博爾赫斯詩(shī)歌與20世紀(jì)80年代后中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌思潮

夏 樂(lè)

20世紀(jì)60、70年代，拉美文學(xué)在世界范圍產(chǎn)生了重要影響，這種轟動(dòng)效應(yīng)在馬爾克斯獲得1982年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)到達(dá)高潮。拉美文學(xué)在世界范圍的成功深深影響著開(kāi)始謀求自身話(huà)語(yǔ)權(quán)的中國(guó)學(xué)人，“尋根文學(xué)”就是對(duì)發(fā)源于本土文化創(chuàng)作的“拉美經(jīng)驗(yàn)”之熱衷?xún)A向的間接產(chǎn)物?！啊畬じ膶W(xué)’（甚至整個(gè)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)）與拉美文學(xué)之間的影響與接受關(guān)系已經(jīng)是中國(guó)文學(xué)研究中的一個(gè)重要話(huà)語(yǔ)運(yùn)作點(diǎn)?！彪S著拉美文學(xué)熱潮涌入中國(guó)，博爾赫斯作為拉美當(dāng)代優(yōu)秀作家也被引入進(jìn)來(lái)，并對(duì)這一時(shí)期以及此后的中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作與理論研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

自1982年后，西方近代以來(lái)的各種文藝和詩(shī)歌的理論方法開(kāi)始大量被翻譯并介紹到中國(guó)，這個(gè)時(shí)期是中國(guó)的知識(shí)分子接受、吸收西方各種思潮的重要轉(zhuǎn)型期。博爾赫斯作品的譯介始于1983年，雖然對(duì)其詩(shī)歌的譯介還要略為滯后，遲至1996年才出現(xiàn)詩(shī)歌全譯本，但在此之前，已有零星詩(shī)歌的譯作見(jiàn)于雜志，而在這段時(shí)間，博爾赫斯的核心文學(xué)思想已經(jīng)通過(guò)小說(shuō)、隨筆作品為中國(guó)作家和詩(shī)人所熟知、吸收并付諸文學(xué)的再創(chuàng)作。本文以20世紀(jì)80年代“朦朧詩(shī)”后的現(xiàn)代主義詩(shī)歌思潮作為研究區(qū)間，以求切近博爾赫斯進(jìn)入中國(guó)視線(xiàn)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。以現(xiàn)代主義詩(shī)歌思潮為界定則是基于20世紀(jì)80年代后，諸種詩(shī)歌創(chuàng)作現(xiàn)象在不同歷史時(shí)期展現(xiàn)出各自不同的特點(diǎn)，每種詩(shī)歌思潮都具有特定的統(tǒng)攝性的創(chuàng)作取向，在藝術(shù)基調(diào)與思想流向上具有相對(duì)統(tǒng)一性，它們貫穿于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)整體的變革歷程，形成一個(gè)傳遞變延、交替呼應(yīng)的脈絡(luò)，參與、推動(dòng)并在某種程度上引領(lǐng)了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)代性進(jìn)程。

一、審美現(xiàn)代性探問(wèn)：現(xiàn)代性與本土化

20世紀(jì)中國(guó)文化的基本背景是身處現(xiàn)代性理想與本土性發(fā)展的矛盾之中，這是一個(gè)“本民族的絕對(duì)發(fā)展論與世界的價(jià)值相對(duì)論的矛盾”這個(gè)時(shí)期的文學(xué)面臨著需要同時(shí)取得現(xiàn)代性與本土化雙重雙向認(rèn)同與趨近的合法性之困境。因此，“‘現(xiàn)代性焦慮’成為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的基本情境與邏輯起點(diǎn)”。20世紀(jì)80年代“朦朧詩(shī)”后的中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌思潮及其迭變所展示出的運(yùn)動(dòng)景觀與精神訴求同樣深陷“現(xiàn)代性焦慮”之中。在這樣的文化轉(zhuǎn)型期，中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)展遵循文化轉(zhuǎn)型期文化“外求”，即“文化橫向開(kāi)拓”的發(fā)展規(guī)律，謀求在世界文化語(yǔ)境中獲取新的生機(jī)與話(huà)語(yǔ)權(quán)，思索解決自身社會(huì)與文化的問(wèn)題，并在這一過(guò)程中完成自身的現(xiàn)代化。這種在轉(zhuǎn)型期對(duì)西方話(huà)語(yǔ)的學(xué)習(xí)、借用和參照，也進(jìn)入了中國(guó)詩(shī)學(xué)學(xué)術(shù)的視野：“中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的發(fā)展，它的基本指向，就是借用西方話(huà)語(yǔ)改建中國(guó)詩(shī)學(xué)話(huà)語(yǔ)，實(shí)現(xiàn)中國(guó)詩(shī)學(xué)的現(xiàn)代化。在這種謀求現(xiàn)代化的過(guò)程中，西方話(huà)語(yǔ)不僅作為一種體現(xiàn)了某種先在的強(qiáng)勢(shì)理論話(huà)語(yǔ)形態(tài)成為中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)顛覆古典詩(shī)學(xué)的內(nèi)在動(dòng)力，而且隨著西方話(huà)語(yǔ)在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)領(lǐng)域的逐漸深入，這種強(qiáng)勢(shì)話(huà)語(yǔ)也成為中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)自覺(jué)建構(gòu)的體系化結(jié)構(gòu)中的軀體和血肉。”

“現(xiàn)代主義”的概念本身包含了豐富的多元可能性以及歷史發(fā)展性，它對(duì)于審美方式、表述策略、藝術(shù)風(fēng)格與精神特質(zhì)有著獨(dú)特的定性。而這個(gè)時(shí)期，“啟蒙”與“存在”兩大主題包括在現(xiàn)代主義框架之內(nèi)，二者在現(xiàn)代主義的中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)境中就被理解為：不僅容納了西方歸屬歷史與哲學(xué)范疇的啟蒙主義與存在主義思想的概念意蘊(yùn)，也要致力于從20世紀(jì)當(dāng)代本國(guó)的文化環(huán)境與文學(xué)實(shí)踐出發(fā)，作為一種廣泛意義上的文化范疇，即一種文化的大語(yǔ)境，一種功能性實(shí)踐的背景，同時(shí)又側(cè)重于切近現(xiàn)代主義詩(shī)歌作為運(yùn)動(dòng)思潮進(jìn)變過(guò)程的精神特質(zhì)和歷史脈動(dòng)。在當(dāng)代中國(guó)，“啟蒙”一方面涵容了近代西方啟蒙主義思潮及其延至19世紀(jì)的資本主義文明批判思潮，另一方面也被賦予了新的內(nèi)容。鑒于當(dāng)代中國(guó)與世界文化思想大發(fā)展的多年隔絕狀態(tài)，那些具有現(xiàn)代性和現(xiàn)代主義的文化與文學(xué)思潮在一定意義上需要承擔(dān)起當(dāng)代社會(huì)的啟蒙任務(wù)。因此，“啟蒙語(yǔ)境中的現(xiàn)代主義選擇”成為中國(guó)20世紀(jì)80年代文學(xué)普遍具有的精神向度與文化策略。此后，它在此種語(yǔ)境下得以指證自我精神的覺(jué)醒與文化傳統(tǒng)的復(fù)生，并預(yù)示著一種人性與存在的更深入的啟蒙。

自20世紀(jì)70年代正式進(jìn)入中國(guó)文學(xué)界視野后，博爾赫斯的文學(xué)理念便成為中國(guó)詩(shī)人、作家借鑒與模仿的對(duì)象，博爾赫斯也被稱(chēng)為“詩(shī)人的詩(shī)人”。中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌在遇到作為“異文化”歷史與文化語(yǔ)境下的“他者”博爾赫斯詩(shī)歌之時(shí)，對(duì)于與中國(guó)傳統(tǒng)文化造就的詩(shī)歌觀念與精神及其“他者”之間的“異”與“同”及其互動(dòng)關(guān)系的認(rèn)識(shí)和思辨，潛在地作用于詩(shī)人的詩(shī)歌創(chuàng)作與詩(shī)學(xué)觀念，成為中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作發(fā)展的推動(dòng)力之一。博爾赫斯的詩(shī)歌擁有與20世紀(jì)文學(xué)探討和生存的荒謬混亂對(duì)等的文學(xué)主題相背離的邏輯與智力的空間、理念與精神秩序的潛含、語(yǔ)言對(duì)神秘本體意義的指涉、宗教哲學(xué)與形而上探討的維度等，這些都是同中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌精神相異且中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)缺失的“異質(zhì)性”維度，而其具有的“簡(jiǎn)潔寫(xiě)作的詩(shī)學(xué)”、社會(huì)文化啟蒙使命觀照下的本土化情懷、對(duì)本體性存在的叩問(wèn)等，又同中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌在時(shí)代歷史的期待下所具有的精神向度與審美訴求相親和。此外，博爾赫斯熟知許多中國(guó)文學(xué)與哲學(xué)典籍，并在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)與哲學(xué)中尋求與其審美理念相契合的內(nèi)質(zhì)元素。這種審美觀念層面的共振融于博爾赫斯整體的文學(xué)創(chuàng)作思想中，并在其詩(shī)歌創(chuàng)作領(lǐng)域體現(xiàn)出同中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)觀念的親和。

由此，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌對(duì)博爾赫斯詩(shī)歌的理解、闡釋與再創(chuàng)作就涉及一種文化和詩(shī)學(xué)的相互理解、相互補(bǔ)充的創(chuàng)造性活動(dòng)，這種創(chuàng)造性活動(dòng)在理念上并不贊同西方現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)對(duì)中國(guó)詩(shī)學(xué)的絕對(duì)權(quán)威，并為中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)的現(xiàn)代性建構(gòu)獲取了中西詩(shī)學(xué)資源的雙重支持。一方面，通過(guò)這面審美的“他者之鏡”，中國(guó)詩(shī)歌得以在一個(gè)異文化的文學(xué)場(chǎng)內(nèi)，以一個(gè)外在于自身的“間性視域”的視角回望審視自身，從而更新或深化對(duì)于自身文學(xué)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，并依此瞻望文學(xué)發(fā)展的未來(lái)；另一方面，在參照效應(yīng)下，自身傳統(tǒng)的不足之處、遭受扭曲變形之處、空白闕如之處也在這個(gè)過(guò)程中得以凸顯，因此，求新求變的訴求也就顯得更為迫切而必要。由此，進(jìn)入中國(guó)的博爾赫斯詩(shī)歌在現(xiàn)代主義文學(xué)思潮“從啟蒙到存在”的文化語(yǔ)境下具有了文化文本的策略性功能，在經(jīng)歷了“接觸、模仿、過(guò)濾與再闡釋”的一系列創(chuàng)造性行動(dòng)后，產(chǎn)生出一種具有當(dāng)下詮釋意義的新文本，二者正是在這個(gè)意義上成為具有“對(duì)話(huà)性質(zhì)”的互文本。

博爾赫斯曾在自己的詩(shī)選序言中寫(xiě)道：“首先，我把自己看成一個(gè)讀者，其次是一個(gè)詩(shī)人，然后才是一個(gè)散文作家?！边@里的散文是與韻文相對(duì)的概念，包括散文和小說(shuō)。這意味著博爾赫斯在對(duì)自己的寫(xiě)作身份進(jìn)行定位時(shí)，詩(shī)人身份具有明顯的優(yōu)先性和首選性?！拔业男≌f(shuō)，在一種意義上，是在我之外的。我夢(mèng)想它們，塑造它們，記下它們：之后，一旦被散發(fā)而進(jìn)入了世界，它們就屬于別人了。長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，也許，我的成敗將取決于我的詩(shī)篇?！痹?shī)歌在博爾赫斯創(chuàng)作生命中的地位可見(jiàn)一斑。博爾赫斯詩(shī)歌的英文編譯者迪·喬瓦尼認(rèn)為，博爾赫斯是“南美洲也是全世界最好的詩(shī)人之一”。小說(shuō)和散文給博爾赫斯帶來(lái)的是聲譽(yù)，而詩(shī)歌則讓我們看到了“完整的博爾赫斯”。

博爾赫斯的詩(shī)歌作為一個(gè)整體是容納了多重歷史文化與文學(xué)意義的一個(gè)美學(xué)范本。一方面，其詩(shī)歌創(chuàng)作的重要內(nèi)質(zhì)的幾個(gè)維度，如早期詩(shī)作中的鄉(xiāng)土民族性意識(shí)、對(duì)于歷史與時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的形而上探求、文學(xué)母題與“原型”的再言說(shuō)、人類(lèi)“存在”境遇的詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)化、個(gè)體生存困境的隱喻表達(dá)等，這些方面可同20世紀(jì)80年代中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的幾大思潮——（啟蒙主題下）“文化尋根”詩(shī)歌思潮、新歷史主義詩(shī)歌思潮、存在主義詩(shī)歌思潮的精神內(nèi)質(zhì)分別形成“文學(xué)性”層面的互文呼應(yīng)，雙方在某些方面具有“文學(xué)性”內(nèi)部邏輯與美學(xué)價(jià)值的共通、印證與對(duì)話(huà)的潛在可能。另一方面，博爾赫斯的詩(shī)歌創(chuàng)作有前期與后期之分，在前后具有顯著差異的歷史斷檔的前提下，卻仍然貫穿著某種整一性的內(nèi)蘊(yùn)，就如卡爾維諾所言，“作為詩(shī)人的博爾赫斯，常常包含敘述核心，或至少是一種思想核心，一種理念的樣式”。博爾赫斯的詩(shī)歌創(chuàng)作特色由此展現(xiàn)為縱向與橫向交織中的多方“能指”在其詩(shī)歌語(yǔ)義場(chǎng)中指向某種“絕對(duì)之物”。這同他文學(xué)創(chuàng)作思想中的“無(wú)限”“循環(huán)”“時(shí)間”“永恒”與“一”的共體同在形成互文同構(gòu)，同時(shí)也映射出他致力于在盡可能短小的文本中容納盡可能多的極限意義的文本形式追求。這又與他的詩(shī)歌文本中熱衷于探討的“一句詩(shī)（一個(gè)字）道出整個(gè)宇宙”的辯證主題互成鏡像。

二、“史詩(shī)”的隱喻與審美的歷史書(shū)寫(xiě)

20世紀(jì)80年代，社會(huì)大環(huán)境對(duì)傳統(tǒng)文化觀念的重視與回歸、西方文化理論的本土觀照以及本土化文學(xué)熱潮（拉美“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的本土化關(guān)注）促使文學(xué)與詩(shī)歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)與歷史文化，繼而上升為文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)認(rèn)知的核心位置。最先萌生“尋根”自覺(jué)的領(lǐng)域是詩(shī)歌領(lǐng)域。楊煉的詩(shī)歌創(chuàng)作與詩(shī)學(xué)主張?bào)w現(xiàn)出對(duì)個(gè)人生命體驗(yàn)性與超越時(shí)間的歷史永恒性的雙向關(guān)注?！罢w主義”詩(shī)歌社團(tuán)致力于以“宇宙全息統(tǒng)一論”的觀念觀照歷史文化現(xiàn)象，試圖探討橫向歷史意識(shí)對(duì)縱向歷史意識(shí)的某種超越和結(jié)構(gòu)性象征?！拔幕瘜じ痹?shī)歌思潮具有典型的民族文化意向與民族悲劇使命意識(shí)，“尋根詩(shī)人”的詩(shī)歌創(chuàng)作使用了大量的隱喻作為歷史文化的承載與象征物，或展示出民族苦難命運(yùn)的歷史悲劇意蘊(yùn)，如楊煉詩(shī)歌中的“飛天”形象，或?qū)ψ诮膛c民間文化進(jìn)行審美投射，融入現(xiàn)代生命哲學(xué)體驗(yàn)與思考，如《諾日朗》和《西藏》，或以古代神話(huà)傳說(shuō)為原型素材，隱喻式再現(xiàn)民族生存歷程與歷史命運(yùn)，如江河的長(zhǎng)詩(shī)《太陽(yáng)和他的反光》。但“史詩(shī)話(huà)語(yǔ)”的隱喻建構(gòu)仍然無(wú)法擺脫原發(fā)的文化困境與價(jià)值追尋悖論。

關(guān)于詩(shī)歌最重要的藝術(shù)原則——隱喻，“新批評(píng)”學(xué)派理論家克林斯·布魯克斯曾說(shuō)，隱喻是文學(xué)最根本的核心原則，“文學(xué)最終是隱喻的、象征的”。博爾赫斯則說(shuō)，他的詩(shī)歌是“在宣示一種隱喻的美學(xué)”。他認(rèn)為，詩(shī)歌偉大而恒久的“史詩(shī)性”是通過(guò)隱喻來(lái)傳達(dá)的。博爾赫斯詩(shī)歌中的很多“隱喻”同各種“歷史”相關(guān)，包括他本人的家族史、故鄉(xiāng)布宜諾斯艾利斯的歷史、祖國(guó)阿根廷的歷史、精神故鄉(xiāng)歐洲的歷史……在博爾赫斯的詩(shī)學(xué)觀念中，“史詩(shī)性”是一個(gè)至關(guān)重要的詩(shī)歌要素，他用“史詩(shī)性的隱喻”來(lái)言說(shuō)歷史。邁克·格林堡認(rèn)為，在博爾赫斯的早期詩(shī)歌中，家鄉(xiāng)布宜諾斯艾利斯成為他詩(shī)作中用“隱喻”建造的“一座城市的神話(huà)”：“他曾試圖去撰寫(xiě)一部史詩(shī)，試圖用神的語(yǔ)言描述‘我那無(wú)盡的布宜諾斯艾利斯’”，他的目的是“讓世界與自我對(duì)話(huà)，與神對(duì)話(huà)，與死亡對(duì)話(huà)”，他認(rèn)為這是一種可以反映出一座城市本質(zhì)的方式，在人與一個(gè)空間之間建立起持久的“情感上的熱情與認(rèn)同”。

博爾赫斯早期詩(shī)歌中“本土地域空間神話(huà)”的構(gòu)造并非單純著意于隱含著“民族性”的“本土主義”，更在于探討一種超越經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的、具有“永恒”元素的歷史維度中的神話(huà)性空間營(yíng)建。其詩(shī)作中的家族史同樣也力圖具有同地域性歷史、經(jīng)典史詩(shī)的內(nèi)在貫通。博爾赫斯中晚期創(chuàng)作的詩(shī)歌本土民族性情感有所淡化，以詩(shī)歌形式探討其在小說(shuō)、散文中探討過(guò)的命題，側(cè)重于形而上的哲學(xué)與宗教、玄學(xué)或神學(xué)的命題。博爾赫斯詩(shī)作中的具有“史詩(shī)性”修辭成分的隱喻意象群落指向某個(gè)特定的對(duì)象及其生存境遇，他的境遇具有人類(lèi)境遇的“原型”本質(zhì)。

“文化尋根”派的詩(shī)歌立意在于建構(gòu)“宏大的現(xiàn)代史詩(shī)”，接受現(xiàn)代哲學(xué)與文化人類(lèi)學(xué)的啟示，以期重新探尋民族文化的深層結(jié)構(gòu)和心理的“原型”：一方面“重新發(fā)現(xiàn)”民族悲劇，意欲擔(dān)負(fù)起“走出苦難”的啟蒙民族使命；另一方面體現(xiàn)出對(duì)于新歷史主義的意識(shí)趨向，注重歷史恒在“原素”的觀照，意欲依此透視歷史文化的規(guī)律性與結(jié)構(gòu)性。即使探討人的生命本質(zhì)、人生歷程的哲學(xué)領(lǐng)域，“文化尋根”詩(shī)歌也以磅礴的氣勢(shì)、宏偉的結(jié)構(gòu)為審美基調(diào)，或以古代神話(huà)傳說(shuō)或易經(jīng)卦象為思維構(gòu)架?！拔幕瘜じ痹?shī)歌的“現(xiàn)代性史詩(shī)”具有一種嚴(yán)謹(jǐn)宏大的“哲學(xué)式”整體語(yǔ)意構(gòu)成，帶有一種嚴(yán)肅的啟蒙意識(shí)的歷史情感，這些都指向一種“非個(gè)體的集體想象力”。這種“集體想象力”具有同弗雷德里克·詹姆森的“精神分裂癥式歷史主義”構(gòu)型——它并不改變歷史主義境遇的基本方式，因?yàn)樗匀环磳?duì)個(gè)人主體——相類(lèi)似的藝術(shù)模式，“主張一種‘本質(zhì)論’的集體客體”。而博爾赫斯的“史詩(shī)性話(huà)語(yǔ)”則傾向于“尼采式反歷史主義”的立場(chǎng)：它是同傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義表述美學(xué)的實(shí)踐相對(duì)立的一種現(xiàn)代主義文本美學(xué)，它嘗試將詩(shī)學(xué)“表述”置于更廣泛抽象的理論與哲學(xué)框架之內(nèi)。這種歷史話(huà)語(yǔ)立場(chǎng)不排斥個(gè)體，反而經(jīng)由超越個(gè)體抵達(dá)普遍又折返回個(gè)體，是一種“泛神論”樣式的歷史主客體觀。

在中國(guó)20世紀(jì)80年代中后期許多詩(shī)人的意識(shí)中，“歷史”是他們“宏大史詩(shī)”構(gòu)建的載體和價(jià)值憑附的本體，但有些問(wèn)題逐漸凸顯，如“重鑄民族輝煌神話(huà)”的歷史命題能否構(gòu)成實(shí)踐效用、能否超越囿陷于隱喻框定的歷史的客在表象、對(duì)于歷史遺跡的復(fù)述的空泛性等。

承接“文化尋根”詩(shī)潮萌生的新歷史主義意識(shí)，“整體主義” 詩(shī)歌社團(tuán)、“新傳統(tǒng)主義”詩(shī)歌群，詩(shī)人廖亦武、西川、海子等，在歷史觀念與方法上更為貼近“新歷史主義”：第一，穿過(guò)歷史的歷時(shí)表象，重視諸如“集體無(wú)意識(shí)”“整體論”“全息觀”“文化心理結(jié)構(gòu)”等共時(shí)本質(zhì)，追求某種歷史意識(shí)的內(nèi)在呼應(yīng)與一致。第二，采用歷史的個(gè)人化視角以及個(gè)人與歷史的對(duì)話(huà)的思維形式表達(dá)某種超越歷史現(xiàn)實(shí)的偶在的經(jīng)驗(yàn)。在這個(gè)意義上，詩(shī)歌中的歷史以虛構(gòu)的詩(shī)性的言說(shuō)得以展現(xiàn)。第三，打破尋根詩(shī)人具有內(nèi)在價(jià)值對(duì)立形式的結(jié)構(gòu)性宏大史詩(shī)建構(gòu)的幻象，在介入“歷史話(huà)語(yǔ)”時(shí)持有一種“解構(gòu)”姿態(tài)，回歸“酒神精神”所映照的原始與本真的生存。在“第三代詩(shī)人”的作品中，時(shí)常能夠見(jiàn)到邊緣化、卑賤化、偶在式的修辭方式，以及將縱向歷史景觀“提取”作為并置的隱喻性歷史符碼的橫向展開(kāi)，通過(guò)形象的喻體歸納歷史的共在特征，這種對(duì)歷史的共時(shí)性“歸納”與“拆解”暗合了新歷史主義的觀念與方法。比如在海子的詩(shī)中，歷史不是被當(dāng)作觀念，而是被當(dāng)作神話(huà)看待的。他選取前現(xiàn)代以神話(huà)敘述歷史的方法來(lái)將歷史納入詩(shī)歌，他以“歷史”的抽取來(lái)進(jìn)入“存在”。

在詩(shī)歌創(chuàng)作中，博爾赫斯經(jīng)常以對(duì)時(shí)間問(wèn)題的哲思與文學(xué)嘗試去接近歷史。他認(rèn)為“時(shí)間”是根本性的問(wèn)題，而空間的重要性則不如時(shí)間，原因就在于“時(shí)間”與“歷史”互相含蘊(yùn)，“時(shí)間”是歷史最重要的“謎面”和“謎底”?！拔艺J(rèn)為真正的問(wèn)題，我們必須努力解決的問(wèn)題，當(dāng)然也是我們永遠(yuǎn)找不到答案的問(wèn)題，那就是時(shí)間的問(wèn)題……”博爾赫斯的詩(shī)歌譯者陳東飚將博爾赫斯稱(chēng)為“站在時(shí)間之外的人”，博爾赫斯以詩(shī)歌歌詠的是“世界的輪廓：生命，死亡，夢(mèng)幻，書(shū)的主題，循環(huán)與結(jié)束，空間與時(shí)間，而這一切都可以歸結(jié)為時(shí)間”。博爾赫斯的時(shí)間觀不同于拉美本土文化，卻隱含著久遠(yuǎn)的歐洲的時(shí)間觀傳統(tǒng)。在其詩(shī)歌中的時(shí)間探索，無(wú)論是循環(huán)時(shí)間、枝杈狀時(shí)間、平行時(shí)間還是各種心理時(shí)間、無(wú)限永恒的時(shí)間等形式，都是對(duì)傳統(tǒng)時(shí)間觀——“時(shí)間權(quán)力”的超越或取消：一方面，時(shí)間作為現(xiàn)實(shí)世界的確證，帶給人們?cè)谑虻臓顟B(tài)下明確方位的拯救可能，而時(shí)間既無(wú)從確定，也就失去了參照意義，人類(lèi)的所在就只能是喪失時(shí)空感的抽象存在，于是，人與時(shí)間乃至人與歷史的互為消解最終達(dá)成；另一方面，在這些無(wú)法確定的時(shí)間之外，博爾赫斯面對(duì)了“元時(shí)間”的最終歸屬，他傳達(dá)出某種意義上的非線(xiàn)性的同一性的統(tǒng)攝：“在這段無(wú)法確定的時(shí)間里，我覺(jué)得我成了這個(gè)世界的抽象的觀察者。”博爾赫斯將時(shí)間與“自我”問(wèn)題相融匯，以此探討含糊的藝術(shù)時(shí)間所貫穿其中的歷史的神秘本質(zhì)與抽象內(nèi)核：“我想時(shí)間問(wèn)題是一個(gè)真正的問(wèn)題。時(shí)間問(wèn)題把自我問(wèn)題包含在其中，因?yàn)檎f(shuō)到底，何謂自我？自我即過(guò)去，現(xiàn)在，還有對(duì)于將來(lái)臨的時(shí)間、對(duì)于未來(lái)的預(yù)期。”

“第三代詩(shī)歌”和博爾赫斯詩(shī)歌的“歷史審美話(huà)語(yǔ)”都在一定程度上達(dá)成了對(duì)于線(xiàn)性、一維或本原的歷史的超越，都標(biāo)明了超越歷史事件的主體性經(jīng)驗(yàn)。在這個(gè)意義上，二者都與詹姆遜“存在歷史主義”模型的方法論相切近，即作為歷史性的經(jīng)驗(yàn)是通過(guò)詩(shī)性思維同過(guò)去的某一共時(shí)的文化相接觸時(shí)體現(xiàn)出來(lái)的，這種方法論是“一種歷史和文化的美學(xué)”。在存在歷史主義看來(lái)，可能存在的歷史是無(wú)限定的，這種完全的相對(duì)主義的危險(xiǎn)在“第三代詩(shī)歌”和博爾赫斯那里有著截然不同的解決：前者趨向于接受而非拒斥“主體性個(gè)人”的“精神分裂癥式歷史主義”（這種表現(xiàn)在海子那里達(dá)到頂峰）。此外，接受來(lái)自結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)義學(xué)與人類(lèi)學(xué)的方法論啟示，諸如歷史的“共時(shí)性”的“歸納”“抽取”或“重新編排”——如鐘鳴《樹(shù)巢》中的四個(gè)原型主題，在“消解”的修辭語(yǔ)境下，依然透露出對(duì)于“秩序”的更新的渴慕。而博爾赫斯則趨向于“尼采式反歷史主義”的立場(chǎng)，但他并不以拒絕承認(rèn)歷史客體的方式解決歷史主義的困境（這將導(dǎo)致后現(xiàn)代主義的歷史觀），而是以外在于時(shí)間的、作為“理念核心”的隱喻修辭來(lái)書(shū)寫(xiě)歷史。

三、“存在主義”轉(zhuǎn)向與“個(gè)體此在”的凸顯

在20世紀(jì)80年代中國(guó)文學(xué)的啟蒙語(yǔ)境中，存在主義作為一種文化思潮在其中孕育生發(fā)并最終在內(nèi)在精神向度上與啟蒙主義形成深刻的分裂與對(duì)立，“宏大主題”的美學(xué)激情開(kāi)始衰退，在文學(xué)思潮的孕育發(fā)展中出現(xiàn)了新的動(dòng)向，即對(duì)本體論意義上的個(gè)體存在的認(rèn)識(shí)的開(kāi)啟。詩(shī)人海子是使當(dāng)代詩(shī)歌躍出文化、歷史與生活表層而揳入終極的本質(zhì)層次——存在主題的先行者。有學(xué)者認(rèn)為，他的詩(shī)歌可以概括為“神啟”“大地”與“死亡”三個(gè)原型母題：“神啟”主題以先驗(yàn)的形式接通“存在的真理”，象征“存在向世界的敞開(kāi)”，而“大地”則是萬(wàn)有之歸所，是“表象、本體和源泉‘三位一體’的表征”。他以“大地上的存在及存在者”來(lái)打通“主體世界”與“宏觀背景”的分離，以此揭示“存在”本身。他以個(gè)體化的象喻方式探討這個(gè)存在主義者無(wú)法逃離的本體論問(wèn)題：生存和死亡二相之間或?qū)够虿⑿谢蛳嗳莸年P(guān)系。海子的詩(shī)作具有結(jié)構(gòu)性原型，他以個(gè)人“命名”的方式譜寫(xiě)“創(chuàng)世神話(huà)”，建構(gòu)起一個(gè)關(guān)于“存在”的“深度寓言”。

主體性的存在也是博爾赫斯詩(shī)歌關(guān)注的焦點(diǎn)，他通過(guò)對(duì)人之為存在物的有限性、人類(lèi)生存本質(zhì)的虛幻性與生存秩序的混亂性、由自身延展至整體人類(lèi)的主體迷思等人類(lèi)生存困境進(jìn)行詩(shī)歌藝術(shù)抽象來(lái)關(guān)注“存在”。在詩(shī)歌意象與文學(xué)母題兩個(gè)方面，博爾赫斯以多個(gè)“原型意象”和“原型母題”展現(xiàn)和思索人類(lèi)的“存在”景觀。在詩(shī)歌意象方面，迷宮、書(shū)、圖書(shū)館、文字、詩(shī)歌、上帝、玫瑰、鏡子、棋子、老虎等高密度出現(xiàn)的意象群落可被理解為同博爾赫斯藝術(shù)世界中莫測(cè)神秘的“神”的意象相關(guān)，它們時(shí)而展現(xiàn)為人類(lèi)生存景象的抽象表達(dá)，或者同神秘主義意象的多種詩(shī)學(xué)表征變體有關(guān)。由博爾赫斯的美學(xué)想象創(chuàng)造出來(lái)的這個(gè)在其藝術(shù)意象體系中屬于“原型”地位的意象，是“無(wú)限之境”與“唯一之物”的同體共在?！坝篮愕牧骼苏摺痹谠?shī)歌中以各種人物形象出現(xiàn)——如“我”、西方經(jīng)典文學(xué)人物、真實(shí)歷史人物、博氏家族祖先人物等，并得到文本反復(fù)印證的“原型人”，他（他們）是整體人類(lèi)的代表，他（他們）所處的境遇正是人類(lèi)自身境遇的某一象征化側(cè)面。在文學(xué)母題方面，漂泊、戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力沖突、死亡、命運(yùn)的無(wú)常、時(shí)間的無(wú)限循環(huán)或永恒等，多以泛神論的普遍印證的隱喻觀照進(jìn)入人類(lèi)的存在困境。

以海子為典型的中國(guó)存在主義詩(shī)人同博爾赫斯都是以詩(shī)性的求索來(lái)追問(wèn)存在的“存在者”：他們都躍入了作為存在的歷史和作為歷史的存在。一個(gè)是具有強(qiáng)烈尼采式美學(xué)激情的歷史主體，一個(gè)是徘徊于腳下“生存之深淵”的泛神論者、懷疑主義者與宗教神秘主義者。二者對(duì)于“人類(lèi)的存在”這一“主體性之謎”有著不同歸屬的叩問(wèn)。一方面，二人都有將自身的存在“注入作品之中”的“本體切入”式藝術(shù)趨向，海子以“一次性突入行動(dòng)”進(jìn)行詩(shī)歌生命實(shí)踐，博爾赫斯以自反性表述——主體客體化、自白言說(shuō)等方式對(duì)自我進(jìn)行本體意義上的詩(shī)學(xué)審視；另一方面，在文體符指層面，二者都在一定程度上展現(xiàn)了藝術(shù)的現(xiàn)代性品質(zhì)——藝術(shù)共感性的減弱，也就是利奧塔所言“可感覺(jué)事物與可理解事物之間的聯(lián)系的減弱”。海子以藝術(shù)感的絕對(duì)個(gè)體化樣式——個(gè)人密碼式言說(shuō)及主觀語(yǔ)義場(chǎng)的搭建，造成了其詩(shī)歌藝術(shù)的不可共感性與不可開(kāi)放性，博爾赫斯則以生僻文學(xué)典故的引入和哲學(xué)的高度主觀性闡釋造成了與傳統(tǒng)大眾審美系統(tǒng)在某種程度上的不兼容。

從20世紀(jì)80年代后期到90年代，當(dāng)代中國(guó)的文化情境經(jīng)歷了一個(gè)從“群眾”到“個(gè)人”、從群體共振到個(gè)體體驗(yàn)、從社會(huì)歷史到個(gè)體生存等一系列的嬗變傳遞。存在主義思潮將“個(gè)人化”的認(rèn)知與體驗(yàn)世界的方式作為基本的認(rèn)識(shí)論立場(chǎng)，這種立場(chǎng)與啟蒙主義“公共真理”的宏大話(huà)語(yǔ)與觀念構(gòu)成了斷裂與對(duì)照?！盎氐絺€(gè)人”成為當(dāng)代文學(xué)思潮所體現(xiàn)出的一個(gè)總體的價(jià)值取向。80年代后期，盡管個(gè)人性已經(jīng)成為重要的價(jià)值標(biāo)尺，但在啟蒙的總體性覆罩中，“個(gè)人”還需借助“社會(huì)”或“民族”“歷史”等具有宏大意味的話(huà)語(yǔ)范疇的普遍性喻指來(lái)取得合法性。到了90年代，“個(gè)人化”的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容、審美標(biāo)尺和詩(shī)性表述已經(jīng)完全具有自足性的本體意義。在這個(gè)“后朦朧”時(shí)期，整體詩(shī)歌趨向于“對(duì)整個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行解構(gòu)，體現(xiàn)出對(duì)文化和價(jià)值的徹底的虛無(wú)主義精神，在顛覆中心的前提下”，開(kāi)展“反題”詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)，“他們要求建立自足、自律、自在的藝術(shù)空間，充分釋放人的潛力，認(rèn)識(shí)到形式的創(chuàng)造功能，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的自覺(jué)”，“與朦朧詩(shī)人對(duì)生命的意義與價(jià)值的追求相比，后朦朧詩(shī)人更注重生命的真實(shí)……”。在“非非”詩(shī)群的“三反”“三還原”的反諷詩(shī)學(xué)中透出的是對(duì)傳統(tǒng)文化的“去蔽”與對(duì)生命本源與實(shí)質(zhì)的追尋；在“他們”詩(shī)群倡導(dǎo)的“詩(shī)歌本體化”“拒絕闡釋”“拒絕隱喻”的詩(shī)歌語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)之中所追索的依然是生命原始的、內(nèi)質(zhì)的體驗(yàn)價(jià)值；在“莽漢”詩(shī)群的“粗暴寓言”“反崇高”“自瀆”中凸顯的是語(yǔ)言的純粹與人的真實(shí)內(nèi)感，并試圖重新喚起一種新的審美。從“第三代詩(shī)歌”的美學(xué)情緒與精神向度來(lái)看，它雖然通過(guò)對(duì)于宏大社會(huì)歷史話(huà)語(yǔ)的懷疑、反動(dòng)與顛覆意圖破除“啟蒙神話(huà)”，揭示外部世界的荒謬與非真實(shí)性，采取的瓦解意象與象征藝術(shù)的美學(xué)策略雖然是否定式、解構(gòu)式和斷裂式的，但其內(nèi)部的主導(dǎo)情緒與精神訴求依然是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，即尋求人的“本真性”存在。在這個(gè)意義上，“后朦朧”時(shí)期的詩(shī)歌具有某些“后現(xiàn)代”的色彩和趨向，但仍然未越出現(xiàn)代主義“存在論”的大框架。

在當(dāng)代文學(xué)版圖上，博爾赫斯的創(chuàng)作被公認(rèn)為具有鮮明的后現(xiàn)代色彩，他的作品尤其是小說(shuō)與隨筆對(duì)西方后現(xiàn)代文學(xué)和理論思想的興起起到了重要的影響。但較之于小說(shuō)體裁，時(shí)常被評(píng)論家寄予“后學(xué)式”讀解的文本創(chuàng)作手法與藝術(shù)表達(dá)樣式較少出現(xiàn)在博爾赫斯的詩(shī)歌作品中，反而具有一些“反”后現(xiàn)代的意味：在精神向度方面，對(duì)于終極性的中心“意義”的確認(rèn)與尋求；在詩(shī)歌題材與觀念方面，詩(shī)人將傳統(tǒng)“神圣化”，將歷史作為詩(shī)歌題材的永恒來(lái)源，而非反傳統(tǒng)；在詩(shī)歌主體、敘述人稱(chēng)方面，詩(shī)人時(shí)常使用第一人稱(chēng)，探索詩(shī)歌說(shuō)話(huà)人的力量，趨向塑造某個(gè)吸聚外界力量的處于中心位置的說(shuō)話(huà)人，說(shuō)話(huà)人時(shí)常充當(dāng)他自己利用隱喻建造的世界的“解釋者”，在這個(gè)意義上，這是某種“構(gòu)建”而非“消解”。他的詩(shī)歌形式和意象運(yùn)用具有趨向古典的懷舊趣味，因此，他的詩(shī)歌世界達(dá)到了某種“神圣化”的美學(xué)效果。

中國(guó)學(xué)者劉小楓提出了一個(gè)概念——“審美性的世界態(tài)度”?！皩徝佬浴笔乾F(xiàn)代人的生存失去神性和彼岸支撐后尋找到的新的根基，它為感性個(gè)體生命進(jìn)行此岸定位?！皩徝佬缘氖澜鐟B(tài)度”就是人的感性的重新發(fā)現(xiàn)和此岸感的強(qiáng)化，藝術(shù)的現(xiàn)代性就體現(xiàn)在這種審美性的世界態(tài)度。90年代中國(guó)后詩(shī)歌思潮和博爾赫斯的詩(shī)歌在文體形式和美學(xué)思維觀念方面雖然都具有“后現(xiàn)代”的某些要素，在各自不同的方面都展現(xiàn)出“反傳統(tǒng)”的顛覆性、解構(gòu)性的文本實(shí)驗(yàn)性特征，但這種表現(xiàn)并不等同于鮑德里亞的那種純粹的“后現(xiàn)代”邏輯——脫離了所有“自然”所指的神話(huà)與穩(wěn)定因素的能指自我增殖的、句子繁殖的新句子、文本繁殖新文本的“后現(xiàn)代時(shí)刻”，也即詹姆森命名的“純粹‘文本’的美學(xué)”。按照馬克斯·韋伯的描述，現(xiàn)代社會(huì)的質(zhì)態(tài)是“去魅”，這一“去魅”過(guò)程帶來(lái)社會(huì)和文化的世俗化，這種世俗化在主體的人的層面就表現(xiàn)為隨現(xiàn)實(shí)感的膨脹而高漲的主體感性，以及隨主體感性而高漲的現(xiàn)實(shí)感。如果參照韋伯的觀點(diǎn)，90年代的存在主義詩(shī)歌思潮對(duì)于當(dāng)下存在的終極關(guān)切的藝術(shù)旨?xì)w正在于回歸主體感性的“在性品質(zhì)”，這就是其具有的“審美性的世界態(tài)度”。它表明詩(shī)歌的語(yǔ)言問(wèn)題最終要在一種意指層面獲得解釋?zhuān)倪\(yùn)作本身指涉著人在時(shí)代中的基本處境。而博爾赫斯的詩(shī)歌則表現(xiàn)出某種主體感性的過(guò)度膨脹，他的詩(shī)歌在致力于實(shí)現(xiàn)對(duì)某種精神秩序與理念世界的柏拉圖式回歸的同時(shí)，試圖借助宇宙的、形而上的、哲學(xué)的外力將現(xiàn)實(shí)世界再度主體化。在這個(gè)意義上，他并非作為一個(gè)后現(xiàn)代主義者在“控訴”，而是作為一個(gè)現(xiàn)代主義者在困惑的意志中“建造”，他試圖創(chuàng)造一個(gè)理念的核心，建立一種新的秩序，甚至再造一個(gè)宇宙。這種巨大的主體感性致使他詩(shī)歌的精神包容力超出了單純的存在感，它同強(qiáng)烈的美學(xué)激奮一同將超越現(xiàn)實(shí)存在的能量吸收容納進(jìn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)觀照中來(lái)。正如秘魯詩(shī)人巴爾加斯·略薩對(duì)博爾赫斯作品的評(píng)價(jià)：“他的作品不是一個(gè)脫離生活和日常、毫無(wú)社會(huì)根源的天地，這個(gè)天地建立在生存變形的基礎(chǔ)上，即人類(lèi)共同的本質(zhì)上?！?/p>

四、結(jié)語(yǔ)

博爾赫斯詩(shī)歌同20世紀(jì)80年代后中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌思潮在歷史性層面“接受—影響”和文學(xué)性層面“審美價(jià)值”兩個(gè)范疇空間具有“文學(xué)對(duì)話(huà)”的多種潛在可能性。在詩(shī)學(xué)的跨文化視域下，作為“自覺(jué)性主體”的二者之間具有內(nèi)在美學(xué)價(jià)值的邏輯關(guān)聯(lián)，即審美的“主體間性”，而探討二者“對(duì)話(huà)”的方式與機(jī)制是有意義的。就中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌而言，文化思想與詩(shī)學(xué)實(shí)踐的“異質(zhì)”與“親和”的互動(dòng)張力作用于對(duì)審美現(xiàn)代性原則的探索，在引入西方現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)視野的同時(shí)，與本土詩(shī)學(xué)視野融合，正如樂(lè)黛云所言：“對(duì)話(huà)的比較文學(xué)觀，就是重視和強(qiáng)調(diào)中國(guó)文學(xué)發(fā)生和發(fā)展的世界文學(xué)因素……因?yàn)橹袊?guó)文學(xué)不是一個(gè)封閉的系統(tǒng)而本身就是一個(gè)開(kāi)放的世界?！?/p>