為官員，他無法眼看陳塘關遭難；身為兇手家屬，他不能包庇兒子。所以，哪吒才會“不連累爹爹”，自刎而死。《青少年哪吒》中仙姑說李康生是哪吒轉(zhuǎn)世，命定與父親不合，李父不以為然。李父是典型的中國式父親：內(nèi)心深愛兒子，不善用言辭表達，只能以行動關愛，你必須聽從于我。但青春期少年最需要父母的理解，李父不懂孩子的情感訴求，當他看到兒子諸多裝神弄鬼、無所事事的行為后，氣憤絕望。從《哪吒》到《青少年哪吒》，李靖的鐵面無私、暴君性格開始逐漸弱化，象征絕對權威的父親也是內(nèi)面情感復雜的現(xiàn)代人，當兒子不合“常理”標準時，他的情緒糾結多變。

《少女哪吒》中的“李靖”缺席，母親取代父系家長位置，“割肉還親”置換為母女矛盾，彌漫著厄勒克特拉氣氛。王小冰母親性格強勢，沉淪在無聊煩悶的日常中，將一切交給天意去安排。她酷愛黃梅戲，音樂與其情感波動狀況相關。夫妻發(fā)生口角時，他們以音樂聲掩蓋爭吵；父母離異時，母女二人摔唱盤、撕書發(fā)泄憤懣；與繼父結合后，二人常在家中共聽《天仙配》；李小路看望王小冰母親時，她正在戲班唱《女駙馬》。音樂是世俗生活中的抒情詩，詩讓人從虛空茫然的飄蹈中重回大地，在世界之家中詩意棲居。音樂/詩帶來靈魂自由，人間萬物互不干涉。母親找到了情緒共鳴點，消解“煩”與“畏”，維護生命本真。此外，母親為修復情感創(chuàng)傷，不惜壓抑女兒自由，扣押信件、阻礙前途。在窒息的家庭中，出走是孩子解除精神枷鎖的唯一途徑，無父無母的世界僅剩無聊時間對壓抑空間的腐蝕。母權壓抑導致王小冰主體碎裂，割肉還親，死在青春期夢魘中。

《魔童》李氏父子和解，李靖一改辣手無情的面孔，變身為對兒子無私奉獻的慈父。出于人倫親情本能，他不贊成殺掉被魔珠附體的孩子，意圖讓其自由生長。他將換命符貼在自己身上，待天劫時替兒子受死，此為父愛的偉大與承擔。當民眾都以為哪吒是魔怪而排斥他時，李靖編造善意的謊言哄勸兒子要背負除妖重任。村民誤解哪吒放火燒村時，他細心調(diào)查真相，還孩子清白。在生日宴前夕，他又懇求百姓為兒子圓夢?！赌废饬烁缸記_突，凸顯現(xiàn)代親情倫理。“割肉還親”是對愚孝的諷刺，哪吒父子現(xiàn)代“孝”、“慈”、親情的前提是理解，核心是父子平等對話，目的是維護個體存在價值，本質(zhì)是愛與諒解。李靖早已暗中呵護孩子，故哪吒才會在天劫決戰(zhàn)中，以肉身為父母擋住冰錘，回饋現(xiàn)代親情。該作高揚保守主義人倫觀，哪吒的叛逆源于宿命不可抗，其魔性行為一致對外，這消解了自由意志層面?zhèn)鹘y(tǒng)圖騰的激進性。

三 哪吒圖騰的感覺結構與當代文化癥候

本文將1974 年至2019 年間零碎散落的哪吒形象做了線性知識考古，“長時段”視角點明影像—生成即綿延不絕，考古圖騰碎片的意義是以新生產(chǎn)視角和接受心態(tài)反觀促進/阻礙社會文化狀況的作用力。感覺結構（也稱“情感結構”）體現(xiàn)了具體思想理念，它指在社會意識形態(tài)定型前，大眾處于變化溶解過程中的鮮活經(jīng)驗。它營造了特定的時代感和歷史語境，表征在“生產(chǎn)組織、家庭結構、文化慣例以及體驗傳統(tǒng)”中，“是對作為一個整體藝術作品的體驗和認知手段”。

張徹的《哪吒》是其個人美學風格和此前敘事母題的延續(xù)，它與《十三太?！贰缎陋毐鄣丁贰段宥尽贰段寤ⅰ贰稓埲薄返?，在形式觀感和敘事邏輯上有內(nèi)在一致性。他的影片崇尚血腥暴力、俠義精神與陽剛氣質(zhì)，男主角常赤裸上身，以陽剛堅硬的肢體語言、雜技式的武打動作展現(xiàn)男性身體之美。為了凸顯陽剛性別氣質(zhì)，主角赤膊忍受肉體虐待，血流滿地，以隱忍來襯托剛烈性格。主題常為英雄對處于困境中的弱者拔刀相助，不惜自我犧牲。叛逆的主體常將矛頭對準暴君，以暗殺、決斗等抗議肉食者對底層民眾的不公。哪吒替百姓報復對李靖和敖廣的不滿，赤裸上身與惡人決斗，身著白衣在行刑臺上刨腹自盡，血濺肉身。哪吒之死再現(xiàn)張徹的“就義”情結，“白衣”壯士的肉身枷鎖與對自由公平的追尋、俠客精神的顯現(xiàn)，均為張徹的民族情結。但張徹無論展現(xiàn)哪一朝代（商、戰(zhàn)國、明、清）的歷史，影片中官僚帝王的著裝皆雷同，李靖、官兵和敖丙的服裝無法體現(xiàn)商末的服裝風尚。這是暴露了導演和舞美歷史意識的缺乏，但荒謬的形式“美”感，卻讓張徹及香港武俠電影的視覺觀感呈現(xiàn)出“大中華”意識。邵氏電影歷史形式的混淆與大量顯現(xiàn)的傳統(tǒng)中國符號（哪吒、梁祝、楊貴妃、花木蘭、白素貞、李鳳姐），不僅締結了“想象的共同體”，還以本土文化產(chǎn)業(yè)呼應了全球離散現(xiàn)象。

動畫《哪吒鬧?！放c《青少年哪吒》表征出不同時代文化。黨的十一屆三中全會以來，實事求是、“實踐是檢驗真理的唯一標準”成為時代主潮。諸如傷痕反思文學、朦朧詩、“主體論”、《手稿》討論、文化哲學熱等都體現(xiàn)了新啟蒙時代國人呼喚人道主義的訴求?！啊聲r期’重復了’五四’啟蒙運動時期的人文要求，精神狀態(tài)和情感氣質(zhì)，成為’五四’精神的復歸?！?0 世紀80 年代人道主義的核心是重返“五四”起跑線，把人當人看，建構“大寫的人”之主體性和人格尊嚴，主張解放發(fā)展個性氣質(zhì)。時代主潮將“人”從此前的“異化”、扭曲、擠壓中解放出來，還個體以自由意志。動畫哪吒的出生、新生兒造型暗示歷史將重新開始，他身上的權責一致，反抗四海龍王極權統(tǒng)治，維護陳塘關百姓的利益等，均呼應了人道主義思潮。同時，上海美術電影制片廠也以水墨畫、京劇鑼鼓點、中國古代樂器等傳統(tǒng)技術，配合本土動畫電影實驗。

20 世紀80 年代，沿海都市經(jīng)濟騰飛，在利用原有外資技術基礎上，以制造業(yè)為核心，“發(fā)展重化工業(yè)產(chǎn)品以替代進口，建立較為完整的工業(yè)發(fā)展體系”，從工業(yè)密集型轉(zhuǎn)變?yōu)榧夹g密集型。逐步降低關稅，完善市場職能，改善農(nóng)業(yè)發(fā)展的不平衡結構，垂直整合地區(qū)集團。新都市在“后冷戰(zhàn)”語境下實現(xiàn)地區(qū)經(jīng)濟轉(zhuǎn)型，但嚴重依賴外資、本土資源有限，又令其滑向“淺碟子經(jīng)濟”，現(xiàn)代性負面效果日漸爆發(fā)。此外，經(jīng)濟發(fā)展與都市化進程密不可分：制造業(yè)急速擴張、鄉(xiāng)土原生態(tài)破壞、中產(chǎn)階級數(shù)量增加、城市人口流動性增強、核心城市規(guī)模擴大等現(xiàn)象，均為20 世紀80 年代以來沿海都市現(xiàn)代性加速的表征?！肚嗌倌昴倪浮芬源罅恐芯啊⑷扮R頭拍攝高樓崛起的街道、人潮擁擠的商場、黑暗逼仄的樓房，常給都市景觀全景平視空鏡頭，空間變?yōu)橐曈X中心。攝影機以單人中景從背后跟拍行走在街上的李少康、騎行在馬路上的阿澤，他們是流浪的波西米亞人。游蕩者無聊、暴躁、煩悶，只有閑人才有“閑心”以現(xiàn)代審美之眼觀看都市暗角的風景，他們內(nèi)心以暗語/意識流與加速運轉(zhuǎn)的都市抗衡，閑人自語是孤獨的。影片色調(diào)偏深藍、暗黃與灰黑等冷色，室內(nèi)不斷流動的地下水與擺動的風扇，也烘托了環(huán)境的潮濕粘膩，“熱帶的憂郁”體現(xiàn)了蔡明亮電影的地方性。

《少女哪吒》的故事背景是20 世紀90 年代，李霄峰認為：“九十年代其實是新舊交替的時代，每一種價值觀還是堅持往上走，兩方面的交鋒很嚴重。包括在家庭觀這個問題上，97 年是中國改革開放以來離婚率最高的一年?！蓖跣”赣H愛聽黃梅戲，父親喜歡西方音樂，繼父是語文老師、小城詩人，愛好不同預示悲劇結局。影片展現(xiàn)了90 年代“50 后”的離異體驗，反映出獨生子女政策對核心家庭的影響，即“失孤”后的空虛無助。每個家中只有一個孩子，小冰無法和同齡親人傾訴創(chuàng)傷苦悶，便將李小路當作最好的朋友，緩釋煩悶情緒。當李小路不斷自我超克后，王小冰仍然陷無聊的青春煩悶中走不出去，最終以死亡留住青春。李霄峰刪去原著中王小冰十八歲之后的故事，讓她的生命截止在青春期，既是對1990 年代生育政策的反思，也體現(xiàn)了導演的懷舊情結。

最后，自20 世紀90 年代以來，中國內(nèi)地動畫市場分為國產(chǎn)動畫片、日本動漫、國產(chǎn)漫畫電影幾類，日本動漫影響力最大，后衍生出cosplay 等同人文化?！赌肥菄^《大圣歸來》《大魚海棠》《風語咒》《白蛇：緣起》后，又一重講傳統(tǒng)神話的嘗試，全片使用特效鏡頭1318 個，聘用20 個技術團隊。由于“中國觀眾看到的是全世界的精品”，“成長口味要挑剔得多”，故技術形式的不斷完善與精益求精，以及選題的難度必然成為團隊制作的難點。導演“一開始就想做出東方的這種色彩，中國的這種感覺，一切都是自然而然，存乎一心”，他在全球化語境下嘗試以傳統(tǒng)民族形式結合新媒介技術，突破水墨木偶剪紙等舊方法，重建中國的漫畫主體性。新版哪吒不僅在影像技術革新、宏大的戰(zhàn)斗場面上向好萊塢電影看齊，在文化心理表述上，也借“我命由我不由天”的主題凸顯了此在反抗絕望的意義。雖然在諷刺“娘炮”、百姓對哪吒無理由的厭惡等細節(jié)上，影片存在落后的性別意識形態(tài)與敘事漏洞，但該文本仍不失為傳統(tǒng)民族形式影像轉(zhuǎn)化的成功嘗試。