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    李朝陶瓷之七大奇觀

    2022-11-07 11:35:22柳宗悅
    上海文化(新批評(píng)) 2022年3期
    關(guān)鍵詞:朝鮮陶瓷日本

    柳宗悅

    張逸雯 譯

    夸之為“七大奇觀”,未免有奇拔和迂腐之嫌,然這并非我的本意,不妨將之理解為李朝陶瓷中顯著的幾大特點(diǎn)。其不可思議之處,亦并不限于七種,我不過(guò)是將具有代表性的特點(diǎn)約之于七了。唯其中大部分可謂罕見(jiàn)的特質(zhì),我過(guò)去就萌生過(guò)將之記錄下來(lái)的想法。何況我不宣說(shuō)它們,其中的幾種恐怕再無(wú)人話及,故決定肆筆一談。而這七大特點(diǎn),又彼此勾連,如一根樹(shù)干上旁逸斜出的七條枝蔓。

    我傾心于李朝之作,已有半世紀(jì)之久,確是一段漫長(zhǎng)的勝緣。尤記得當(dāng)年買(mǎi)下第一件李朝的燒物,還是高中在讀(1911年),某日途徑神田神保町的一家古董店,猛然瞥見(jiàn)一個(gè)牡丹紋的青花老罐,遂興奮地花下三塊大洋抱罐而歸。當(dāng)時(shí)我對(duì)其來(lái)歷年代一無(wú)所知。這只罐子對(duì)火的一面鈷料流散,已燒得不辨圖樣,其背面卻楚楚有致,柔軟而厚實(shí)的釉料悅?cè)搜勰浚两窕叵?,仍歷歷如昨。我對(duì)這類(lèi)燒物的偏愛(ài),皆因它而起,可謂一段難忘的際遇。后來(lái)我將它贈(zèng)予了濱田莊司以示感謝,諒必至今仍擺在他益子的宅邸。

    大正五年(1916年),淺川伯教君為賞羅丹的雕塑從朝鮮來(lái)訪寒舍,帶了一只六面倒角的秋草紋青花罐作為見(jiàn)面禮,由此正式結(jié)下了我與李朝燒物的不解之緣。如今它被收錄為民藝館的藏品。其后我每次渡朝,必要抱幾件燒物回去,以致數(shù)量不斷遞長(zhǎng)。為妥當(dāng)?shù)乇4孢@些器物,與淺川巧君二人商議在京城景福宮內(nèi)的緝敬堂設(shè)立“朝鮮民族美術(shù)館”,約是大正十年(1921年),掐指一算,去今已有四十年。如今民藝館所藏的大部分李朝陶瓷器,便是來(lái)自那一時(shí)期的部分收藏。留在京城的那部分,戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后已不得其行蹤。

    我的收藏,打從一開(kāi)始就蒙遘了不少非議。有人恥笑我拙眼乜斜,才會(huì)游心于李朝之物。彼時(shí),高麗燒聲名顯赫,李朝之物則被罷黜為末期不入流的東西,不值一提。也因此,其時(shí)李朝之物在坊間不知凡幾,隨見(jiàn)于器物店中。未想四十年后的昭和三十三年(1958年),一只李朝的青花罐竟要價(jià)二百萬(wàn)日元,不免讓人生出“隔世”之嘆,唏噓不已。

    閑話少敘,讓我按序闡述這“七大奇觀”的特質(zhì)。

    其一,乃李朝的陶瓷中,令人生厭的怪陋之作幾希。世間的諸種事物免不了存在優(yōu)劣之差,李朝的燒物卻不見(jiàn)罪孽深重、令人不快之作,委實(shí)不可思議。放眼中日兩國(guó),雖誕生了一眾佳品,卻也同時(shí)出產(chǎn)了大量劣作。反觀李朝,雖確有粗雜稚拙之物,稚拙卻有稚拙的生動(dòng)之處,粗雜亦以粗雜成就了其美。這恐怕是因?yàn)橹谱髡叩男睦锪藷o(wú)惡念所致。若用佛語(yǔ)解讀,則那里的一切燒物皆得濟(jì)度而成佛,我甚至有感于佛教濟(jì)度眾生之愿,在李朝的燒物上圓滿實(shí)現(xiàn)了。在西方,恐怕也只有遠(yuǎn)古時(shí)代才能目睹這般奇跡。按諸常律,在任何國(guó)度,丑劣之作往往會(huì)隨著時(shí)代遷延而遞長(zhǎng),在歷史上屬于末期的李朝,卻一反常律,乃至涌現(xiàn)了一批超越前代的作品來(lái)。有史學(xué)家認(rèn)為“三島”是“高麗”技術(shù)墮落的結(jié)果,卻不見(jiàn)其身上儼然展現(xiàn)著“高麗”所不具備的美。再看青瓷,有人貶損李朝的青瓷色彩不夠明朗,技藝不夠精巧,殊不知這反而成就了它們的自由奔放,更深化了韻味??偠灾?,丑陋與謬誤之作在李朝的燒物中百不得一,這一大特質(zhì)出現(xiàn)于末期的歷史,可謂奇觀,才可堪特書(shū)一筆。特別是比照劣作屢見(jiàn)不鮮的日本江戶末期和中國(guó)清朝,更有感于李朝的不可思議。

    引起我注意的第二點(diǎn),是李朝陶瓷中,官窯與民窯的差異之微。李朝亦有非民間的御用窯,而這類(lèi)官窯品與供應(yīng)民需的器物之間,并不像中日兩國(guó)那樣,存有霄壤之別。換言之,李朝的官窯與民窯在技藝上并沒(méi)有太大的差距。中國(guó)和日本的官窯品中不乏纖細(xì)、精致、復(fù)雜的技巧,在李朝卻鮮有這番景象,無(wú)論上等品還是大路貨,皆呈露單純的氣質(zhì)。展現(xiàn)精微技藝的作品,為數(shù)并不多??梢?jiàn)階級(jí)之別在作品上并無(wú)明確的呈露,實(shí)乃一大奇觀。雖大致可將青花類(lèi)冠以上等品,鐵砂類(lèi)歸為庶民之物,然即便前者,單純素樸之作仍占了絕大部分。官窯亦有民窯般的美,要將兩者斷然區(qū)分,并不現(xiàn)實(shí)。細(xì)思不覺(jué)感到意味深長(zhǎng)。在陶瓷史上,官民窯難區(qū)分,且官窯中的大部分能展現(xiàn)民窯般單純之美的情況,實(shí)屬罕見(jiàn)而耐人尋味。

    以上現(xiàn)象闡述了這樣一個(gè)事實(shí):李朝的燒物立足于功用,少有為鑒賞而造之作。有意思的是,李朝中(也不僅限于這一時(shí)代)鮮見(jiàn)適于觀賞的花瓶,置物類(lèi)亦不多見(jiàn)。即便是魁偉的精彩之作(甚至那些我們誤以為是花瓶的容器)也往往分擔(dān)著某種實(shí)際的功用。其中有不少為祭器,然與日本以瓶子為主不同,李朝的祭器多為罐類(lèi)。在中日兩國(guó),隨著技藝不斷演進(jìn),王侯勢(shì)力與日俱增,鑒賞類(lèi)作品也會(huì)隨之遞長(zhǎng),李朝卻可為“別調(diào)”,以實(shí)用為目的的作品占了絕大部分。實(shí)用性必然與鑒賞性相隔,也因此與單純性無(wú)限接近。實(shí)用性可抵減官窯品的繁復(fù),賦予其單純,稍減了官民上下的差距。本來(lái),燒物(應(yīng)該說(shuō)是一切工藝品)皆以實(shí)用出發(fā),階級(jí)破壞了這一性質(zhì),強(qiáng)化了鑒賞性。在李朝,王侯與兩班俱在,階級(jí)之間的斗爭(zhēng)不可謂不激烈,卻并未殃及器物的創(chuàng)作,真不可思議。李朝之物始終未脫離工藝的本質(zhì)也即實(shí)用性,且品類(lèi)之豐富多樣,令人嘆服。唯李朝的實(shí)用燒物中,皿類(lèi)并不常見(jiàn),諒必與那一時(shí)代的飲食文化有關(guān)。另外,李朝的陶瓷中欠乏鑒賞品,許是因?yàn)楫?dāng)時(shí)社會(huì)不靖之故。將陶瓷作為高級(jí)品的考量,恐怕也并不風(fēng)行。這與日本適成強(qiáng)烈的對(duì)比。

    第四大奇觀來(lái)自技術(shù)層面,想必已有不少人注意到了:李朝的燒物不可思議地從未以釉上彩(紅彩)裝飾紋樣。中國(guó)自宋以后,至明、清兩代,釉上彩漸成主流,日本也在伊萬(wàn)里、九谷燒等種類(lèi)上展現(xiàn)絢爛的釉上彩技巧。夾于兩國(guó)間的朝鮮,卻并未習(xí)得釉上彩的技術(shù),抑或習(xí)得而不采用,以致在其歷史上從未出現(xiàn)過(guò),實(shí)乃一大奇觀。是因其本身不具色彩的文化?其染物也不以色彩為耀,是因其以白衣為常服之故?與染色之國(guó)的鄰國(guó)日本,相異成趣??椢镌诔r亦未有所發(fā)展,粗實(shí)的麻布、素白的木棉雖有,綾織的絹布、絢爛的彩織,卻倚賴中國(guó)的傳入。同樣,他們沒(méi)有投插鮮花的習(xí)慣,欣賞繽紛花色,似與其生活無(wú)緣,因而也不見(jiàn)稱之為花瓶的器物。那里甚至不得見(jiàn)多彩的玩具。李朝燒物的色彩,以鐵黑、鈷藍(lán)(青花)、銅紅(釉里紅)為代表,其中最堪華彩的銅紅,亦帶有柔靜的色調(diào),與中國(guó)的紅判若涇渭。銅紅也并非釉上彩。那鈷藍(lán)也非高純度的鮮亮之色,而是帶著深沉的韻味。黑釉雖強(qiáng)烈,卻稱不上色彩。朝鮮的燒物色彩之缺破,不僅有釉上彩的缺席,另一釉色也闕如,那就是“綠釉”。銅經(jīng)煅燒后,在清澈的火焰下轉(zhuǎn)為綠,煙霧濃重的環(huán)境則呈紅色,這樣的經(jīng)驗(yàn)他們諒必是有的,然他們從銅中得到過(guò)紅,卻從未嘗試過(guò)綠,反觀中國(guó)與日本,對(duì)綠釉偏愛(ài)有加,朝鮮卻獨(dú)成例外,莫不叫人驚奇。這恐怕與窯爐構(gòu)造、柴木選擇,以及燒成方式相聯(lián)屬。他們的火靠近中性焰,而非干凈明澈之焰。毋寧說(shuō),他們對(duì)火焰并無(wú)要求,燒成即可。在高麗朝燒出了如此精彩的青色,對(duì)與之相近的綠,他們卻無(wú)甚關(guān)心,是因其不知如何得到純氧化焰嗎?還是說(shuō),他們沿用了青瓷的燒制方式所致?以當(dāng)下化學(xué)的語(yǔ)言來(lái)看,朝鮮的窯中從不曾見(jiàn)過(guò)純氧化焰。與之呈兩極的,是西洋的燒物,綠釉常見(jiàn),釉里紅卻不曾有??梢?jiàn)西方不知,抑或單純不喜還原焰。同樣,那里也不曾目見(jiàn)青花和青瓷??傊r的燒物欠乏色彩的要素,“釉上彩”與“綠釉”更是見(jiàn)所未見(jiàn),誠(chéng)可謂不可思議的的特質(zhì)。

    接下來(lái)引我注意的,是大量燒物皆“素面無(wú)飾”的奇異特質(zhì)。其中又以白的數(shù)量為首,僅次于白的,是黑與淺褐。白屬上等品,黑與淺褐則是純?nèi)坏拿衿?。除此之外,還有部分琉璃色,以及無(wú)紋飾的刷毛目。素面無(wú)飾之器的繁夥,又與西洋燒物判然有別。蓋西洋人不加入些顏色,裝飾點(diǎn)花紋,總不能稱意。反觀李朝,紋飾之器雖有,鏤金錯(cuò)彩之物卻遍尋不得。即便那茶人所選的茶器類(lèi),也幾乎皆是素面的。順便一提,鑲嵌是朝鮮陶瓷的一大特色,其中李朝以“三島”為代表,然鑲嵌盛行于高麗,又更甚于李朝,因而不能歸之于李朝的特質(zhì)。素面之作中以白瓷為最,這與朝鮮人裹白服的習(xí)俗又相侔合。日本亦崇尚素面,唯其發(fā)端于“茶”的鑒賞,并不能與朝鮮并論。在朝鮮,素面并非出自美的考量,其動(dòng)機(jī)更為純粹。對(duì)于工序簡(jiǎn)單、廉價(jià)的民器,素面是必然的結(jié)果,其背后,是東洋那恬淡的心境使然。

    盡管李朝誕生了一眾精彩的燒物,卻幾無(wú)一件銘刻作者之名——不限于陶瓷,李朝的其他工藝品亦然。這與日本可謂大相徑庭。為何朝鮮能成就這一點(diǎn)?我想是因?yàn)樵诔r,陶工的社會(huì)地位低賤,出自賤民之手的器物,自不被尊重。工匠沒(méi)有教養(yǎng)和學(xué)識(shí),更無(wú)鑒賞美的余裕,他們幾乎皆為無(wú)學(xué)的文盲,自己的姓名尚且寫(xiě)不好,不少工匠甚至沒(méi)有一個(gè)像樣的名字,妄談?chuàng)碛兄T如仁清、木米之類(lèi)的雅號(hào)了。因而在整個(gè)社會(huì),陶工不僅無(wú)以揚(yáng)名,更因其低賤的地位而讓不少人對(duì)這一工種避而遠(yuǎn)之。這一現(xiàn)象與陶瓷之國(guó)的中國(guó)相類(lèi),那里也幾乎不見(jiàn)留名之作。中國(guó)雖有了不起的燒物,且留下了重要的文字記載,然那與其說(shuō)是對(duì)制作者的尊崇,毋寧說(shuō)是對(duì)技藝(尤其是精微之技)的尊重。官方對(duì)技藝傳承者的保護(hù),也是基于其技藝,而非出自對(duì)工匠個(gè)性的尊重,因而他們的社會(huì)地位,絕到不了日本工匠的高度。在中國(guó),陶器的地位無(wú)法與書(shū)畫(huà)并論,舞文弄墨之人與陶工有霄壤之別。如此來(lái)看,日本陶工所處的尊位,社會(huì)對(duì)陶瓷的敬愛(ài)之心,可堪特書(shū)一筆。朝鮮藐視工匠的風(fēng)氣,我曾有過(guò)切身體會(huì)。大正初期,我曾與淺川巧一道在京城設(shè)立“朝鮮民族美術(shù)館”,公開(kāi)展示李朝的燒物等工藝品,未料蒙遘了來(lái)自朝鮮人的非難。他們稱燒物不過(guò)是賤民所做的東西,以此代表“朝鮮之美,朝鮮的良質(zhì)”,是混淆視聽(tīng)。這著實(shí)出乎我們的意料。于我們,將這些不容暗投的明珠彰諸世人,正是希望以此為朝鮮的文化程度辯護(hù):連無(wú)學(xué)的庶民,也能做出如此佳品。唯其時(shí)朝鮮人的觀念與之相水火,將之解讀為對(duì)其民族的侮辱,工匠的地位之卑下,可見(jiàn)一斑。這一現(xiàn)象恐怕至今未易。因此,那里不可能像日本那樣出現(xiàn)以個(gè)人揚(yáng)名的制作者,作品不留名,亦理出必然。留名之作不受待見(jiàn),恐怕是整個(gè)社會(huì)的風(fēng)氣使然。因在朝鮮,陶工絕無(wú)可能與藝術(shù)家比肩。總之,朝鮮與日本對(duì)陶工的態(tài)度迥別,對(duì)燒物的觀看方式自然也各相背譎。

    朝鮮沒(méi)有日本的愛(ài)陶之風(fēng)氣,然諷刺的是,日本的愛(ài)陶之風(fēng)過(guò)了頭,趣味過(guò)剩以致怪陋之作輩出,于是魚(yú)龍混雜,玉石俱留。李朝陶瓷無(wú)陋作的現(xiàn)象,正在于無(wú)這一愛(ài)陶之風(fēng)氣而能免受其弊之故。我們甚至可說(shuō),朝鮮陶工的卑下地位,反而成就了燒物的高純度。然也因陶工不受待見(jiàn),在朝鮮,志愿做陶的人寥寥,燒物的藏家或研究者也百不得一,直到晚近,也即大正末期,才漸漸涌現(xiàn)出一些人來(lái)。我往返于朝鮮的那一時(shí)期,未遇到過(guò)一位燒物的收藏家。李王家與總督府的兩大美術(shù)館里收藏的大量燒物,其調(diào)查與圖譜的制作,莫不倚賴日本人之手。當(dāng)時(shí)的朝鮮無(wú)一位燒物藏家,委實(shí)不可思議。反觀日本,民間對(duì)朝鮮燒物的賞玩——即便到不了“收藏”級(jí)——?jiǎng)t大有人在。被譽(yù)為天下第一陶藝國(guó)的中國(guó),留名之作亦寥寥可數(shù),日本的這一異象,要?dú)w功于茶道的興盛及傳播。“井戶茶碗”在朝鮮無(wú)人問(wèn)津,不僅因其為平凡廉價(jià)的民器,也因朝鮮不涉茶事,末期的李朝甚至連喝茶的習(xí)慣都已絕響。隨茶事衍生的陶器鑒賞,自與他們無(wú)緣。

    順帶一提,論對(duì)李朝陶瓷的認(rèn)知度與收藏量,日本堪稱世界第一,恐怕也是唯一的。當(dāng)時(shí),朝鮮本國(guó)反缺少同調(diào),鄰國(guó)中國(guó)也欠乏賞識(shí)之人,美術(shù)館設(shè)施領(lǐng)先世界的歐美,對(duì)李朝陶瓷的關(guān)注卻很晚,唯日本人亟亟于此,乃至那些逸品皆傳到了日本。相關(guān)的展覽亦至今不絕。特別在民藝館,有一室可說(shuō)是專為李朝之物常設(shè)。針對(duì)李朝陶瓷的出版物,也大抵出自日本人之手。日本人對(duì)李朝燒物的厚愛(ài),自茶祖以來(lái)四百年不絕,可見(jiàn)有深厚的歷史淵源,到明治末期,隨著日韓交流漸密,日本人的眼力惹來(lái)一眾追隨者,才有了今日這番景象。一國(guó)一朝的燒物在本國(guó)不受待見(jiàn),其中的杰作逸品皆傳到他國(guó),這樣的歷史,蔚為奇觀。

    最后要申述的一大奇觀,乃是李朝的燒物中無(wú)完美之作的異象。器型多歪傾而不規(guī)整。這恐怕也是朝鮮人對(duì)規(guī)整之形不甚關(guān)心所致。不只燒物如是,朝鮮的一切手工藝,鮮有“成型”這一收尾工序,在他們,這是可有可無(wú)的。凡事只求一個(gè)大概。譬如對(duì)于陶輪,他們沒(méi)有須保持水平的執(zhí)念,能用即可,這便成其形歪傾的一個(gè)原因。眾所周知,傳自朝鮮的初期的茶器,幾乎皆為破形。近代藝術(shù)追捧破形(deform),而朝鮮的一切工藝,則自成破形,這深深打動(dòng)了日本初期的茶人。朝鮮之作上的破形絕非有意為之,是制作者無(wú)所執(zhí)滯的自然所成。譬如“梅花皮”、底足的“兜巾”、“竹節(jié)”等所謂井戶茶碗的看點(diǎn),是李朝之作獨(dú)有的特色,若要展現(xiàn)“奇數(shù)之美”,李朝的燒物是最堪垂為典范的。不規(guī)整、破形,抑或奇數(shù)性的特點(diǎn),是無(wú)所執(zhí)念之心性的必然結(jié)果,在朝鮮的工匠,這是渾然天成的。因而李朝陶瓷的一大特色,便在這破形即奇數(shù)性中。如此想來(lái),朝鮮的工匠可謂自然之子。他們內(nèi)心了無(wú)強(qiáng)烈的欲念,一切順應(yīng)自然,坦然地領(lǐng)受手邊的材料和工具。

    我試舉了以上七大奇觀,然李朝燒物的不可思議,并不止于此。譬如在李朝,類(lèi)如日本的樂(lè)燒和中國(guó)的軟陶的低溫?zé)镪I如。又如,除瓦片另論之外,李朝的陶瓷大都以中性焰燒成,還原和氧化皆不徹底。即便是繼承于前代的青瓷,其還原也并不充分,于是出現(xiàn)了大量的“半身變”。如此反觀朝鮮的窯口,歷來(lái)以氧化和還原參半交替的氣氛為常態(tài),中性焰也非刻意為之,是無(wú)為燒制的自然結(jié)果。另外,對(duì)于李朝的瓷器,不妨稱它們?yōu)榘氪善鞲_當(dāng)。瓷土中混入了土氣,因而能目見(jiàn)中日兩國(guó)的瓷器中不曾見(jiàn)的開(kāi)片。

    再看它們的裝飾,以花草紋為最,偶見(jiàn)鳥(niǎo)獸圖樣,人物紋則百不得一。然這一現(xiàn)象絕非朝鮮獨(dú)有,乃東洋裝飾紋樣的一大特色,與西歐和波斯的陶器呈鮮明的對(duì)比。倘細(xì)觀中國(guó)燒物中出現(xiàn)的人物,多是仙人、童子、羅漢等脫離人境的形象,少見(jiàn)對(duì)庸碌凡猥的描畫(huà),這一點(diǎn)可謂東亞三國(guó)共同的特征,與荷蘭瓷磚上人像活躍的裝飾迥別。

    同是青花,李朝的燒物較之中國(guó),則要靜穩(wěn)得多;作為民用品的鐵繪,紋樣則更粗疏而奔逸,甚至不乏叫人納罕是兒童涂鴉的純真筆法,實(shí)乃李朝之物的又一大特色:筆致如孩童般天真自然,入無(wú)心之境。

    最后還有一事,可堪肆筆一談,便是李朝的燒物與日本人的深厚因緣。這緣分之始,要?dú)w功于初期的茶人,蓋四百年前(足利期)的16世紀(jì),茶人們?nèi)?lái)作茶碗的燒物如“井戶”、“熊川”、“金?!?、“三島”等,種類(lèi)繁夥,而引他們交口夸的,無(wú)一不是李朝的雜器。至若第二次結(jié)緣,則端在我們,也即明治末期至大正年間。嗣后,對(duì)李朝之物的熱忱,在日本人中迅疾地蔓延開(kāi)來(lái),出現(xiàn)了一批有實(shí)力的藏家。各地紛紛舉辦李朝展,恐怕也是日本獨(dú)有的異象。期間還有數(shù)冊(cè)關(guān)于李朝燒物的文獻(xiàn)名著問(wèn)世。譬如淺川巧所著的《朝鮮陶瓷名考》、小田省吾所編的《李朝陶瓷史文獻(xiàn)考》等,皆對(duì)朝鮮的燒物有整體的觀照,也將我們對(duì)李朝的關(guān)心推向了頂點(diǎn)。這其中功不可沒(méi)的,要數(shù)淺川巧君與其令兄淺川伯教君二人。另外,迄今為止所有綜合論述李朝陶瓷的論稿中,田中豐太郎君的大著《李朝陶瓷譜》(瓷器篇)是難得的佳構(gòu)。其他圖錄類(lèi)則有《朝鮮古跡圖譜》中一卷可供參考。

    對(duì)李朝陶瓷美學(xué)價(jià)值上的認(rèn)知,日本可謂獨(dú)步于天下??v觀西洋任何一座美術(shù)館的收藏,李朝之物至今寥寥。數(shù)年前英國(guó)出版了一冊(cè)與李朝相關(guān)的小書(shū),和日本的一眾研究相較,卻不過(guò)是闡揚(yáng)舊文而已,無(wú)甚新論。西洋對(duì)李朝認(rèn)知上的遲緩,要?dú)w咎于審美觀念上的隔膜。他們能欣賞高麗之物的完美綺麗,卻不易解“李朝”的好,蓋因李朝陶瓷富有濃厚的東方韻致,倘無(wú)東洋哲學(xué)的教養(yǎng)和心境,是不易企及的。

    如前文所述,日本對(duì)李朝之物的偏愛(ài),與“茶”的歷史淵源深厚,而過(guò)去茶人的目力所及,不過(guò)一斑,李朝燒物的全貌,則遠(yuǎn)不止于此。故大正以降,對(duì)李朝的認(rèn)識(shí)與欣賞,才得以深化和普及。僅茶器這一門(mén)類(lèi),從初期的茶人未及深涉的作品中甄選出“新大名物”,絕非天方夜譚。

    近年來(lái),在日本人的推動(dòng)下,對(duì)李朝燒物的分析漸至精微,特別是北朝鮮一帶的李朝陶瓷,諒必在今后會(huì)更受矚目。總之,李朝的陶瓷經(jīng)“日本的眼”被發(fā)現(xiàn),今后定會(huì)閃耀于世界的舞臺(tái)。我愿將李朝之美作為課題,以自身的駑馬之力來(lái)亟亟于此。倘能凝視其神秘,洞曉其本源,勢(shì)必能為東洋美學(xué)開(kāi)辟頗具異趣的一大門(mén)類(lèi)。

    昭和三十四年(1959年)

    ? 瓶子:梅瓶傳到日本后,在日本漆器中摹寫(xiě)梅瓶而來(lái)的造型。

    ? 兩班:古代高麗和朝鮮的貴族階級(jí)?!皟砂唷币辉~指上朝時(shí),以君王為中心,文官位列于東,武官位列于西,即“文武兩班”,后延伸到兩班官員的家族及家門(mén)。

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