孫良：隨風(fēng)飄逸的獨(dú)杵身影

譚根雄

A

年初“COVID-19”病毒肆虐期間，才有機(jī)會(huì)讀懂孫良畫(huà)中每個(gè)筆觸和色塊，以及各種精靈古怪形態(tài)所交集起來(lái)的超現(xiàn)實(shí)圖式：戲謔、幽默，且不羈不勒地強(qiáng)硬抗拒傳統(tǒng)的“藝術(shù)正確”。例如藝術(shù)風(fēng)格、表達(dá)方式和材料媒介更替等方面，以及藝術(shù)家所秉持一貫的學(xué)術(shù)主張，能否順應(yīng)時(shí)代發(fā)展而凸顯自身的存在價(jià)值？上世紀(jì)50年代德國(guó)數(shù)學(xué)家喬治·波恩哈德·黎曼撰寫(xiě)《論幾何基礎(chǔ)的假說(shuō)》中談及現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)應(yīng)非現(xiàn)實(shí)的“四維空間”閾值飆升態(tài)勢(shì)，不啻是藝術(shù)空間的無(wú)限性擴(kuò)張，更是體現(xiàn)人類(lèi)智慧及思想穿越一切經(jīng)驗(yàn)知識(shí)壁障的力量，而且為了徹底改變傳統(tǒng)體系化結(jié)構(gòu)與落伍時(shí)代發(fā)展的人文觀——因其傳統(tǒng)生產(chǎn)力所導(dǎo)致的各種暮氣沉沉的表達(dá)方式被孫良質(zhì)疑為藝術(shù)探索的滅失元兇，或歸納為藝術(shù)家無(wú)知無(wú)識(shí)的必然厄運(yùn)和最大不幸。毫無(wú)疑問(wèn)，這是一種決絕式的當(dāng)代學(xué)術(shù)訴求態(tài)度，決定著孫良大膽絕棄一種黑格爾式的治學(xué)方式：決不隨遇而安地接受任何的先驗(yàn)論。他踐約的藝術(shù)認(rèn)知論，為學(xué)術(shù)明確而筆直通向遠(yuǎn)方與未來(lái)。否則，一切攸關(guān)當(dāng)代藝術(shù)話語(yǔ)被不斷貶損和歪曲，甚至被粗鄙攻訐，那么，它一定是缺失自身被閱讀邀約的一份社會(huì)責(zé)任：藝術(shù)的當(dāng)下性。然而，關(guān)于這種“當(dāng)下性”又難以配置一兩句話，從而有效概括和分析它被閱讀的邏輯自洽原則?；蛘哒f(shuō)，孫良從不雕琢任何“卿卿我我的溫柔之境”，更多地采用“多棱鏡”般的折射效應(yīng)，以期建構(gòu)冰冷、刻薄、夸張、荒誕的藝術(shù)形態(tài)。簡(jiǎn)單地說(shuō)，當(dāng)今寬泛的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，從不需要文化策略上的各種支持，卻又必須彰顯個(gè)人的人文主張，這竟也成了演繹世界美術(shù)發(fā)展史的有效路徑之一，并表明新的表達(dá)方式，給予了當(dāng)代文化的再生意義和獨(dú)一無(wú)二的學(xué)理價(jià)值。孫良就以率真的睿智，清楚地標(biāo)記自己各個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作年表：一是早年所繪《紅色酒杯》(1983年)、《山光·福建》(1986年)、《緘默的山林》(1986年)等架上油畫(huà)作品，其中馬列維爾立體構(gòu)成元素及簡(jiǎn)約性的“矩陣”形態(tài)清晰可辨，也差不多是上世紀(jì)80年代國(guó)內(nèi)風(fēng)靡一時(shí)的創(chuàng)作套路，包括如今當(dāng)紅藝術(shù)家王廣義、林林(已故)、毛旭輝等人早年美學(xué)趣味形成期，更是那個(gè)年代眾多年輕藝術(shù)家追逐的對(duì)象之一。二是1990年代初，孫良非常反感那種“蘇式”的學(xué)院藝術(shù)訓(xùn)誡方式，塑造、光影、透視“三大”原則，在其客觀上嚴(yán)重掣肘了當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)有的發(fā)展可能性。為此，他開(kāi)始浸淫于光怪陸離的個(gè)人夢(mèng)魘之中，亙古以來(lái)的“繆斯”超然性形象不斷浮現(xiàn)畫(huà)面：筆觸放肆、形態(tài)不羈、色彩絢麗、造像怪誕地孵化出《隱入》(1990年)、《天梯上下來(lái)的繆斯》(1990年)等一系列堪稱(chēng)綺麗無(wú)比的魔幻式作品，包括若干年后的《綺夢(mèng)》、《吻》、《龍鳳》被精致地細(xì)膩描繪后，油畫(huà)逐漸折射出金屬質(zhì)地般的燦爛效果，與此同時(shí)講究造型多姿，情調(diào)卻怪異。顯而易見(jiàn)，孫良建構(gòu)他所鐘情的繪畫(huà)圖形秩序。例如近些年創(chuàng)作皮上油畫(huà)系列《微芒》、《靈灰》等作品，卻折射出塞爾維亞作家埃米爾·庫(kù)斯圖里卡小說(shuō)場(chǎng)景轉(zhuǎn)換的某種視覺(jué)震顫，并通過(guò)色彩斑斕而鋪呈一切生命闖蕩未卜前景的詭譎世界，同時(shí)轉(zhuǎn)合起承各種神話、傳說(shuō)、典故、諺語(yǔ)等詞語(yǔ)搭配，且為這個(gè)藝術(shù)世界述說(shuō)著亙古迄今的神秘主義，又宛如書(shū)法架構(gòu)“首、頷、頸、尾”的明確劃分，酣暢著一種謀劃鮮活表現(xiàn)的控制力。他指出：藝術(shù)好玩，直抒胸臆，并在其不經(jīng)意中反映治學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)方式。比如對(duì)待形象探究千人千面而不拘一格，最終才能一目了然創(chuàng)造性的奧秘。這正如熱力學(xué)第二定律“不減則增”的“負(fù)熵”效應(yīng)，反映“不進(jìn)則退，不用則廢”的理兒，即是滅失一切既定的經(jīng)驗(yàn)主義、虛假的人文現(xiàn)象。因此繪畫(huà)出其不意，落筆有數(shù)，做好作品不遠(yuǎn)了。但怎樣做藝術(shù)，考究什么圖式來(lái)表達(dá)相關(guān)的話語(yǔ)，其似是灶臺(tái)升火煮飯一般，再詢(xún)問(wèn)鍋內(nèi)應(yīng)該放些什么，有意義嗎？孫良分析當(dāng)今不少藝術(shù)家僅僅為了所謂的構(gòu)思新穎，依靠蠻力砸碎傳統(tǒng)現(xiàn)象遮蔽而索取新的視覺(jué)映象，再扯上“絕不迎合讀者”的五彩幡幌，從而謀求另辟蹊徑之道，其實(shí)是當(dāng)代藝術(shù)的閱讀悲哀。因?yàn)?，藝術(shù)從來(lái)就不必正襟危坐地考慮各種患得患失的利益等問(wèn)題，而思考的則是哲學(xué)任務(wù)；藝術(shù)家直面現(xiàn)實(shí)，順應(yīng)時(shí)代發(fā)展，不必也無(wú)須涕淚橫溢地?fù)?dān)憂(yōu)自己的反叛性和手段的尖銳性。相反，歷史選擇、現(xiàn)實(shí)定位，順勢(shì)而為的藝術(shù)原則，最終決定著自身的“言語(yǔ)”范式。正因?yàn)槿绱耍瑢O良才讓一切凌空遐想之物一俟飄忽畫(huà)上，旋即出現(xiàn)那種魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品《百年孤獨(dú)》似的詭異場(chǎng)景，猶同一塊隱匿地底生銹磁鐵竟能吸出五百年雜駁亂象飛舞的時(shí)空效應(yīng)，這也差不多成了孫良的藝術(shù)探底：稀奇古怪、精靈紛呈。

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如此來(lái)看孫良近些年繪就十條屏的《曦暈》巨幅油畫(huà)作品，猶同于六月陽(yáng)光欣欣向榮，又宛如一層透過(guò)光影的薄翼被一下子兜滿(mǎn)了無(wú)數(shù)晶瑩閃爍，其中天底的各種可愛(ài)梼杌，被無(wú)忌于自由揮灑，講究未來(lái)的陌生圖畫(huà)與宋人畫(huà)頁(yè)媲美，也可以盡覽古人倪瓚《涼亭消夏圖》一般的閑適生活景象，除祛野外情趣描繪一派清淡寂寥的空曠外，中國(guó)畫(huà)小品的精妙就在于處處平凡和真實(shí)，也是日后差不多地造就了孫良的獨(dú)特感覺(jué)：《蒼白》、《漫吟》這兩幅楹尺見(jiàn)方的油畫(huà)圖式上，靈異的鮮活呼之欲出。然而，當(dāng)筆抵各種趣味姿勢(shì)后，不同的造型方能做好、做絕，真正磊落的圖像橫空出世。孫良說(shuō)一件上乘之作的最初創(chuàng)作動(dòng)機(jī)在于個(gè)人與對(duì)象可靠聯(lián)系，即生動(dòng)、美妙的先驗(yàn)設(shè)定，筆墨隨即“瓜熟蒂落”，形象栩栩如生矣。畫(huà)畫(huà)原理就是如此簡(jiǎn)單而已。他認(rèn)為：古時(shí)丹青高人不便出門(mén)遠(yuǎn)游，在家躺榻“臥游”一番，怡情并快樂(lè)著，其權(quán)作一份駐足凝神草莽山川美麗的浪漫感懷。然而“臥游”須調(diào)動(dòng)豐富的情懷，腦洞大開(kāi)，思緒、情感倚仗手上功夫了得，繪畫(huà)出神入化，意境也就絕佳了。這宛如文徵明的《水榭消夏圖》和趙令穰的《湖莊消夏圖》那般無(wú)窮魅力。孫良感慨故人聰明和瀟灑的人生做派，不啻是個(gè)人心向往之“莊周夢(mèng)蝶”般的玄秘生活，大概也是“文人畫(huà)”高妙和逍遙的人生境界。與此相反的西洋繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)論——異于國(guó)人傳統(tǒng)表現(xiàn)方式及制約性的文化觀念。當(dāng)它歷史性地維持著自身的剛性方式，即通過(guò)一系列的社會(huì)實(shí)證，并以邏輯歸納人類(lèi)文明的線性發(fā)展史，強(qiáng)調(diào)時(shí)空每一階段性的不同藝術(shù)形態(tài)生成關(guān)聯(lián)性，或偶然性所獲足夠的自然科學(xué)支持后，那么，關(guān)于一切新藝術(shù)的合法性地位及學(xué)術(shù)認(rèn)定，最終才能有效佐證自身存在的人文正當(dāng)性和社會(huì)科學(xué)價(jià)值。否則，一味沉淪以往經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)論，必然削弱藝術(shù)想象和創(chuàng)造力。因?yàn)?，?dāng)代藝術(shù)所依據(jù)的歷史發(fā)展為己任的唯一索取目標(biāo)，其直指文化使命的當(dāng)下性，不是其他！換言之，既定的經(jīng)驗(yàn)主義藝術(shù)與此相抵觸的新穎文化概念，它歷來(lái)乏善可陳，要不就是“無(wú)的放矢”謬論。也許，這就是孫良數(shù)十年藝術(shù)追求被視為社會(huì)急劇變化所帶來(lái)的文化申訴緣由之一，且始終如一地踐約現(xiàn)今藝術(shù)發(fā)展態(tài)勢(shì)，并與上海藝術(shù)家陳鈞德、李山、北京尚揚(yáng)等人的架上作品，和已故陸儼少、潘天壽、傅抱石、李苦禪等人的畫(huà)作，西方的安塞姆·基弗、盧西安·弗洛伊德、喬治·巴塞利茲、德·庫(kù)寧、庫(kù)圖索、杰夫·昆斯、克萊門(mén)特·謝爾隆等著名藝術(shù)家的個(gè)案如出一轍，即對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了歷史性的美學(xué)釋義。其中最為關(guān)鍵的一點(diǎn)，他們諸多作品常以不可辯駁的詳實(shí)個(gè)案來(lái)例證藝術(shù)與社會(huì)的時(shí)效關(guān)系，以及依據(jù)不同的人文立場(chǎng)，抽繹各種現(xiàn)象而作為個(gè)人思考“問(wèn)題”的契入端口，并對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)及其正當(dāng)性質(zhì)疑。尤其是當(dāng)亟待考察各種棘手的文化問(wèn)題被納入理性批判范疇——當(dāng)代藝術(shù)被視為現(xiàn)實(shí)干預(yù)的文化策略，不僅為了保障藝術(shù)的社會(huì)“時(shí)效性”，還涉及個(gè)人藝術(shù)言語(yǔ)的另類(lèi)表達(dá)及創(chuàng)作觀念和手段不一等重大因素的形成機(jī)制。毫無(wú)疑問(wèn)，這種紛繁的藝術(shù)當(dāng)下性“關(guān)系”業(yè)已成為孫良自覺(jué)執(zhí)行知識(shí)應(yīng)用與個(gè)人獨(dú)特的述說(shuō)方式。他一再?gòu)?qiáng)調(diào)中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)，絕不是單純地承攬所謂的中華文明主體資格話語(yǔ)權(quán)，更不是體現(xiàn)某種單一的為了“去殖民化”(Decolonization)而高呼民粹主義的文化宣傳“非殖民化”、“脫殖”、“后殖民”等口號(hào)。文化“殖民”概念，辨析不清“泛化”與“譯介”外來(lái)的意識(shí)形態(tài)，包括思想認(rèn)同等系列問(wèn)題的批判意識(shí)，最終已然為狹隘的民族主義伸張、民粹勢(shì)力訴求，那么“這種激進(jìn)的藝術(shù)主張，實(shí)屬可悲”他說(shuō)。

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今天，中國(guó)藝術(shù)家面臨自由創(chuàng)作與承認(rèn)個(gè)人藝術(shù)話語(yǔ)權(quán)的雙重窘境。深究一切豪言壯語(yǔ)、氣吞山河被文字修辭撇清后，當(dāng)下的藝術(shù)還能彌足珍貴嗎？問(wèn)題是這兩者擁有權(quán)利相似的情況發(fā)生時(shí)，前者表明社會(huì)賦予藝術(shù)家的人文權(quán)利“合法性”，后者強(qiáng)化個(gè)人的話語(yǔ)主張權(quán)。但是，看待和甄別兩者的隸屬關(guān)系，究竟是為了澄清以往匪夷所思的各種文化尷尬等問(wèn)題，還是為了澄清新的文化認(rèn)知等作用？存在主義者梅洛·龐蒂在其《藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)論》中說(shuō)：“藝術(shù)的反叛性，并不是輕易推翻過(guò)去的文化架構(gòu)任務(wù)，葬送過(guò)去的所有；至少‘反叛’應(yīng)該定義自身的與眾不同?！睂O良告誡那些歷史塵封已久的“梅蘭竹菊”、“小橋人家”盡管畫(huà)得很好，但其忸怩作態(tài)的圖景又有什么現(xiàn)實(shí)意義；一個(gè)畫(huà)家終日蟄伏在隱居狀態(tài)，也從不與當(dāng)下社會(huì)發(fā)生任何的融洽關(guān)系，僅以晉人陶淵明“采菊東籬下”的閑適人生觀，視其進(jìn)入正統(tǒng)的門(mén)檻之道，這無(wú)疑是一種藝術(shù)低調(diào)猜測(cè)。換一種說(shuō)法，入世不必裝蒜，唯有社會(huì)給予個(gè)人的想象力，藝術(shù)才能閃爍一派思想靈光同時(shí)歸納自身的完整話語(yǔ)系統(tǒng)。孫良考慮每一幅作品倘若辨析其中筆觸游刃有余、造型張弛有度的話，藝術(shù)家就必須捥掘某種隱遁于哲學(xué)方框里的思想訴求。然而，轉(zhuǎn)譯此類(lèi)“思想”詞匯的特定意義，其實(shí)不被低俗附逆、利益附庸，可以歸咎俄裔美國(guó)作家納博科夫《獨(dú)出機(jī)杼》的那種獨(dú)特的人文觀寫(xiě)照，順便將虛妄的故事引入歷史典笈后，述說(shuō)觀念詞語(yǔ)的結(jié)構(gòu)復(fù)雜性和豐富敘事性，以便夯實(shí)碎片化的敘事基礎(chǔ)，且視為獨(dú)一無(wú)二的思想觀念形態(tài)，或采用英國(guó)大詩(shī)人奧登嘆喟《染匠之手》的概念陳述，再經(jīng)過(guò)精心編輯之后，完整地在其背后呈現(xiàn)當(dāng)下時(shí)代的個(gè)人獨(dú)特思想與情感的雙重感受。孫良亦此關(guān)系，并以畫(huà)面書(shū)寫(xiě)自己熱衷的每一根線條，且不斷延宕著“無(wú)意義”情節(jié)插入另一端口的程序編碼“已完成的，是一頭死去的獅子”深刻內(nèi)涵。也許，這是美國(guó)作家海明威給予自己一生鐘愛(ài)《乞力馬扎羅的雪》的原因，也與孫良藝術(shù)能夠被社會(huì)閱讀邀約的緣由極為相似。他們書(shū)寫(xiě)和繪畫(huà)原則，絕非是篡弒式的釋義，卻是多重、疊迭、復(fù)雜的敘述，更是一種情感爆發(fā)“曾經(jīng)滄海難為水”的永恒喟嘆。毫無(wú)疑問(wèn)，當(dāng)“文以載道”的沉重砝碼被持久性地艱辛付出后，真正的藝術(shù)“必誦志而納之，以訓(xùn)道我”的目標(biāo)更加清晰。換言之，一個(gè)藝術(shù)家能夠自覺(jué)保持學(xué)術(shù)精神的善流不羈及其獨(dú)立，就必須一輩子堅(jiān)守對(duì)求異的不懈追求，嗣后架構(gòu)不同的表現(xiàn)媒介，并大膽索取、謹(jǐn)慎應(yīng)用，展現(xiàn)新藝術(shù)表現(xiàn)的操控能力，其作品才算大功告成。沒(méi)錯(cuò)，一切堪稱(chēng)優(yōu)秀的藝術(shù)作品被作為敘事的主體時(shí)，它就必須屏蔽掉所有的陳詞濫調(diào)。為此參照古人：“不以物喜、不以己悲”的評(píng)判與認(rèn)定，實(shí)則上是一種客觀期待。孫良認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)猶同一道供人反復(fù)咀嚼的大菜，放一匙油、一撮鹽，苦澀了，再添些蔗糖，做菜就是如此簡(jiǎn)單，一瓢濃汁其中，美味之滋因人而異，藝術(shù)也亦此關(guān)系。他近來(lái)陸續(xù)制作“皮革”、“賽璐珞”等材料作品，無(wú)一不是順手擒來(lái)。對(duì)他來(lái)說(shuō)這些東西似乎是一種簡(jiǎn)化敘事結(jié)構(gòu)的視覺(jué)文本，卻也為新的藝術(shù)探索，帶來(lái)陣陣風(fēng)云雷電般的驚駭之舉?；蛟S，孫良的藝術(shù)魅惑，常以極致方式構(gòu)建的一系列圖案，又仿佛經(jīng)過(guò)一系列原始的詞語(yǔ)疊迭重組后，終究才明白了當(dāng)下的藝術(shù)圖像繪制原則，是超然想象，不是其他！

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想象的藝術(shù)文本，勾勒著無(wú)數(shù)的畫(huà)外主旨，猜測(cè)難以述說(shuō)清楚的東西，這大約是來(lái)自藝術(shù)家那份深藏不露的情感。囿此明辨當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)原則,琢磨和研究各類(lèi)具有想象力的觀念形態(tài)，也是為了親近歷史記憶中的遠(yuǎn)古圖騰，它無(wú)疑被孫良嫻熟掌控并依循某個(gè)虛擬對(duì)象所作出的形而下刻畫(huà)。例如他原先喜歡慢吞吞地仔細(xì)雕琢畫(huà)布上的每一塊筆觸，嗣后先驗(yàn)設(shè)定“隨類(lèi)賦彩”各種詭異形象，再逐漸放肆整體畫(huà)面格局的同時(shí)駕馭一份理性收斂與情緒擴(kuò)張有度的節(jié)奏，從而表現(xiàn)柔剛相濟(jì)、濃淡適宜，相得益彰的一種高超繪畫(huà)技藝。顯而易見(jiàn)，這如同他長(zhǎng)年處心積慮地對(duì)待每一幅作品冠名“幽幽之境”、“行走在天”、“綺夢(mèng)”、“泛浪”等，其用心可見(jiàn)一斑(見(jiàn)2014年上海人民美術(shù)出版社孫良專(zhuān)輯欄目中的版圖)。當(dāng)這種稀奇古怪的詞語(yǔ)隱匿于神秘主義深處時(shí)，仿佛玄秘幽幽地勺起一道“孤獨(dú)而又彷徨，游離而又猶豫”(理論家王林語(yǔ))的思想者背影，漸漸遠(yuǎn)遁而消失在類(lèi)似2010年創(chuàng)作《神蕩》的一片猩紅色調(diào)之中，其中點(diǎn)綴幾筆藍(lán)灰色塊，彼此和諧、融合一體。獨(dú)特的畫(huà)面營(yíng)造處理方式，這實(shí)則上“偶然性”的幾率效果與“我對(duì)某種隨機(jī)檢測(cè)不謀而合”他說(shuō)。這種貌似輕淡的口吻被旁者聞之《世說(shuō)新語(yǔ)·任誕》記載王子猷所言那樣：“吾本乘興而行，興盡而返，何必見(jiàn)戴？”當(dāng)然自信滿(mǎn)滿(mǎn)、性情逸飛、灑脫不凡。這種色彩可能滿(mǎn)足一時(shí)的自適于某種娛樂(lè)之趣，最后歸咎于緣分罷了。因?yàn)?，他的架上繪畫(huà)原本就是個(gè)體行為，講究具體作品的體例敘事、強(qiáng)化歷史諺語(yǔ)、人類(lèi)神話和各式民間傳說(shuō)等，呈現(xiàn)了一種非常魔幻的“自己畫(huà)著畫(huà)著就這么畫(huà)了”的東西，久而久之則成了超現(xiàn)實(shí)的“貨色”，這沒(méi)什么不好。他說(shuō)藝術(shù)非要套上“先鋒派”標(biāo)簽，遵照“分類(lèi)歸檔”理念，其實(shí)并不適合思想的自由發(fā)揮，與“自由藝術(shù)”訴求原則相悖。反之，那些“先驗(yàn)”過(guò)濾后的藝術(shù)演繹為某種綱領(lǐng)、聲明，則是一坨虛幻的、形而上的影兒，也是對(duì)“文以載道”的虛妄推測(cè)，和無(wú)聊的無(wú)稽之談。這如同一鍋煮爛的魚(yú)鮮芳腴，味道不錯(cuò)，卻是一團(tuán)污穢堆積。作為一個(gè)成熟的藝術(shù)家，深思熟慮、縝密慎思對(duì)待作品之外，孫良絕不掩飾自己對(duì)一切媚俗文化的激憤，甚至進(jìn)行勢(shì)不兩立的道義討伐，同時(shí)遠(yuǎn)離周遭瘋狂膜拜時(shí)尚文化的齷齪關(guān)系?；蛘哒f(shuō)孫良只描繪個(gè)人想象力所能抵達(dá)的“形象”荒誕感，捕獲畫(huà)面早些年就形成《涂寫(xiě)》之類(lèi)作品風(fēng)格寫(xiě)意性和隨意性的圖示作用，這宛如法國(guó)小說(shuō)家米蘭·昆德拉對(duì)文學(xué)書(shū)寫(xiě)技巧上的一系列禁忌突破，通過(guò)特定的“時(shí)空”效應(yīng)，反映“事件”的真實(shí)性，從而有效地解決社會(huì)圖像閱讀的邀約任務(wù)。坦率地說(shuō)，一切經(jīng)驗(yàn)主義的表達(dá)方式，因其過(guò)于迂腐、陳舊和老套，又時(shí)時(shí)被不少自詡國(guó)粹文化傳人的吹毛求疵者以訛傳訛地吹捧一番后，它像趕車(chē)?yán)蠞h咀嚼的一把蒜瓣，口中五味雜陳和辛辣之外，還能吃出什么美的滋味。孫良清醒意識(shí)到：一方面“西學(xué)東漸”自由思想土壤根本無(wú)法植入中國(guó)藝術(shù)的封閉系統(tǒng)，也是“庚子賠款”后的一個(gè)頗有爭(zhēng)議的政治概念。另一方面，當(dāng)西方市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)學(xué)家在18世紀(jì)末提出“自由”概念時(shí)，其目的是為了限制國(guó)家意識(shí)，強(qiáng)調(diào)個(gè)人的自主意識(shí)。所謂的自由主義依據(jù)社會(huì)諸多條件又是自律的，表現(xiàn)在其難以抵抗“非中心化”的理論生產(chǎn)，以及一切既定的思想庇佑和權(quán)力訂制。盡管21世紀(jì)是一個(gè)逐漸摒棄閱讀和崇尚拜金主義的時(shí)代。但是，當(dāng)傳統(tǒng)藝術(shù)被大眾嚼爛同時(shí)吐出了一個(gè)消費(fèi)主義的文化對(duì)象，則決定著一切經(jīng)典話語(yǔ)漸漸失聲。因此，孫良寄望自己的一系列藝術(shù)實(shí)踐，書(shū)寫(xiě)只屬于他的個(gè)人文本，即便觸及許多敏感的禁忌問(wèn)題，或因一切不符合事實(shí)的述說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)能否作為歷史車(chē)轍印痕而拖曳著策鞭馳騁的歲月坐標(biāo)，并在遠(yuǎn)方空間投下了孫良馬尾辮隨風(fēng)飄逸的獨(dú)杵身影。

以這個(gè)邏輯自洽原則來(lái)解釋老孫及其作品，是恰當(dāng)?shù)摹?/p>