論古埃及與古希臘藝術(shù)的關(guān)聯(lián)及其當(dāng)代啟示

摘要：《克里提奧斯少年》（Kritios Boy）是古希臘古風(fēng)與古典轉(zhuǎn)折時(shí)期的杰出雕塑藝術(shù)作品，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的“立”與“破”。從輪廓線條來看，它依然“立”于古埃及雕塑的造型慣習(xí)，但那微微扭轉(zhuǎn)的頭顱和稍顯運(yùn)動(dòng)感的軀體，打破了古風(fēng)時(shí)期庫(kù)羅斯雕像呆板僵硬的風(fēng)格，完成了古風(fēng)轉(zhuǎn)向古典時(shí)期的“美學(xué)場(chǎng)域”。文章從古希臘與古埃及的時(shí)空層面出發(fā)，以《克里提奧斯少年》為著眼點(diǎn)，分析兩種文明的藝術(shù)聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：古希臘；古埃及；政治；宗教；藝術(shù)風(fēng)格

中圖分類號(hào)：J305 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）20-00-03

0 引言

在全球范圍內(nèi)，各地的文明是互動(dòng)的，并不受自然環(huán)境的制約。從貢布里希的《藝術(shù)發(fā)展史》可知，古埃及藝術(shù)對(duì)古希臘藝術(shù)的影響深遠(yuǎn)，二者關(guān)系密切。當(dāng)今藝術(shù)史學(xué)家就古埃及與古希臘藝術(shù)關(guān)聯(lián)的研究在總體上是薄弱的，一些著作即便有所提及，大多也只是只言片語(yǔ)或失之偏頗。也就是說，古希臘藝術(shù)根植于模仿古埃及的這個(gè)史實(shí)被許多西方藝術(shù)史家或?qū)W者忽視了。因此，研究二者的關(guān)聯(lián)性，考察古埃及藝術(shù)是從何時(shí)開始對(duì)古希臘造型藝術(shù)產(chǎn)生影響，梳理古希臘如何在古埃及藝術(shù)的基礎(chǔ)上進(jìn)行風(fēng)格創(chuàng)新，顯得十分必要。

《克里提奧斯少年》①創(chuàng)作時(shí)期正值古希臘藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變期，作為古典前期的雕塑作品，它既帶有濃烈的“埃及性”，又展現(xiàn)出“理想均衡”的典型古希臘古典性。因此，本文以《克里提奧斯少年》為研究視點(diǎn)，分析雕塑的形式、工藝和藝術(shù)理念，考察兩種文明的藝術(shù)聯(lián)系，以期補(bǔ)益于當(dāng)代對(duì)古埃及、古希臘藝術(shù)的客觀評(píng)價(jià)，并為中國(guó)藝術(shù)形象走向世界舞臺(tái)做好理論鋪墊。

1 形式的模仿與突破：由僵硬到生動(dòng)

《克里提奧斯少年》約創(chuàng)作于公元前480年，因經(jīng)歷希波戰(zhàn)爭(zhēng)而被掩埋，直至19世紀(jì)考古學(xué)家挖掘雅典衛(wèi)城時(shí)才使它重見天日。它的輪廓形式與之前的庫(kù)羅斯雕像一樣模仿了古埃及雕像的正面律法則，但是其形體有了微小的調(diào)整——《克里提奧斯少年》的頭部被微微扭轉(zhuǎn)；少年稍稍抬起右邊的臀部，使重心移到后腿，不再讓兩腿平分身體的重量。這一姿態(tài)形式改變雖然微小，卻使雕像變得生機(jī)勃勃，放松的姿勢(shì)和臀部明顯更窄，肌肉和骨骼結(jié)構(gòu)被描繪得非常精確，胸腔自然擴(kuò)張，仿佛在呼吸，突破了古風(fēng)時(shí)期庫(kù)羅斯雕像生硬僵直的風(fēng)格。在雕塑家的手里，《克里提奧斯少年》在前人藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上成功進(jìn)行了風(fēng)格創(chuàng)新。

首先，《克里提奧斯少年》的“破”是對(duì)自然寫實(shí)慣習(xí)的理想化表現(xiàn)，打破了古埃及的正面律和寫實(shí)主義慣習(xí)?！犊死锾釆W斯少年》符合解剖學(xué)中的人體比例，卻不符合公元前5世紀(jì)到公元前4世紀(jì)現(xiàn)實(shí)中古希臘居民的身材比例。在琉善的《愛情》中有對(duì)古希臘人身形的描繪，“那些雙十男子，四肢已長(zhǎng)得跟成年人一樣壯碩，從前光滑的下巴如今遍布胡子，又圓又粗的腿上也長(zhǎng)滿了毛”［1］。從空間層面上解釋，這是因?yàn)楣畔ＥD雕塑不僅是一件觀賞品，還具有宗教意義，或是作為獻(xiàn)給神的禮物，或是代表神本身，或是作為供奉神的侍從，所以雕像要表現(xiàn)出超越常人的美感。因此，《克里提奧斯少年》在宗教因素的作用下開始進(jìn)行風(fēng)格迭新的自主化。古埃及雕像具有“準(zhǔn)魔法”的作用，是靈魂的另一棲身之所，因此古埃及藝術(shù)家們只能遵循寫實(shí)主義和正面律［2］，嚴(yán)格遵守前人的創(chuàng)作程式以保證“來世”和“靈魂永恒”。因此，這兩種文明體系下誕生的雕像藝術(shù)，雖然都根植于對(duì)自然的模仿，但最終走向了不同的方向。

其次，就神情形態(tài)而言，《克里提奧斯少年》打破了古風(fēng)時(shí)期的微笑程式。那微微扭頭的動(dòng)作，將少年獨(dú)有的溫柔羞澀的神情表露出來，打破了千篇一律的“古風(fēng)的微笑”；其放松的身體姿態(tài)，打破了古埃及雕塑軀干生硬僵直的狀態(tài)。從時(shí)間維度上看，《克里提奧斯少年》約創(chuàng)作于公元前480年，時(shí)值古希臘自然哲學(xué)興起，不僅影響了空間層面多神教的發(fā)展，也刺激了藝術(shù)家們?cè)俅芜M(jìn)行藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)新。藝術(shù)家克里提奧成功將“智性的藝術(shù)”通過雕塑《克里提奧斯少年》表達(dá)了出來，完成了理想重現(xiàn)。古埃及人物雕像出于對(duì)“靈魂復(fù)位”的宗教信仰，只注重雕像頭部的穩(wěn)定和寫實(shí)，軀干非常僵硬，雙手緊貼大腿兩側(cè)，沒有動(dòng)感，不能使觀者產(chǎn)生信服感。而古希臘藝術(shù)家出于表現(xiàn)和裝飾的沖動(dòng)以及對(duì)實(shí)用美的追求，格外重視雕像的理想重現(xiàn)。

最后，從造型藝術(shù)的形式層來看，《克里提奧斯少年》是在繼承古埃及造型藝術(shù)寫實(shí)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，對(duì)自然寫實(shí)的理想化加工改造。就空間層而言，古希臘雕塑具有宗教意義，庫(kù)羅斯雕像不僅是一件觀賞品，還可以作為禮物獻(xiàn)給神，也用作供奉神的侍從，或者代表神本身。出于對(duì)神明的崇拜，古希臘各城邦會(huì)在神廟中定期舉行全民運(yùn)動(dòng)會(huì)、體操、選美等活動(dòng)，這為古希臘藝術(shù)家提供了許多機(jī)會(huì)，使他們得以見到那些最優(yōu)美的人體形態(tài)，這些直觀的感受體會(huì)在很大程度上豐富了藝術(shù)家的想象力，使他們能夠創(chuàng)造出最優(yōu)美的藝術(shù)形象。這也就解釋了為什么《克里提奧斯少年》符合解剖學(xué)中的人體比例，卻不符合公元前5世紀(jì)到公元前4世紀(jì)現(xiàn)實(shí)中古希臘居民下肢短而粗壯、體毛旺盛的平均身材比例。這兩種不同文明背景下的藝術(shù)，因?yàn)闀r(shí)空性的差異，最終形成了不同的藝術(shù)形式。

從《克里提奧斯少年》作品中窺見的受時(shí)間、空間影響而發(fā)生的藝術(shù)理念自主化，是因?yàn)楣畔ＥD藝術(shù)家在宗教和社會(huì)歷史的發(fā)展下，在形式上“立”在前人藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，“破”了古埃及正面律，抓住了人體放松時(shí)那一瞬間的狀態(tài)，把瞬間凝為永恒，表現(xiàn)出動(dòng)感，出色地解決了人體重量落在一只腳上的重心問題，改變了雕塑中直立的慣習(xí)，初步表現(xiàn)出古典時(shí)期“理想又富于個(gè)性”的藝術(shù)風(fēng)格。

2 工藝的承襲與創(chuàng)新：重立法規(guī)

公元前650年左右，古希臘人接觸到古埃及與近東早期文明，承襲了古埃及雕刻工藝，在整個(gè)古風(fēng)時(shí)期，古希臘人都采用了古埃及的雕刻方法。直至公元前5世紀(jì)初即希波戰(zhàn)爭(zhēng)前期（公元前490—公元前479年），《克里提奧斯少年》的出現(xiàn)標(biāo)志著古希臘人在古埃及的啟發(fā)下形成了自己的工藝，重新確立了自己的法規(guī)，此時(shí)古希臘古典雕塑法規(guī)已初具雛形。從時(shí)空的維度來講，雕塑藝術(shù)工藝法規(guī)的重新確立與它所承襲的“他者”工藝傳統(tǒng)間的關(guān)聯(lián)是互動(dòng)的、情境的。具體來說，互動(dòng)與情境實(shí)現(xiàn)了《克里提奧斯少年》工藝創(chuàng)新的他力之美，即雕塑工藝及其知識(shí)形態(tài)與社會(huì)其他文化的關(guān)系之美，這種他力之美主要通過以下幾個(gè)層面表現(xiàn)出來。

正如古希臘歷史學(xué)家希羅多德所言：“埃及是尼羅河的贈(zèng)禮?！保?］古埃及的國(guó)土緊密分布在尼羅河的狹長(zhǎng)地帶，北臨地中海，東臨紅海，西面是撒哈拉沙漠，南面是一系列大瀑布，只有東北有一個(gè)通道通過西奈半島入西亞。這樣相對(duì)封閉的地理環(huán)境使古埃及形成了依傍尼羅河生活的專制集權(quán)的農(nóng)業(yè)文明，使古埃及人民形成了保守壓抑的民族性格。而相對(duì)安全的地理環(huán)境，使外敵不易入侵，保證了古埃及文明綿延近3000年，但也導(dǎo)致了藝術(shù)的發(fā)展單調(diào)而緩慢。

古埃及民族宗教體系的形成源于尼羅河和太陽(yáng)，尼羅河定期泛濫，太陽(yáng)東升西落，種種自然規(guī)律和地理環(huán)境使古埃及形成了獨(dú)特的宗教信仰理念——“創(chuàng)世說”和“來世觀”。

“創(chuàng)世說”是古埃及人的宇宙觀，古埃及人認(rèn)為太陽(yáng)神“拉”是賦予萬物生命的最高神祇，世界的主宰太陽(yáng)神“拉”乘坐著巨大的太陽(yáng)船，每天早晨從尼羅河的東岸升起，在天空中緩緩行駛至黃昏；它走到沙漠的最西緣，沉入無邊黑暗的夜晚，在黑暗的國(guó)土中穿行，獲得新生；在另一天的清晨，以一輪全新的太陽(yáng)出現(xiàn)在人們面前，從光明到黑暗，太陽(yáng)每天都經(jīng)歷著死亡與復(fù)生，反復(fù)輪回，自古無息。而國(guó)家的最高統(tǒng)治者法老則是“拉”之子，因此在這種神權(quán)專制的宗教背景下，古埃及形成了等級(jí)森嚴(yán)的社會(huì)結(jié)構(gòu)。在“創(chuàng)世說”的影響下，古埃及人相信生命和死亡之間的界限在某種條件下是可以逾越的。太陽(yáng)每天都經(jīng)歷著死亡與重生，尼羅河的定期泛濫使種植物被淹沒、死亡，但是河水退去后又會(huì)帶來肥沃的土壤，使古埃及的土地重新煥發(fā)生機(jī)。在這種信念下，誕生了古埃及人的“來世觀”。

對(duì)他們來說，死亡只是肉體短暫的衰亡，他們的靈魂永存，“生命在其最低的形式和最高的形式中，都有同樣的尊嚴(yán)，人與動(dòng)物和植物全部處在同一層次上”。因此，古埃及人非常重視自己的“身后事”，作為權(quán)力中心以及神之子的法老，其墳?zāi)垢鞘稚萑A，王墓的墻壁或棺槨上圖文并茂，墓穴內(nèi)還會(huì)以法老的寫真雕塑作為陪葬品。人們認(rèn)為，如果法老的木乃伊干尸遭到了破壞，那么墓中法老的雕塑就是他靈魂的另一個(gè)棲身之所。這種觀念也深深影響了古埃及的藝術(shù)慣習(xí)，古埃及雕像嚴(yán)格遵守正面律法則，因此雕像的面容寫實(shí)，軀干非常僵硬。為了保證“靈魂復(fù)位”宗教理想的實(shí)現(xiàn)，古埃及雕塑藝術(shù)在1000年內(nèi)幾乎沒有任何發(fā)展，公元前18世紀(jì)中葉的《摩里安克爾·門圖霍特普國(guó)王》 雕像和公元前7世紀(jì)中葉的《巴砍內(nèi)勒夫》 雕像極為相似，一樣的站立姿態(tài)，一樣的雙手僵硬地貼在大腿側(cè)。古埃及人為了追求“來世”和“靈魂永恒”，懼怕變化，將藝術(shù)的內(nèi)容和形式限定在一定的規(guī)則和程式之中，因此形成了保守單一的藝術(shù)慣習(xí)。

古埃及藝術(shù)慣習(xí)是嚴(yán)格遵守正面律以及追求人像面容寫實(shí)，該慣習(xí)的形成受古埃及地理狀況、民族性格和宗教信仰等社會(huì)空間網(wǎng)絡(luò)的影響，使得古埃及藝術(shù)的客觀位置得到了界定，即不需要改變。基于古埃及民族生命的真實(shí)體驗(yàn)，古埃及人認(rèn)為只要遵守慣習(xí)，就能走向人性深處的“永恒”。

3 結(jié)語(yǔ)

文章通過考察《克里提奧斯少年》的形式、工藝及藝術(shù)理念等，展示古希臘是如何以及為何在模仿古埃及造型藝術(shù)的基礎(chǔ)上追求和諧、運(yùn)動(dòng)、均衡的理想美。古埃及由于神權(quán)專制及其社會(huì)、文化氛圍不自由而形成了“永恒”封閉形態(tài)的藝術(shù)，古希臘則因其政權(quán)民主及其社會(huì)、文化氛圍自由活潑而形成了開放形態(tài)的藝術(shù)，并不斷追求藝術(shù)創(chuàng)新。從《克里提奧斯少年》作品中窺見的古希臘藝術(shù)理念自主化提供了一種精神——“超越”與“永恒”的藝術(shù)創(chuàng)新思想，可成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)。

其一，“超越”是古希臘人民自由的意志和不停止探索的精神。對(duì)古埃及藝術(shù)形式的超越是對(duì)姿態(tài)生動(dòng)優(yōu)美的追求，對(duì)前人技法的超越是自然哲學(xué)的興起所帶動(dòng)的塑造技藝成熟，對(duì)古埃及“畫其所知”藝術(shù)理念的超越是對(duì)理想崇高的向往?！犊死锾釆W斯少年》作為古風(fēng)到古典過渡時(shí)期的雕塑，在承襲古埃及藝術(shù)傳統(tǒng)的“永恒”時(shí)，藝術(shù)理念自主化，最終達(dá)成風(fēng)格差異外化，是藝術(shù)多樣化的基本表現(xiàn)。

在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中，常常陷于藝術(shù)表達(dá)該采用何種外在形式的思考，本質(zhì)是基本藝術(shù)素養(yǎng)的缺失。改革開放以來，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)常陷于對(duì)西方藝術(shù)的熱情模仿，殊不知，對(duì)“超越”的不盡探索是形成本土藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)。特別是在當(dāng)代中西文化交流與融合中，一味模仿、借鑒他人，勢(shì)必會(huì)失去中華本土藝術(shù)創(chuàng)造力。而2000多年前古希臘古典雕塑所呈現(xiàn)的人類雕塑也僅僅是藝術(shù)的一個(gè)視角而已，并非不可逾越。應(yīng)以一個(gè)客觀的視角看待各個(gè)國(guó)家、各個(gè)時(shí)期的作品，在接受西方藝術(shù)理念的過程中，我國(guó)更應(yīng)以本土的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)需要為基本的接受前提，切不可喪失自己的主體性。

其二，超越傳統(tǒng)走向理念自主化體現(xiàn)的是“永恒”的人性。無論是生硬僵直的古埃及雕塑，還是理想和諧的古希臘雕塑，其本質(zhì)都是指向超越具體的“物”，走向不同民族人性深處的“永恒”。這種永恒既是作品本身傳遞的氣質(zhì)，更重要的是它體現(xiàn)了藝術(shù)是人按其在與世界交流中感知到的美的理念來制造的。

包括雕塑在內(nèi)的藝術(shù)立足于前人慣習(xí)而不斷學(xué)習(xí)模仿，在當(dāng)代，中國(guó)或許需要的是“超越”，即基于個(gè)體生命境遇的真實(shí)體驗(yàn)而發(fā)生的藝術(shù)理念自主化，來真實(shí)表達(dá)生命與社會(huì)溝通交流方式；亦需要超越西方藝術(shù)學(xué)理論模型和概念體系，確立獨(dú)立的中華民族解讀體系。想要實(shí)現(xiàn)這種“超越”，亟須將中國(guó)風(fēng)格與中國(guó)氣派融入藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系，對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)理念、藝術(shù)質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)等問題的正本清源的需求也愈發(fā)迫切，警醒中國(guó)藝術(shù)家選擇正確的藝術(shù)發(fā)展的價(jià)值追求和道路，才能最終達(dá)成本民族藝術(shù)理念自主化，為“世界中的中國(guó)藝術(shù)形象”的研究建設(shè)工作奠定理論基礎(chǔ)，使中國(guó)藝術(shù)體系最終走向世界舞臺(tái)，發(fā)出中國(guó)聲音。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 琉善.琉善哲學(xué)文選［M］.北京：商務(wù)印書館，2016：125-126.

［2］ 郭凱.中外美術(shù)鑒賞［M］.上海：上海人民出版社，2017：91.

［3］ 華理士·布奇.埃及亡靈書［M］.北京：格致出版社，2001：56-57.

作者簡(jiǎn)介：于珂（1998—），女，江蘇連云港人，碩士在讀，研究方向：廣告創(chuàng)意設(shè)計(jì)。