“與天使對視”：關于詩人的詩讀王東東詩集《世紀》

李 琬

中國當代詩歌一度從張棗那里獲得了著名的總體性的“元詩”意識，而對語言本體的沉浸的限度也由此而來。然而王東東詩歌則在繼承精湛語言技藝的同時，得以跳出元詩之圈。過去幾年間，我一直保持著對他的閱讀，有時是深入細致的，有時是更加輕松散漫的讀。這些詩給我留下的整體印象是，一個強有力的詩人形象，常常從他眾多本身已經足夠完整的文本中躍出、聳立，超越了現(xiàn)代主義美學所信奉的文本自身的超脫和孤立性質。我愿意稱他的詩為“關于詩人的詩”，它們作為“關于詩歌本身的詩”即元詩的對應和提升而存在。

這種詩人形象的凸顯，絕非因為王東東的文本中流露了任何寫作上的自我迷戀和自我重復，而是由于他并不掩藏的那份詩歌抱負，即他的對話對象并不僅限于散落的、具體的個體讀者，更是一個高于感性世界的大寫主體(比如常在他作品中出現(xiàn)的“神”)，乃至最終是一種文化和文明，正如他在一篇具有宣言和曉諭性質的論文《百年新詩到了重新審視的時刻——現(xiàn)代詩歌寫作的觀念和實踐》里表述的那樣：“詩歌寫作不僅僅是集團性的小圈子，或者類似于密教的同仁之間的談詩論道，還應該看其是否具備更多的文化含義，這不僅僅關涉我們個體的寫作，也意味著現(xiàn)代詩能不能成為現(xiàn)代文化當中的重要構成部分。”

王東東的許多詩作固然言說著生活的局部和細節(jié)，例如一次海邊游覽，一次吃飯時對米粒的打量，一場戀愛，但這些生活的質料并不是他的寫作目的和核心，因為他根本上試圖把握的是我們總體性的生存處境。他自稱“總體作者”，我認為這一“總體”定位可以理解為三個層次：它描述著他積極從事實踐的多種文體(詩歌、論文、批評等)；它揭示著這些不同文體在內在視野和問題意識上，在21世紀知識分子那里難得一見的高度統(tǒng)一性；它概括著這些文本包含的共同主題——總體上的人之生活如何達到善好，以及詩歌如何參與乃至創(chuàng)造這一總體性圖景的關注。

1

王東東的詩歌具有輻射般的感染能力，盡管讀者未必真的進入過他所描繪的事境、情境，甚至他的寫作并不比其他詩人的詩帶給我們更多的可以在共同記憶的層面上指認和分享的具象經驗，然而，我們的確能在他的許多詩里獲得某種感同身受的沖擊，或許這首先是因為詩人主體在十多年的寫作中始終顯示出一種高強度的對話欲望——是嚴格意義上的“對話”，而非單向的、感性傾訴的自白——它將我們卷入其中。

在他的整體寫作序列中，《空椅子》具有近乎原型的意義。兩個被人格化了的椅子，揭示出詩人對某種強烈的、緊密的對話的想象。兩把椅子的親密關系，實際上是“我”坐在閱覽室里正進行精神和思想的獨自苦斗時展開的遐想，而其間相互支撐又相互抵牾的關系，展現(xiàn)了詩人自身思想內部的矛盾，和他與外界環(huán)境之間的矛盾：“一張椅子頂住了另一張/用骨頭托住它的肌肉/相互依偎，一對絕對的情侶/……而當你扭過臉，一頭撞在/八點鐘，心想，‘完了?！?閱覽室，書頁掀動空白/在過道里，管理員拎著鑰匙/練習燕空翻。確實，燕子飛過窗口/椅子的組合并未轟然倒塌/并未徹底潰退/一個是形而上的親戚/上面寫著：‘注意，油漆未干?！?另一個是未來的女婿/屁股著火了，由于悶坐/椅子坐下來，坐進冬天和火炭/和雪，兩張空椅子在秘密交談。”

兩只秘密交談的椅子所揭示的力學構造，在他的大量詩作存在，呈現(xiàn)為一次次抽象而靜寂的對話，內在的緊張感總是充盈，而且不斷延展，帶動詩思和氣息的流動。強烈的語氣貫穿在他的詩句里，幾乎極少流露對于生活的頹廢、疲沓神情。他頻繁地指涉有關歷史、正義、人民的話題，不是通過當代詩里常見的消極和否定方式，也不是憑借懷疑主義的虛無，而是憑借來自正義自身的信心和重建秩序的責任感。

這一急切的對介入的渴求深刻形塑他詩歌的性格，他不斷讓我們意識到，作為一個知識者、一個不得不把大部分精力用于與書本打交道的人，怎樣安排自己最具體的生活、思想和情感，就直接關聯(lián)著我們所處的外部世界的面貌，或者至少是改變這種世界之面貌的可能性：

我驚惶抬頭，上下四方，除了空氣

無非是書，書架，書架，書。

我的一點愛，一點恨都影響重大。

怎能不慎重：一種偏好讓書架散架，

那是重力也沒有做到的傾頹……

——《圖書館》

王東東沒有因為感到自己的身體和命運與“圖書館”這一看似封閉的意義生產、消費空間如此緊密地糾纏而遁入對責任的削減和閃避，相反，他愈加意識到知識者的位置如何為自己賦予不同于其他專業(yè)工作和勞動的“影響重大”，它在于思想的倫理重量，在于唯有主體警惕著自身的偏頗和謬誤，才有可能接近對于真理的言說和把握，進而逐步地改變人的精神狀況；這一身份使我們不再擁有隨意放任我們愛恨的權力。

正是基于這樣的自省和自覺，詩人才有可能獲得略高于日?？臻g的對話視域。屢屢在他詩中出現(xiàn)的對話發(fā)生機制是，一個來自高空的聲音突然進入他的生活情境，這個高空對話者可能是“天使”、“上帝”或“麒麟”：“從天堂到這兒，它飛行得太久/想要休息，只好落在我的肩膀”(《與天使對視》)；“它從半空中彎下腰來看視我/已經不是頭一次”(《與天使的談話》)。詩人多次指涉的“上帝/神”和在近期詩歌里更頻繁提及的“佛”、“菩薩”(如《給菩薩的獻詩》)。并非完全等同于宗教意義上的概念，而更接近于哲學意義上的正義和善好。他幾乎是從最初的詩歌學徒期開始，就辨認并掌握了這種與“神”之間的親近感：“我多么愿意我是一個平凡的人，/而卻是一個再也普通不過的神”(《我多么愿意》)；“比起他們，上帝更喜歡我這個倔強的人”(《在最后祈禱的時刻，我沒有站起來》)。恰恰因為他的孤立性格和反叛氣質，他才獲得和神之間的強力連接，或者說，他意識到正是這種和神之間的聯(lián)系讓他孤立，如德國哲學家哈曼所言，不正常的人離上帝更近。

詩人選擇這些來自高空的對話對象，并不是為了確證個體自身的強大存在，也不是出于神秘主義式的、內在神論的自我凝視，而是符合他事先就相信的這一信念，即詩人處于絕對真理和塵世現(xiàn)實之間的中介位置上：我們的聲音將要透過詩人敞開的生命和書寫而與“絕對”相接觸，而他也將來自真理的聲音傳遞到眾人平凡的生命中。

王東東并不回避對于拯救世人的欲望的直接表達，他在現(xiàn)實中一個個具體的人身上建立起自我與他者的關系，并由此確認與實踐著他與神之間的關系。我們在《酒吧之歌》中看到一個頹廢醉酒的年輕女子：“推門進來，一個形象迎頭/痛擊：燦爛的女嬌娃/躺臥在臺球桌上，/呈彎曲的醉態(tài)。/她睡著，放棄了。/頭朝向門，像夢著溫暖的鴕鳥，/腿腳朝向里面的無限遠?！痹娙藢λ退茉獾沫h(huán)境感到心痛和惋惜，預見難以避免的未來：“仍禁不住她要熄滅，在未來，若非/她是我的姐妹，/被我?guī)Щ亓思抑小！痹娙巳匀煌ㄟ^想象“她是我的姐妹”，期待著為她提供醫(yī)治的可能?；蛟S有人認為這樣啟蒙主義式的理想對于波德萊爾之后的整個現(xiàn)代詩史而言是有些古老了，然而對于中國新詩的未來，它反而提供了抵抗消極經驗書寫的重要的新鮮力量。

對于王東東而言，語言的靈感或啟示，等同于生活本身的啟示，他從未將這二者對立起來。天使降臨時刻的驚喜、困惑和敬畏，并不是為了將他帶入語言和文本的歡樂，對他而言，詩歌只是他獲得啟示的起點：“當我躺在床上看書/借著窗外滿溢的天光，/它從半空中彎下腰來看視我/已經不是頭一次。我的天使/我的幸福好奇地打量著我，/當我一片混沌，對幸福遲鈍。/ ……它對我說了什么話，什么/秘密。遺憾我當時聽得真切，/事后卻不記得，/只好用全部語言追索”(《與天使的談話》，2016年)。天使的啟示，只是引領“我”獲得生活之幸福的入口。

兩年后，和天使的“談話”進而發(fā)展為和天使的“對視”(《與天使對視》，2018年)，語言本身并不成為最重要的中介，此時詩人已經在天使的面容中發(fā)現(xiàn)了自己與天使之間令人驚詫的類似和等位關系：“你歇息，也就讓塵世休息一會/膽怯地望著我，陌生的人類情感/如一只野獸。玻璃窗，映出威脅/從你的臉我吃驚地認出自己的臉/它靜靜地諦視，如一顆星辰/仿佛在考驗塵世的耐心/當它向我伸出一只女性的手/我一時竟遺忘了如何去親吻”。這時，重要的不只是傳布天使的消息，而是勇敢地成為那天使，如在《郊外》這首詩里寫的那樣，在正義的鼓舞下覺醒：“正義之神喚醒我/將一副盾牌和一支長矛放在我手里/期待我在大隊人馬敗退時一躍跳入戰(zhàn)場?！?/p>

正是因為王東東詩歌總是朝向和自己不同的他者，并且最終是朝向上帝接近，讀者不得不為他詩中異常開闊的視景而震動，仿佛我們也暫時憑借他的文字，獲得了不同于現(xiàn)實尺度的視力，如里爾克所言，人只有在極短暫的一些瞬間里能夠獲得“敞開的自由”，這種敞開意味著人不再對立于世界，不再把世界作為自己意識的對象，“那時，人在他人身上，在所愛的人身上，在向上帝的提升中，看到了他自己的廣度”。世界變得清晰，疏朗——細小的事物可能因為與“上帝”和“天堂”對稱而變得巨大，如《蒼蠅》中的蒼蠅：“仿佛北國的蒼蠅都涌了過來/在這里復活，投入了生活/有的蒼蠅甚至在靜坐、辟谷/不僅僅為一個偈子而憋紅臉/陽光照射進來，佛菩薩在微笑/我看到你的臉，和一碗明亮的湯/我仍堅持著人的立場，聽任自己/在一只蒼蠅的背上休憩于光亮”；而大海、星辰那樣巨大的事物也有可能處于我們得以平視的地位，并因此獲得新的理解：“……大海，我不是你的精神分析師，/那在更小的石頭間爬進爬出的海蟹，/是關于我的洞穴里的實在的秘密”(《海濱公園》)?！澳翘煳已鏊?可以仔細將亂晃的星辰端詳，一一擺好”(《明代中葉的一個夢》)。

這種宏闊視景不同于浪漫主義式的擴張自我，反而建基于對某種客觀秩序的堅定理智和信仰。詩人首先高度自覺于以海子為代表的那種現(xiàn)代精神狀況發(fā)生矛盾和分裂的嚴重后果，如《明代中葉的一個夢》里所說的，象征著秩序的“星辰”紛紛亂晃、搖落、砸碎在大地上，但意識到了這一后果的“我”仍然發(fā)出高亢的承擔和決斷之聲——“我要將它們再一次整布在天上”。詩人始終追求著人的內在生命和客觀世界秩序之間的一致與和諧，雖然他承認二者暫時存在著斷裂，但并非無可挽救。他相信，身為詩人的職責之一，就是為了修復這種和諧關系而工作。

2

傾聽來自高空的聲音，并不意味著詩人長期保持著仰望的姿勢，相反，他總是用執(zhí)著和熱切的目光去發(fā)現(xiàn)和打量眼前的世界。在近年的寫作中，他意識到神性的部分越加真實地和他日常的生活聯(lián)系起來。在《雪》這首詩里，我們看到詩人視線運動的軌跡，他一開始是追蹤著雪帶來“從天庭降落”的消息，繼而持續(xù)地跟隨這雪，是雪令塵世之下的本質裸露出來，“讓一切樹都變成了松柏”，接著詩人漸漸將目光收回到自己的書桌前，“多虧了雪的反光/讓我的心再一次變得溫柔/讓我的筆撫慰辛苦的眾生”——這一視線的運動路徑多么熟悉，使人想起魯迅在《“這也是生活”》里那著名段落的翻轉，魯迅從自己屋內的“墻壁”、“壁端”、“書堆”、“畫集”一直看到“外面進行著的夜，無窮的遠方，無數的人們”，而王東東在與魯迅相似的情境中表達了與之構成微妙對比的認識方式：魯迅帶著歷史中間物的意識，面對落入虛空的危險，只能將思想的起點置于他自身的存在、他抉心自食的黑夜，由此漸漸推遠至他者與人類；但王東東的思想和寫作一開始就面對著上方絕對性的真理，是這種真理令他“對著紙面”的“苦思冥想”獲得了意義和安慰，塵世的樹木因為雪而生成了帶有中國傳統(tǒng)文人意味的“松柏”般的精神性，這種精神性將他的知識分子位置和廣闊的世界聯(lián)系起來，讓他免于墮入空虛。在這首詩最后一節(jié)，“我”重新發(fā)現(xiàn)最瑣細的日常舉動中如何蘊含著奇跡：“用冷水洗碗也會感到溫暖/生活一直有待創(chuàng)造，潔白的米/在煮熟前后都含有神奇的清香?！本驮诔燥埓┮碌纳罴毠?jié)中，詩人用肯定的方式領受了自己的身份，他不僅是文本的創(chuàng)造者，也是生活的創(chuàng)造者。

通過來自上空的視角，詩人獲得的不是離開地面的避世姿態(tài)，而是帶著這種凈化的力量重新回到人間的事物之中。于是，我們看到幾年前那個不時流露面對塵世的疏離和困惑的主體形象，在此逐漸變化，他與生活的關系變得更加柔軟，但這種來自幸福感的柔軟不是為了退回“眼前的茍且”，反而是為了更加全面地尋求與他所追尋的真理發(fā)生關聯(lián)。

詩人和生活之間的這種對立，也同構于新詩所包含的西方形而上學思考方式、現(xiàn)代主義美學與中國古代詩歌傳統(tǒng)之間貫穿始終的緊張和敵意，王東東詩歌中對生活感覺的變化，意味著他也在尋求化解這種敵意的方法，并試圖將之升華為一種新的視野。在近兩年的詩中，他頻繁地借助來自古代文化的文本、意象、典故和觀念來討論他所關心的問題，在他看來，新詩從誕生開始就要反對的古典傳統(tǒng)對于新詩而言并非全然有害的，盡管我們絕無可能再度回返到那安靜、封閉、和諧的古典性中，但古典性有可能為陷入言說困境的新詩帶來新的可能性。他對古典資源的汲取也絕非在語言表達層面的詞、句上，甚至并不在于詩意的層面，而是我們是否能夠借助新詩的表達和現(xiàn)代語言重新想象、觸碰乃至獲得某種古典世界為我們開啟的幸福：“如果我們完成對消極的克服，使我們的人生達到一種高級的生命境界的話，也許我們可以重獲古典生命的幸福?！?/p>

王東東所期待的詩人職分，不僅在于修復人和神之間的裂痕，也在于修復東方和西方文化之間的裂痕，借此，他實踐著詩歌自身在中國這個具體的社會和語言空間內的文化意識。在理想圖景中，這一修復工作最終將為新詩在整個社會生活中贏得更加中心和有責任感的發(fā)聲位置。他將“神”的觀念引入根本上缺乏神性概念的中國文化傳統(tǒng)，他直接在袁崇煥身上認出一個“東方的基督”形象(《在袁崇煥故居》)。是在袁崇煥為他心中的人民和正義所犧牲的意義上，中國的忠義觀念能夠與神的觀念連通起來，它超越民族國家，甚至超越政治的功利，并通過“塔”(袁崇煥曾為福建邵武聚奎塔題匾額)這一具有高度東方意味和士大夫氣質的形式得到固定。

這種將古典性重新引入新詩表達范疇的做法，或許能部分地解釋為何當我們閱讀王東東的詩，往往能體驗到一種輕與重之間的平衡。譬如，在回憶祖父的詩中，墓碑喚起了祖父作為啟蒙者和拯救者的相當沉郁的形象，他為歷史的愚蠢感到憤怒，但也憑借“給花從容澆水”“鞠躬于飲食起居”這樣的生活習慣而獲得了內心的穩(wěn)定(《祖父》)；在《檐溜的歌》里，詩人從檐溜這一原本輕小的物象中挖掘出它的重力，“人人都像一個舊日的水滴突然破碎”，它象征著人在鄉(xiāng)村與城市、喧囂和田野的對立中被切割的生命，承載著無家可歸的感覺和無意義感，但結尾的“水漬”和“隕星”的意象，又將人們“佇立，回旋，后退”的姿勢納入到自然蛻變的歷程之中，平衡著一個人與家園的往昔斷裂而造成的痛苦……詩人的生活內部充滿了對立和矛盾，但他穩(wěn)固的、積極的主體態(tài)度，總能將這些矛盾發(fā)現(xiàn)為新的綜合的契機；作為隨時準備“躍入戰(zhàn)場”的戰(zhàn)士，他的認知位置又在蒼蠅和上帝兩極之間擺蕩，在周作人式的對“蒼蠅”的興趣以及魯迅對匕首和投槍的呼喚之間思考，而這兩種趣味、姿態(tài)看似大相徑庭，實際上又不無溝通和轉化。

輕與重之間的平衡感在王東東最早一批詩作里就相當凸顯，它來自“云”這個中心性的意象。在王東東為自己認作“第一首詩”的《云》(2004年)里，他表達了被云“撞傷”腦袋的體驗：

云，揭開我頭上的傷疤

讓我丟棄我的血脈

去看那玉米長矛、紅色印地安人的國度

可是我怎樣訴說？——

是怎樣的一朵云(輕飄飄的)

撞傷了我的腦袋？

其后，王東東多次書寫云突然帶來的沖撞和壓力，他認為詩本身就是“與一朵云同寢/被其無故壓傷”(《詩》)。

“云”在他的詩里具有和思想、語言對應的地位，顯示著他的“元詩”意識。從一開始就與張棗的輕盈感有所差異，王東東對詩的本體論理解來自一種語言帶來的壓強和傷害，詩歌本身對于從事詩歌的人而言就有一種暴力，在《核桃頌》里我們更加清晰地看到這一點：“我想起那核桃就像我自己”，詩人成為“智慧的標本”，被“時代的巨錘”擊碎。詩就像一個人成為薩滿之前經歷的疾病那樣預兆著靈啟，這種疾病使他意識到因為否定性的虛空(“云”)所帶來的強烈缺憾，并進而在此基礎上尋求創(chuàng)造的可能。言語的本質就在于，一方面展示不在場之物，另一方面又并不真正地讓我們“看見”這事物，它的運行依賴現(xiàn)實有所缺失之處。

但詩人借助“云”這個意象思考的不僅是詩歌內部的封閉有機體，而是從虛空中誕生的文字勞作如何“由崇高的幻想——也可能是降落——達到現(xiàn)實的時刻”。在他更為成熟的寫作階段，具體的現(xiàn)實時刻越來越頻繁地出現(xiàn)，幻想和現(xiàn)實這兩種曾經困擾他的分裂維度被他急速加劇、加深的生活體驗綜合，向現(xiàn)實的粗硬紋理敞開。它們綜合的形式之一，就是對某個具體的地理和政治空間內人之境況的洞察?！缎”ご濉愤@首詩的聲音，在我們每個曾與“北京”和“藝術”發(fā)生過任何瓜葛的居民的生活體驗中一再到來：

如果不知道歷史，會認為這里的村民懦弱：

聽憑500KV高壓線穿過家園。但事實是

高壓線毀掉了麥田，留下一片空地，才允許建立了村莊。

雖然，高壓的物質第一性不是村莊的意識第一性，

也不是我的意識第一性。有更多的能人

行走在

高壓線上空。隱形村長掌握這一切：反的，詭辯的鏡像。

……

“世界小堡”意謂只有世界，沒有小堡；

但更頑固的村民

篤定：只有小堡，沒有世界。這里教會我們如何思想。

雖然只是思想的剩余品。也可能，未完成的思想構成了現(xiàn)實。

王東東向我們指出，思想的邊界隨時可能成為我們生活其中的現(xiàn)實，思想、語言和現(xiàn)實不再是分離的和矛盾的，而是處于不停歇的運動和轉化之中，它再次提醒讀者，藝術和詩并不像它一度宣稱的那樣自律和自主。通過回顧500KV高壓線造成的宋莊空地演變?yōu)樗囆g家聚落的歷史，詩人突然領悟，“高壓線下的藝術是軟弱的藝術”，這不僅判斷了藝術的處境，更揭示每個居民實際上的生存處境：我們的藝術以及生活并非被入侵、收編、改造，而是一開始就存在于不得不向權力讓步之處，甚至可能面臨成為意識形態(tài)機器之部件的危險。高壓線的形象本身完美地達到輕和重的綜合，它是“云”下降到塵世高度的對應物，是幻想的起點和終點，其絕對存在，以一種對物質生產空間和自然(耕地)的占有與替代表現(xiàn)出來，它創(chuàng)造的空白將言說的余裕和障礙扭結在一起，我們越是深入地攫取小堡村帶來的自由，就越是偏離我們本來應該直面的東西。

3

王東東往往在詩歌中為自己的思想尋找一個具體的形象，如核桃、貓、亭子、蒼蠅、檐溜……令人印象深刻的是，這些物象幾乎總是為一種顯眼的向心力所維系，它們指向對普遍性的人類處境的關心，并包含著強烈的敏感和悲憫。因為抱有這種關心，王東東得以在無數具體的事物形象里發(fā)現(xiàn)和認識人的形象，特別是詩人的形象，并顯示出對現(xiàn)實材料的強大碾壓和塑形能力。他很早就發(fā)現(xiàn)自己的命運和身份與蒼蠅之間的共同性，在《紋身的文盲》中，他寫下的字變成了蚊蠅，面對閃耀虛無榮耀的文學地位而持續(xù)地自我消耗和吞噬，這些字變成紋身，使得他認出自己某種等同于“文盲”的處境(《紋身的文盲》)；在《寫給一只貓的一首十四行詩》里，詩人在一只貓的身上看到了自己，貓的無聊狀態(tài)和它無法進入世界的困境言說著“我”自身的困惑：詩人生產的文字和思想，對世界來說是否多余？而在《寫給兩只貓的一首十四行詩》中，詩人又看到了進入世界的可能性：“它的倔強/是要在世界的枕頭上找到最為舒服的姿勢”。主體頑固地要求著世界順服于自身而非成為它的對立面，這與他帶有天真偏執(zhí)的對于正義的尋找是同一個意思。

諸多形象成為他結構和推動詩意發(fā)展的核心手段，這令我們在他的詩里能夠發(fā)現(xiàn)一個屬于詩的王東東，和一個屬于哲學的王東東。但是二者并沒有互相抵消、牽制，反而是互相發(fā)明和照亮，共同指向善好的生活。他不會用詩歌直接演繹哲學的問題，反而是用哲學的思考方式幫助他認識世界神秘的部分。王東東體內的詩人與外部世界之間或許不無摩擦關系，正如我們常常在他詩歌中讀到的孤立感所顯示的那樣，然而，他的自我內部卻釋放出一種奇異的和諧，甚至戀愛般的親密。他體內的不同部分之間環(huán)繞著這種戀愛的親密，形成一種吸引力，使他的詩特別是晚近的詩言說出比塵世的幸福更加深刻的幸福感。他早年詩作中彌漫著濃烈、直接的感性，但這感性描述的不是1990年代敘事性意義上的瑣碎的、個人化的經驗，而是捕捉著不能為理性和知識所捕獲的真理，即詩的領域；他近年的寫作愈益指向歷史，但這種歷史的運動并非不包含著意義和目的，即朝向善好的實現(xiàn)。他最終渴望的是通過詩歌所發(fā)現(xiàn)和表達的神秘，來和世界生成一種積極的共性，而不是對抗世界。

在所有的形象中，《燈光下研究維納斯雕像的一對青年男女》這首詩堪稱描繪了“形象中的形象”，它展示著作者如何觀察和思考詩人的位置。這首詩的標題和靈感來自17世紀末荷蘭畫家戈特弗里德·沙爾肯的一幅畫，畫中一對學習繪畫的青年男女在燈光下審視和討論一座小小的維納斯雕像，維納斯仿佛帶著一絲微笑，也正在打量他們。雕像的身體在燈光下顯得光潔、溫暖，成為整個畫面的焦點，而現(xiàn)實中的男女主人公雖然占據更大的面積，卻相對更加晦暗，似乎等待被照亮和被揭示。我也曾在展覽上見過這幅畫的原作，也曾思索這樣的畫面究竟能為我們的詩歌乃至心智提供怎樣的素材，但王東東的處理方式令我贊嘆，遠勝過我的期待。在這首詩里，詩人通過描繪一對男女近距離目睹愛神的情景，回憶著啟蒙時代，那時，人們像發(fā)現(xiàn)神那樣認識自身的理性。實際上，王東東詩歌中的視角，也像是這燈光下研究雕像的男女，他往往將自我客體化，而從一個靜態(tài)的位置追蹤“你”的動態(tài)(如《山中》、《澳門十四行》)。詩人的工作就像是這對繪畫學徒的工作，“像光一樣準確，繪畫才會完美”。如托多羅夫指出的那樣，“17世紀荷蘭畫家的畫中人似乎對他們所做的事充滿了愛意。但更值得一提的是，畫家本人似乎也對他們描繪的人物及他們周圍的物質世界充滿了愛意”，當我們觀看這幅畫，也就是完成著雙重的凝視，我們凝視著凝視愛神者，詩人將對于事物的愛傳遞給我們。而這愛神也是美神，這一時期的荷蘭繪畫將那種看待世界的二元對立視角動搖了，它令我們發(fā)現(xiàn)的不再是善惡、靈魂與肉身之間的對立，而是事物本身的完滿，是事物內部的美。

但詩人并未止步于對啟蒙理想的贊美，他進一步為我們指出，這畫面暗示著一種令人感動的轉化能力：更晚近時代的人(或者說當代人)對過去的文化傳統(tǒng)不僅是靜觀的認知關系，而是能夠將之消化和再造：

當他們接吻，它就有了呼吸

當他們擁抱，它就有了體溫

那石膏再一次變軟，成為歷史的黏土。

石膏再次變?yōu)椤皻v史的黏土”，意味著凝固的、靜止了的觀念，重新獲得了它的歷史細節(jié)，具有了感官物質性，它豐富了我們對歷史的理解；更深的意涵在于詩人如何想象詩歌——在這首詩揭示的詩學觀念中，詩歌本身不是濟慈的希臘古甕或史蒂文斯的田納西的壇子，一首詩的完成不是詩人努力的終極目的，詩歌應該力圖成為文化的材料而不是靜態(tài)的美學器物。

王東東的詩歌最終處理的仍然是，面對天生的政治動物——人類，詩歌與人追尋善的生活究竟是怎樣的關系。這個問題超出了詩歌的本體論范疇，它要求著詩人主體積極地尋找和領取自身的位置，承擔起詩歌的任務。詩的新生最終依賴于詩人主體的新生，一種新的、更健全的詩人形象的誕生。在這個意義上，王東東的寫作重建著我們在詩中抵達和回應崇高和偉大之物的想象。

? 王東東：《百年新詩到了重新審視的時刻——現(xiàn)代詩歌寫作的觀念和實踐》，《名作欣賞》2019年第1期，127頁。

? [英]以賽亞·伯林著，呂梁等譯：《浪漫主義的根源》，南京：譯林出版社，2011年，61頁。

? [德]海德格爾著，孫周興譯：《林中路》，北京：商務印書館，2015年，322頁。

? 魯迅：《魯迅全集·第6卷》，北京：人民文學出版社，2005年，624頁。

? 王東東：《百年新詩到了重新審視的時刻——現(xiàn)代詩歌寫作的觀念和實踐》，《名作欣賞》2019年第1期，126頁。

? [法]雅克·朗西埃著，張新木、陸洵譯：《圖像的命運》，南京：南京大學出版社，2014年，150頁。

? 木朵：《王東東訪談：與天空中滾動的雷電對視》，見《元知》1303期。

? [法]茨維坦·托多羅夫著，曹丹紅譯：《日常生活頌歌》，上海：華東師范大學出版社，2012年，155頁。

? [法]茨維坦·托多羅夫著，曹丹紅譯：《日常生活頌歌》，上海：華東師范大學出版社，2012年，212頁。