布袋和尚

于 堅

20世紀世界進入全球化時代，但是歌德所謂“世界文學”的時代并沒有應聲而至，地理、交通、技術、經濟的古老屏障逐步消失，普世價值也正在日益成為人類共識，雖然頗具爭議。但是語言的屏障依然堅固如長城，這座偉大的城墻乃語言所造。巴別塔是人類最后的永遠無法完成的工程。在我看來，20世紀的最深刻的失敗之一，乃是柴門霍夫博士創(chuàng)造并企圖推廣的世界語的半途而廢。

由于語言的古老地理(它甚至比大地更為堅固)，在這座長城后面，藝術究竟發(fā)生了什么，藝術史并不完全知情。就是圍城之內的人們也未必知情。2019年的10月，在瘟疫席卷世界之前，我曾去往希臘旅行，在這個半島的廢墟間，經歷了一場世界藝術史上最偉大的雕塑風暴，回到昆明家中，再次看見我早年在坊間收到的、一動不動，安穩(wěn)如山，已經覆滿灰塵的云南華寧晚清民間藝人制作的繼承了宋代天青色的彌勒佛陶像，心中為之一動，不由將其與希臘雕塑比較，它們都極小，但其喚起的審美愉悅并不弱，樸素天真，點到為止，以小見大。有個黃昏，我在微茫的室光中注視著一尊底款為“曾龍異造”的粉彩彌勒佛像，深為吸引，它躺在那里，傳達著一種強烈的，直接的喜感。熠熠生輝，似乎剛剛從窯變中挺身而出，站在世界的窯口。高大豪邁已經名垂青史，矮小庸常則被忽略。 “如果沒有對‘異’(altérité)的本質態(tài)度，就不會建立起真理：真理從來就不是同一(même)；只有在另一個世界和另一種生活的形式中才能有真理”(?？?。

晚清至民國，大批稱為“擺件”的、不占地方的、可置于百姓家中的小型粉彩瓷塑彌勒佛像自民間藝人手中涌出，無論在希臘、羅馬或是印度、南美……世界其他地方沒有這種形式的彌勒佛造像。與世界雕塑史上那些成名偶像不同，它沒有那種普遍的高大、威嚴、凌厲、進取、勝利、挺拔好斗、權威、英雄主義、唯我獨尊、志在必得的常見姿勢，也不出現在廟宇，神壇，博物館，公共空間……與雕塑史上那些普遍的一本正經的世界悲劇造型不同， 這位大肚羅漢不是帶來“反復無常、猶疑不決、懷疑、痛苦、迷信、焦慮、野心、貪婪、妒忌、艷羨、桀驁不馴、瘋狂、食欲難填、戰(zhàn)爭、謊言、不忠、背后中傷人和獵奇”(蒙田)。它們暗示的是妥協(xié)、隨意而安、享樂主義、艷俗，喜感、玩世不恭，揶揄、玩物喪志，解脫，覺悟，它們也許是奧勃羅摩夫(岡察洛夫)、甲殼蟲格里高里(卡夫卡)、懶漢、失敗者、睡蟲、犬儒、第歐根尼、伊壁鳩魯……但絕不是阿波羅(而它的原初造型正是模仿了阿波羅)，酒神而不是太陽神。它們在造型上解構佛系的莊嚴妙相，創(chuàng)造了一種前所未有的“民國粉彩色”。這些滿不在乎、怎么都行、松弛、叛逆的“擺件”被置于上世紀初中國家庭的客廳、臥室、廚房、起居室、私家神龕、供桌(與祖先的牌位置于一處)這些私密處，帶來的美感、視覺沖擊、精神充實、深意、教化并不亞于世界藝術史和博物館中那些被頂禮膜拜的偶像?！斑@些面具后面都隱藏著一個神祇”(尼采)，笑瞇瞇地望著這個悲慘世界。

佛教在大約兩千年前作為一種新的、法力無邊的精神支柱傳入中國。粉彩彌勒佛暗示的卻是它的時代普遍的虛無感，沒落感，做一天和尚撞一天鐘。山雨欲來風滿樓，革命將至，生活世界將讓位于觀念世界，觀念將驅使并控制身體，最后的佛系作品，亦莊亦諧，三千年未有之大變局即將到來，趕快吃吧，趕快玩呵！“本來無一物，何處惹塵埃。”

“佛陀是沒有形體的，是智慧教義的象征?！绻麤]有造像的話，那么人們也許早就把教義給忘掉了。因為談到佛教，我們想到的究竟是什么呢?難道是佛陀那些容易記住但又難于理解的言論？抑或是我們已經多次見到過的、并且在我們的想象世界里已經打下烙印的結跏趺坐的佛陀像呢？……如若沒有這些造像，或許有關佛的知識水遠也不會傳給我們，因為這些佛像之出現，在兩千年的過程中，一直對教義起著沉默的提示作用”(赫爾穆特·吳黎熙《佛像解說》)。

彌勒佛是釋迦牟尼的繼任者，未來將成為下一尊佛，叫做未來佛。最早，像釋迦牟尼一樣，彌勒是站立著的。在泰國，我見過巨大的彌勒佛像，赤腳站立如希臘神話中的巨人安泰。屬于佛像的政治正確系列，高大、站立、瘦骨、肅穆莊嚴如希臘圓柱、金字塔或者靈動苗條如春天之樹。佛教本是印度原始諸教中的一個，后來成為各異教中的正統(tǒng)，在阿育王時代獲得了唯一至尊的地位。而同時解構這種政治正確也一直是某種潛在的力量。今天在印度本土，佛教已經式微。

進入中國大約一千五百年之后，頂天立地的彌勒佛坐下來，發(fā)福，成為布袋和尚。據傳是以五代后梁明州(今寧波)奉化的契此和尚為原形，民間認為他是彌勒菩薩化身。契此和尚身體巨胖，眉皺而腹大，出語癲狂，像第歐根尼那樣隨處寢臥。常用杖挑布袋入市，到處化緣，得到的東西統(tǒng)統(tǒng)放進布袋，而布袋永遠是空的。五代以后，江浙一帶寺院出現契此樣子的彌勒佛塑像。北宋元符元年(1098年)，哲宗皇帝賜號布袋和尚“定應大師”，北宋崇寧三年(1104年)岳林寺住持募資建寺時，將此種造型的彌勒佛像置于寺內，宋徽宗賜閣名為“崇寧”，天下寺院開始供奉布袋和尚為表法彌勒尊佛像。彌勒佛頭上的寶冠、武士身材或苗條結實可跳舞的身材不見了，堅定不移做上升崇高狀的阿波羅式硬性金字塔現在成為垂向地面的軟金字塔，從高大上中塌下來，回到肉，光頭大耳，肚大腰圓，笑顏逐開，民間稱為“笑佛”。

要想對一張臉

建立審美的認識，

就必須拒絕

歷史的認識。

——讓·熱內《賈科梅蒂的畫室》

彌勒佛來到中國兩千年間，其造像有銅鑄的、石雕的、鐵制的、泥塑的、木雕、陶的，到晚清，彌勒從高高在上的神龕里走出來，世俗化、艷俗化、卡通化……坊間越來越多的是瓷塑粉彩彌勒佛，就像中世紀的小型框式圣像畫，于20世紀初葉達到高潮，其影響力比佛陀造像更普及，幾乎遍及家家戶戶。佛教藝術似乎進入了一個后現代時期。這些貌合神離的彌勒佛并非千篇一律，雖然大批量制作，但不是機械的復制。通過藝人的上手，沒有失去靈光。靈光來自手，通過上手創(chuàng)造的細節(jié)解構了真理的唯一性，這是手的真理，而不是真理的真理。無數上手創(chuàng)造的細節(jié)最終歸一，細節(jié)的微妙變化令靈光不逝。來自馬士臘、犍陀羅的高大上的佛像現在癱軟在大地上，迷戀生活世界。慵懶，堆積，閑適，玩世不恭，色瞇瞇而坐懷不亂。有些藝人故意突出性感的乳頭，肥手指，肥厚的腳。而那個時代，中國身體仍然是禁區(qū)，女人被三從四德束縛，還在纏腳，足不出戶。男人被滿清曲解過的四書五經禁錮，留著辮子循規(guī)蹈矩。粉彩彌勒佛不是喚起釋氏那樣的莊嚴，一本正經，而是妥協(xié)，玩耍，漫不經心。不是吳哥窟的令人恐怖的神秘微笑而是笑瞇瞇。佛的戒律退隱在親切之后，依然無人敢于逾越，打碎彌勒佛像依然意味著不祥。他那么好，那么有召喚感、勾引力。露出身體，油肚，可以依賴，暗示著放蕩不羈之合法，甚至與晚清民國時代風起云涌的性解放暗流相呼應。

瓷這種人為的神秘材料，在中國的發(fā)生，意味著一種世界觀。大地本具的泥巴，在世界各地，到陶為止。瓷超越泥巴，成為泥巴的形而上之物。瓷來自泥巴，但是敞開了比陶更復雜的語言世界?！氨∪缂?、明如鏡、聲如磬，雨過天青云破處，這般顏色作將來”(周世宗)。陶的出現基于實用之善，之后藝術偶然發(fā)生。瓷則是一種世界觀，就像漢語，它的誕生本具詩性。這種詩性是對“天地之大德曰生”的一種感恩形式。語言的發(fā)生就是一種感恩。造型，上釉、繪圖、窯變……美先于實用。先是瓷，然后才是器皿。“盡美矣，又盡善矣”(《論語》)。美先，善后。瓷易碎，結實不是其目的，它喚起的是敬畏、尊重、愛護。歷久彌新，新意味著美不會失效，可以穿越時間，這是一種形而上的守舊。

晚清民國的粉彩瓷塑，將瓷這種材料的形而上內涵發(fā)揮得淋漓盡致，登峰造極。這些粉彩瓷塑人物全部穿著霓裳羽衣，個個是仙人打扮、裝束，普遍穿著萬花不落地的料子，大紅大紫，眼花繚亂。這些仙人同時也是凡人，肥佬、抱著小孫子的老太爺、含苞欲放的小姐、翹著二郎腿的奶奶、富態(tài)的姨媽，苗條侍女、威儀武士、文雅儒生……仙人們只是被冠名為觀音、彌勒佛、八仙、仕女，林黛玉、武松、李白……晚清是中國歷史上身體最為束縛孱弱的時代，身體搖搖欲墜，被世界譏刺為“東亞病夫”，中國身體普遍色彩單調，死黑、灰黑、陰丹藍……動作凝滯，男人留著千篇一律的長辮子，女人裹著小腳。這些匿名巨匠創(chuàng)造的粉彩仙人卻是五光十色，身體的大解放，大狂歡……楊妃色、湘妃色、妃紅色、一品紅、海棠紅、石榴紅、櫻桃色、銀紅、中國紅、絳紫、緋紅、胭脂色、朱紅、丹砂紅、彤、茜色、火紅、赫赤、嫣紅、洋紅、橘紅、絳色、淺絳、棗紅、殷紅、酡紅、 鵝黃、鴨黃、櫻草色、杏黃、杏紅、橘黃、橙黃、橘紅、姜黃、緗色、橙色、茶色、駝色、昏黃、栗色、棕色、棕綠、棕黑、棕紅、棕黃、赭色、琥珀、褐色、枯黃、干枯焦黃、黃櫨、秋色、秋香色、嫩綠、柳黃、柳綠、竹青、蔥黃、蔥綠、蔥青、青蔥、油綠、綠沈、 碧色、碧綠、青碧、翡翠色、草綠、 青翠、青白、 鴨蛋青、蟹殼青、 鴉青、天青、豆綠、豆青、 石青、縹色、艾綠、松柏綠、松花綠、靛青、靛藍、碧藍、蔚藍、寶藍、藍灰色、藏青、藏藍、黛色、黛綠、黛藍、黛紫、紫醬、醬紫、紫檀色、紺青、紫棠、青蓮色、群青、雪青、丁香色、藕色、藕荷色、蒼翠、蒼黃、 蒼青、 蒼黑、 蒼白、水紅、水綠、水藍、淡青、湖藍、湖綠、象牙白、乳白色、雪白、月白、縞、素、荼白、霜色、花白、魚肚白、瑩白、灰色、 牙色、鉛白、玄色、玄青、烏色、烏黑、深黑、漆黑、墨色、墨灰、緇色、煤黑、象牙黑、黧、黝黑、黯、赤金、金色、銀白、銅綠及其過渡，莫蘭迪色、倫勃朗色也層出不窮。色彩的大解放，身體的大解放。那些匿名的中國粉彩瓷塑大師就像是一個中國的塞萬提斯，創(chuàng)造了一個偉大的走村串巷的堂·吉訶德、桑丘、杜爾西內亞們的戲班子，演繹著生命的自由解放之夢，創(chuàng)造了一個近在咫尺的象征性的人間天堂。面對大千世界，這些侏儒般的大胖子笑顏逐開，一副“我不入地獄，誰入地獄”的超越姿態(tài)，走出大雄寶殿、挺身向世界而出，光頭、肥厚的肚子、笑顏逐開、寬衣解帶、迷戀肉身、敞胸露乳、赤腳、光頭、大耳垂、大腹便便，濃妝艷抹、袈裟花里胡哨，肩膀上挎著個布袋，鼓囊囊的里面卻空空如也。大部分時間盤腿而坐，一堆松弛的肉山。也會風塵仆仆行走于大地，像是個流浪漢、行僧、游牧者、波西米亞人……剛剛被大雄寶殿趕出來的叛逆，伍德斯托克音樂節(jié)上的詩人，竹林七賢之一，已經酩酊大醉，還在唱著歌呢。

中國20世紀的現代藝術之杰作，不僅只是出自藝術史津津樂道的受到西方影響的精英藝術家，這些粉彩瓷塑藝術家或許更重要，不見經傳，只有作品。這些瓷塑就像中世紀流行于西方家庭的圣像畫(Icon)混入家具、工藝品，潛移默化著普通觀眾對形而上、不確定、不可知之神秘、生命之意義、最高價值……的覺悟、省察、慎獨、自重和對藝術的尊重。生活無論如何庸俗，這個擺件絕非可有可無，它們從未在神廟、博物館、廢墟孤峰獨立，而是像鹽罐一樣被置于中國人的日常生活?，F代藝術史對這些民間匿名藝人的作品忽略不計，我在《中國雕塑史》一書中沒有發(fā)現關于這些粉彩彌勒佛像的只言片語。制作它們的手藝在20世紀晚期逐漸失傳，為數不多的原作覆滿灰塵、包漿。藏家們猶豫不決，它們到底是中國杰作還是工藝品？有些藝術史斷然宣布，晚清以降的中國在藝術上“已經僵化”?！白运未驮缙谝院?，中國就已經沒有真正偉大的藝術了。中國藝術的坍塌之勢，并不是夸大之詞?，F今，在中國宅邸或商鋪里裝扮墻壁的，都是一些逸筆草草之作”(恩內斯特·費諾羅薩《中日藝術源流》)。坊間可見的中國雕塑史則從未提到過這些“擺件”。

在我看來，如果將這些瓷塑置于世界藝術史，其價值可獨立一章。這些以彌勒佛造型為主(包括這場自清代釋迦牟尼、觀音、八仙、普通人物塑像等等)的粉彩運動，我認為是在敦煌壁畫、云岡石窟、山水畫、四合院之后最偉大的藝術運動，中國藝術從未如此廣泛深刻燦爛地進入過民間，直至私人空間(家庭供桌)。20世紀晚期的藝術是一個大倒退，藝術拋棄家居，取媚于廣場。

梁啟超在《書法指導》中認為：“凡看一國的文化高低，可從其美術表現出來，美術世界所公認的為圖畫、雕刻、建筑三種。中國于這三種之外，還有一種，就是書法的寫之美的全面性，使得在“各種美術之中，以寫為最高”。梁啟超沒注意到的是，晚清民國至五六十年代中國無名藝術家發(fā)動的粉彩瓷塑運動將雕塑、繪畫、書法、以及窯變熔為一爐的新藝術浪潮，幾近于印象派，波普之類的藝術運動。

粉彩始創(chuàng)于康熙，極盛于雍正。到晚清民國，這種藝術在中國已經像18世紀的西方油畫般成熟，大師如云，其影響力甚至可以和水墨匹敵。粉彩集中國雕塑之大成，以小見大，一種更自由的綜合。用泥巴捏造塑型，上色，燒制的彌勒佛將山水畫的構圖手法、轉為造型空間上的陰陽關系，粉彩之色自由大膽無所顧忌。而釉，就像水墨的湮浸——這種中國獨有的藝術材料令一切都無可挽回成為表現性的。大小在二十四公分上下，模子大同小異，但個個都經過藝人上手，細節(jié)(造型，色彩的細部)各個不同，像是同一個母親生下多胞胎。大約兩千年前來自西域的高大上的、威嚴神圣的佛像現在離開了大雄寶殿進入私人室內，成為五彩繽紛的日常生活的家具之一。這個方向與波普不同，在安迪那里，家具、商品、明星、生活世界成了藝術(像是中國宋代就玩過的把戲。)而最終，杜尚、安迪都成為20世紀最負盛名的作者。晚清至民國粉彩瓷塑彌勒佛的作者是匿名的，只有那些作品的鮮明風格(禿頂、開口笑、大腹便便、山丘般的盤腿打坐，赤足五彩繽紛的袈裟，布袋)令人一望而知。忽然，佛系雕塑從石頭，青銅，泥巴轉向了粉彩瓷塑，從廟堂大舉攻入尋常百姓家這些戲謔般的佛像將一向莊重森嚴的佛像徹底解構、世俗化、艷俗化、侏儒化，佛像在這里失去最后的一點尊嚴，成為一堆喜劇式的、肥嘟嘟、色瞇瞇的肉感金字塔。就像某種安迪·沃霍爾、杰夫·昆斯式的解構。安迪只是一個人。粉彩彌勒佛卻來自無數匿名工匠的手。這種在手工作坊中由匿名藝人上手在一個模式下復制的東西乃是一件家具。彌勒佛離開大雄寶殿進入了私人房間，宗教具有了某種私密性，他仿佛是從被窩里爬出來，剛剛披上袈裟。當其時，寺院中的和尚們還穿著黃色或青色的單色袈裟，這些花和尚卻袒胸露乳，嘴唇乳頭像同性戀者涂得鮮紅。有些彌勒的手指是女性化的蘭花指，千紅萬紫，五花八門、百花盛開。哪里像是一個傳統(tǒng)的佛門。生命可以是一場不斷投奔正確的、建構的固化運動，也可以是一場不斷地投奔自由的終身的解構運動，彌勒佛暗示了后者。它更像是諸神在日常生活中的一個在場代表，不是對彌勒教義的反諷、解構、逃離、批判而是一種大象無形式的意義沁潤。這是入世的召喚，彌勒佛這種在世的喜感意味著人要死于現實這個快活林。喜感但不是玩世不恭，倒像是在召喚。彌勒佛不再是未來的而是當下的，一個依戀著當下的肉身。但是，子曰：未知生，焉知死。彌勒佛也是一條底線，偉大的管轄者就在室內，笑瞇瞇的，提醒你“知生”。意味深長的是，這些彌勒佛的腦門上都有個孔子式的丘?！疤旌窝栽眨克臅r行焉，百物生焉，天何言哉？”彌勒佛現在不代表佛陀而代表天。

這些自稱彌勒的笑瞇瞇的侏儒胖子，油肚巨大如丘，跌坐，身邊有個布袋。都是一個模式，但藝術的奧秘正在于小異，異常。月印萬川，萬法歸一。我見過以及收藏的數百個晚清民國出品的彌勒佛像，細節(jié)上沒有一個是相同的，雷同的只是布袋和尚這個造像模式。異常來自手，手決定上手者不是復制。每個匠人的手都是獨一無二，上手時間的心情、手感、最后的窯變也不一樣，這導致了小異，而藝術的魅力正在于這種小異的細節(jié)。生生之謂易，易不是天翻地覆，另起爐灶，標新立異。天地君親師，天不變，細節(jié)會易。如果模式已定(“志于道、據于德、依于仁”)，那么“游于藝”就開始，藝術家不再操心意義主題，他要做的只是出手處理各種材料在造型過程中的關系、厚薄、輕重、濃淡……他挺身而出，個性因上手而發(fā)生。粉彩彌勒像是一種家藝，匠人想象的觀眾是私人家庭的成員而不是廣場、博物館。它們像家具一樣可用、耐用，但是沒有家具的那種絕對實用性，“物物而不物于物”(莊子)，它們是庸俗大眾私人房間里的一線精神之光。

這種上手導致小異，令這些貌似雷同的小擺件看上去就像是血緣相同的一家人，兄弟、姐妹、雙胞胎……與西方藝術的標新立異、個性化不同，這些擺件不能搶眼。他者不是地獄，而是家庭成員。個人只有在他者的存在中才能意識到自己的存在。布袋和尚的造型暗示的是對群的尊重，合群而不是鶴立雞群。詩可群。神是一群而不是唯一一個。

上世紀初，美國發(fā)生了波普藝術運動，“我認為每個人都應該是一部機器，每個人都應該和另一個人一模一樣”(安迪·沃霍尓)。安迪·沃霍尓的復制品解構了一批資本主義明星形象的政治正確，它們本是商業(yè)社會的高大上彌勒佛。安迪·沃霍尓通過無情的復制消解、顛覆了偽善的“藝術個性”，夢露在復制中被匿名，而匿名的可口可樂成為藝術明星?！八囆g的獨創(chuàng)性是必要的嗎？” “我的畫面就是它的全部含義，沒有另一種含義在表面之下?！?“我喜歡無聊的東西，我喜歡一樣的可以被不斷地重復的事。” “你仔細想想看，百貨商店就是一個博物館?！薄?所有的可口可樂都一樣，而所有的可口可樂都很好喝。伊麗莎白·泰勒知道，總統(tǒng)也知道，流浪漢也知道，而你也知道?！?“我的繪畫直覺說：‘如果你不去思考，它就對了。’一旦你必須決定與抉擇，它就不對。你決定的東西越多，它的錯誤也越大?！薄叭绻憧吹臅r間足夠長了……意義就會消失”(安迪·沃霍尓)。安迪的藝術觀點更像是一位初級的禪宗覺悟者?！叭粞詺w佛，佛在何處？若不見佛，即無所歸”(慧能)。絲網復制的夢露、可口可樂、花朵等的肖像，其區(qū)別只在于復制過程中產生的輕微色彩變易、走樣。波普并非全無意義，至少那是一種對資本主義機械復制時代的反諷、調侃。諷刺的是，這種反諷最終卻令安迪自己成為了明星，名利雙收?！拔只魻柪脡袈断嗥鶆?chuàng)造出的效果，并不是所有的作品都能顯現出她的魅力，有些甚至讓她顯得很古怪，像戴了一張介于生和死之間的面具，然而這卻也能讓我們感受到同等力度的美和死亡”(杰夫·J·尼科爾森)。這種釋義未免牽強，粉彩彌勒佛不需要這種釋義，逐出了大雄寶殿的粉彩彌勒佛就像是一種毫無意義的可口可樂，但是這種可口可樂并非全無意義，而是無意義之意義。

在佛像藝術史上，這些粉彩瓷塑之意義幾近于印象派誕生。這種民間的靜悄悄的沒有作者的藝術運動頗有后現代風格，這不是先鋒派發(fā)動的藝術運動，它是對“一本正經”的反動，也許用調侃這個詞更合適。這種藝術運動沒有領袖，在匿名中自然發(fā)生。自明代開始出現跡象，彌勒佛一反常態(tài)，取掉冠貌，露出禿頂、敞開油肚，不再筆直站立而是盤腿翹著肥蹼跌坐或者走開。這種藝術既有“浮世繪”那種“包裝”風格，也與波普主義有異曲同工之妙。一方面它們是模式化的對模式的解構，另一方面它們又來自不計其數的民間作坊的匿名工匠，他們的匿名用繁體字印在塑像底部，屬于曾龍異、魏洪泰、朱茂記、丁義盛、游長子福建會館……等名號，也有不署名的。如今在民間的私家供桌上這些匿名藝人的擺件也許還成千上萬，但是已然不多，越來越少見。自從西方標準引入后，中國近代藝術史直到今天，都在鼓勵自我、標新立異、前衛(wèi)，發(fā)生在民間的匿名的、作者已死的粉彩瓷塑彌勒佛藝術運動不見經傳。由于其價值并未被認識，藏家不確定這是藝術作品還是工藝品(其非凡之處，正在于它在藝術品和工藝品之間的后現代風格。)因此這些非凡的塑像依然少人問津，而安迪·霍爾的玩“雷同”概念的產品卻價值連城。20世紀對西方藝術頂禮膜拜的世風也遮蔽著人們的眼光。在我看來，這些民間匿名作者創(chuàng)造的彌勒佛像在審美上帶來的滿足并不亞于中世紀的圣像畫，那些拜占庭黑暗作坊中的產品。它們都是象征性的，并非寫實，這些匿名工匠創(chuàng)造的擺件完全是想象力的產物，一個通往精神世界的偶像被匠人們惟妙惟肖地創(chuàng)造出來，它肖似的是誰？

晚清的中國民間藝術家絕不會像20世紀受西方影響的藝術精英那樣彰顯自我，創(chuàng)作粉彩瓷塑彌勒佛的藝術家屬于一個匿名的集體，這個集體確立了一種鮮明的藝術風格，這種風格最終完成了一場深刻的解構，這是一種整體的解構。在這些彩瓷塑彌勒佛中我們看到佛的面目已經被徹底改變。佛被粉彩重新文身，精神性教義從至高無上變成了色瞇瞇的可親可近的肉身。曾龍異、魏洪泰、朱茂記、丁義盛、游長子的福建會館出品的彌勒佛，是另外一個彌勒佛，它只是還有彌勒這個名字，身體已經不是，唯一的聯系只是那雙肥碩的赤腳。

“恐人說物自物，道自道，所以指物以見道，其實這許多物事湊合起來，便都是道之體”(朱熹《朱子語類》)。天不變道亦不變，變化的是各時代的手對道的把握、表現。有無相生，這些偉大的擺件本是家居的實用(阿彌托福)之物，現在“有”被時間打入冷宮，裹上包漿，“無”敞開了。就像希臘人的神廟失去了祭祀功能，彌勒佛現在成為徹底的藝術作品，從前被宗教遮蔽著的藝術現在敝開了。彌勒佛在密集于私人房間的日常器皿的實用性的包圍中作為非實用者、多余者空著，這個無用擺件如果從背后看的話，它呈現的是一種“可靠”感，寬大肥厚的背，可以依靠。它的前面則放射著勾魂的光芒。這一點與彌勒佛進入中國的初衷一致，沒有改變。只是它已經不再高高在上，諱莫如深。犍陀羅的工匠肯定不認識這個自稱彌勒佛的胖子，它是虛構的，世界中并無此尊，仿佛它一直是家庭成員之一，躋身于家具之間它依然無用，這個小擺件只通向精神世界。家具中唯一具有靈光的家具，雖然進入了千家萬戶，大眾化、喜聞樂見，就像柳永的詞，有水井處皆詠。但它并非一塊抹布，不能隨便對待(并非那類只有一刻鐘價值，隨時準備著升級換代的家具)，我更愿意像古董界那樣稱它們?yōu)椤皵[件”而不是作品或者器皿，它們在作品與工藝品之間，在有用于與無用之間。

如果安迪的“雷同”是對某種靈光消逝的資本主義工業(yè)化復制時代的反諷、調侃的話。那么中國的彌勒佛——這位“夢露”卻不是，它是藝術在場的一種轉移。粉彩彌勒佛暗示的是人們對生活世界的徹底投降、浸淫、迷戀和對尋求某種更日?？捎H的來自不可知力量的庇護的保證。那時候這個傳統(tǒng)中國的古老價值系統(tǒng)已經日薄西山，搖搖欲墜，現代即將到來。

過了一百年后，傳統(tǒng)中國至少在空間上已成廢墟，潔癖風行天下，當我在2021年的春天，在一個沒有廟宇的鋼筋水泥建造的灰色小區(qū)中凝視著從“閑魚”網上淘來的一尊產自民國曾龍異作坊的粉彩彌勒佛，不禁感嘆，生活曾經是如此的柔軟、舒服、色情、糜爛、燦爛、多姿多彩而可靠。今天，除了那個暗示著過去、現在、未來的永恒輪回的金字塔結構，易經、圣經、論語、大藏經……都是這種不可知力量的語言表現，只是說法不同。中國彌勒佛已經成為一種在世的藝術形而上，失去了實用價值(宗教保護)只剩下美(手藝)，塑像不再僅僅意味著信仰之善而是無用之美。但人們依然看不見它，因為其意義是入世的、悲劇的、消極的、滑稽的、艷俗的、不確定的，而這個時代依然為單一意義所蒙蔽，與希臘一樣追求的是單向度的線性時間、積極、進取、向上、確定性、唯一……

“你柜子里的每樣東西上面都應該有個保存期限，就像牛奶和面包和雜志和報紙一樣，東西一旦超過保存期限的話，你應該把它扔掉。”安迪·沃霍爾終將被時間扔掉，因為他只需要十五分鐘。那些復制只是觀念，沒有上手。晚清民國的粉彩彌勒佛作為藝術卻將長存，它開始就匿名，上手就是匿名。佛教的正統(tǒng)在晚清已經式微，粉彩彌勒佛將其轉移到藝術的匿名中。作為一種教義消失了，意義煙消云散，即便是釋迦牟尼這樣的意義。留下來的是藝術。尼采的以“藝術形而上”取代上帝是20世紀以降西方的一種精神趨向。粉彩彌勒佛則是一種復古，晚清的虛無感令精神偶像似乎又回到了萬物有靈的泛神論，粉彩彌勒佛更像是異教之一。在進入中國近兩千年后，它被顛覆或同化了嗎？生生之謂易，這是彌勒傳入中國的機緣。粉彩，也是屬于那場中國人的亙古運動——“生生之謂易”。道法自然，作者死去，匿名于永恒?！扒锶f歲名，寂寞身后事”(杜甫)，粉彩彌勒佛不會進入博物館，它依然在中國家庭的供桌上，雖然覆滿灰塵、包漿、污垢。

布袋和尚的辭世偈云：“彌勒真彌勒，分身千百億，時時示時人，時人自不識?！?/p>