明清小曲在戲曲音樂創(chuàng)作中運用的成因及特征

孫茂利

(中國藝術(shù)研究院《藝術(shù)評論》編輯部，北京 100012)

一、明清小曲與戲曲音樂創(chuàng)作“同源性”的創(chuàng)作機制背景

明清小曲是指明清時期在社會上廣為流行的、可反復(fù)填詞并入樂演唱的通俗歌曲。明清小曲還有時調(diào)、時尚小令、俚曲等諸多稱謂，但內(nèi)涵上是一致的。明清小曲本來是作為與戲曲相對的一種音樂體裁形式而提出，即清劉廷璣所言：“小曲者，別于《昆》《戈》大曲也”，楊蔭瀏亦指出：“小曲是與戲曲相對的名稱，‘小’只是指它的表演形式比較簡單而言”。雖然明清小曲是作為與戲曲對立的概念提出，但隨著小曲在社會上廣為傳唱，呈現(xiàn)出沈德符在《顧曲雜言·時尚小令》中所描繪的：“不問南北，不問男女老幼，人人習(xí)之、亦喜聽之，以至刊布成帙，舉世傳誦”的情景，其影響力越來越大，因而受到俗樂領(lǐng)域中戲曲作家的重視，于是逐漸參與了明清時期的戲曲音樂創(chuàng)作。

學(xué)界對這一現(xiàn)象也有關(guān)注和研究，如馮建志《明清小曲對明清戲曲的促進作用》、尹蓉與魏亞沖《論湯顯祖戲曲中的時尚小曲》、陳新雄《明代戲曲中的時調(diào)小曲研究》等，均是針對小曲在參與并推動明清戲曲音樂創(chuàng)作中的專門研究；翁敏華《明清小曲的流變及其他》、徐元勇《明清俗曲流變研究》、朱崇志《論明清詠劇小曲的傳播特性》等均關(guān)注到小曲在戲曲、曲藝等多種音樂形式中的流變。

相關(guān)研究重在對小曲參與明清戲曲創(chuàng)作的具體內(nèi)容、流變過程予以分析闡述，但對于其背后的原理較少探討，基本默認(rèn)這是一種自然而然的過程。雖然有研究指出，明清小曲參與戲曲創(chuàng)作是因為二者處于同源文化語境，但這個“源頭”究竟起自何時、何處？

應(yīng)該看到，明清小曲在整體上呈現(xiàn)出這樣的一般過程：明清時期社會上大量流行的時調(diào)、小曲，有一部分流傳不久旋即被淘汰，有一部分卻備受人們追捧，在不斷填詞創(chuàng)作中形成曲牌。明代形成了諸如【打棗桿】【掛枝兒】【劈破玉】【銀紐絲】等具有“我明一絕”(卓柯月語)象征意義的小曲曲牌，清代亦有【疊落金錢】【剪靛花】【九連環(huán)】【繡荷包】【鮮花調(diào)】等曲牌彰顯時代特色。成牌的小曲被明清時期戲曲作家關(guān)注，納入其音樂創(chuàng)作。明清小曲自身通過一曲疊用、多曲聯(lián)套、曲間加說白、曲間加幫腔、板腔化改造等開始作為中間環(huán)節(jié)向戲曲、曲藝邁進。這些創(chuàng)作過程及特征顯示出對曲子及其創(chuàng)承機制的因循與發(fā)展，對此筆者在學(xué)位論文《從明清小曲探究曲子創(chuàng)承機制》中已有探討。簡言之：曲子這種形式在發(fā)生學(xué)意義上始于隋代。曲子的藝術(shù)本體以長短句式配合依曲填詞(定聲、定腔傳詞)為核心特征。這一特征具有承上啟下的意義，其上承古歌、古樂府一脈重視音樂、聲律的傳統(tǒng)，下啟唐五代曲子詞、宋詞、南北曲、明清小曲的發(fā)生與發(fā)展。由于較高的藝術(shù)性要求，曲子主要有專業(yè)樂人(唐宋以降至明清主要以樂籍群體為主)在體系內(nèi)創(chuàng)承，同時面向社會廣泛傳播，文人與樂人在唱和中互動創(chuàng)作，曲牌的意義得以彰顯，詞曲創(chuàng)作進一步雅化，同時曲牌依宮調(diào)類歸，其后被納入諸宮調(diào)、唱賺、雜劇、南戲等大型戲曲、曲藝等形式中運用，由此構(gòu)成了“曲子創(chuàng)承機制”的完整歷程。這一創(chuàng)作機制以曲子作為專業(yè)音樂創(chuàng)作的核心，文人與樂人互動創(chuàng)作為主體，國家制度下組織化、體系化創(chuàng)制、傳承與傳播為背景，并可以從歷時層面梳理出“曲子—曲子詞—曲牌/詞牌—南北曲—明清小曲”的整體發(fā)展脈絡(luò)。曲子、曲牌的創(chuàng)作如大浪淘沙，有些被淘汰，有些曲牌不斷積累，由此構(gòu)筑起龐大的曲牌家族，為歷史上圍繞曲子為基礎(chǔ)的戲曲、曲藝、器樂等多種音樂體裁形式的發(fā)展與創(chuàng)新奠定了基礎(chǔ)。由此可知，明清小曲參與戲曲創(chuàng)作背后的機制、原理，這種“同源文化語境”根源于曲子創(chuàng)承機制。

明清小曲創(chuàng)制仍是以專業(yè)樂人與文人的互動創(chuàng)作得以推動。但明清時期“文人”與“樂人”的來源更加多元化、復(fù)雜化，其中隸屬樂籍的官屬樂人群體仍是音樂技藝創(chuàng)制、傳播的主體與主導(dǎo)。明清時調(diào)、小曲的傳承、傳播仍以體系化傳承與多渠道面向社會傳播的方式相結(jié)合，呈現(xiàn)出以王府與高級別官府所在城市為中心，通過青樓歌館、茶樓酒肆等商業(yè)平臺及營運性班社面向社會廣泛傳播的過程。大運河沿線、西北地區(qū)“絲綢之路”等形成的自然傳播路線，仍以州、府一級為重要的傳播中心，繼而通過便利的交通、運輸條件面向社會廣泛傳播。由此造成了明清小曲在社會上廣泛的傳播，并具有極高的影響力和極強的滲透力，因而被戲曲作家重視并應(yīng)用于戲曲創(chuàng)作。明清小曲與戲曲創(chuàng)作相輔相成，又互相促進了各自體裁形式進一步的發(fā)展。以下本文即對此展開，論述明清小曲參與戲曲創(chuàng)作中的具體運用與表現(xiàn)以及相應(yīng)的階段性特征。

二、小曲以靈活的方式參與明清戲曲音樂創(chuàng)作

小曲在明至清中前期用于戲曲創(chuàng)作基本處于從屬地位，使用起來自由、靈活，主要目的在于活躍氣氛，但小曲曲牌不納入套數(shù)結(jié)構(gòu)體制內(nèi)。如明湯顯祖《邯鄲記》第二十六出《雜慶》在南呂過曲【大迓鼓】中使用了小曲【銀紐絲】。如下所示：

“〔眾〕這等權(quán)把你當(dāng)小娘。唱個小曲兒?！矘贰骋擦T。便做小娘唱個銀紐絲兒。

〔唱介〕愛的是奴家一貌也花。親親姐妹送盧家。好奢華。獨自轉(zhuǎn)回衙。風(fēng)吹了綠帽紗。斜簪一朶花。小攢金袖軟靴兒乍。撞著嘴唇皮疙癩。臭冤家。把咱背克喇。鉆通鬬不著也他。我的外郞夫呵。唰龜兒我龜兒唰。

〔眾〕唱的好。再唱再唱。〔樂〕罷了?！?/p>

這首《銀紐絲》配合前后劇情創(chuàng)作，雖遣詞造句在模仿民間作品風(fēng)格，卻是一首文人擬作，顯現(xiàn)經(jīng)一定程度上的文詞雅化內(nèi)涵。但這首《銀紐絲》并不納入《雜慶》一出中所用套數(shù)體制之內(nèi)?！峨s慶》所用的套數(shù)體制是【大迓鼓】四調(diào)“重頭”連套。任中敏《散曲研究》中說“南曲中兩調(diào)或四調(diào)重頭即可成套”，此處即采用此種套數(shù)體制。

【銀紐絲】雖然在社會上極為流行，但湯顯祖在戲曲創(chuàng)作中僅有這一次運用實例。他在戲曲創(chuàng)作中使用頻率更高的是“打歌”?！按蚋琛笔穷愃啤緟歉琛俊旧礁琛恳活惖臅r調(diào)、小曲，但又不完全相同。對于“打歌”的作法，湯顯祖在《邯鄲記·第十三出·望幸》中寫道：

“話分兩頭。且問二位仙鄉(xiāng)何處。〔貼丑〕江南人氏。〔凈〕會打歌兒哩。〔貼丑〕也去的?！矁簟场瓌谀愦騻€歌兒。將月兒起興。歌出船上事體。每句要彎彎二字。中兩句要打入帝王二字。要個尾聲兒有趣。〔貼〕使得。

〔貼歌介〕月兒彎彎貼子天。新河兒彎彎住子眠。手兒彎彎抱子帝王頸。腳頭彎彎搭子帝王肩。帝王肩。笑子言。這樣的金蓮大似船?！?/p>

“打歌”要有起興，此處按規(guī)矩用“月兒”起；歌詞內(nèi)容貼合規(guī)定的對象，每句歌詞要有“彎彎”二字，中間兩句要嵌入“帝王”二字。而隨后所唱的這首《打歌》顯然滿足了打歌者提出的所有要求。“打歌”類似酒令藝術(shù)中的“打令”。前文所引唐代流行的打令，同樣有起興的要求，規(guī)定歌詞描寫的對象等。因此此處的“打歌”或只是這一類小曲作法的代稱?！按蚋琛币灿泄潭ǖ慕Y(jié)構(gòu)體式，好比詞調(diào)音樂中“令”也形成了“十六字令”“百字令”等固定的長短句結(jié)構(gòu)，但這種結(jié)構(gòu)不具有曲牌意義?！按蚋琛币膊粦?yīng)該以曲牌定位。

小曲進入戲曲創(chuàng)作在清代也有相同情況的延續(xù)。清乾隆時完成的《升平寶筏》是一部西游記劇本，敘寫玄奘西游故事，此劇本中有多處需要演員隨意發(fā)揮演唱時調(diào)、小曲的環(huán)節(jié)：

第十四出【高宮套曲·脫布衫】：“二魚精作唱小曲，隨意發(fā)諢[揮]”；

第十七出【黃鐘宮正曲·畫眉序】：“(賽太歲贊科，白)這清曲，果然唱的好！……(白)李姨，你可唱夸調(diào)與我聽！(一宮女隨唱時行小曲科)(賽太歲贊科，白)這夸調(diào)，果然唱的好！”

這里根據(jù)故事情節(jié)，“魚精”“宮女”均需要演員作唱時興的小曲，隨意發(fā)揮。這里對小曲使用的方式仍強調(diào)靈活、隨意，同樣不入所在套數(shù)結(jié)構(gòu)體制之內(nèi)。小曲這種應(yīng)用方式還有很多，如戲曲集《綴白裘》記錄的清初梆子戲《花鼓》(第六集)，有一出富家惡少請打鼓賣藝夫婦二人在庭院唱小曲的過程，另有梆子戲《打面缸》(第十一集)有一出表演官吏、衙役等人在周臘梅家聽唱小曲取樂的場面，等等。

以上所列舉的小曲在戲曲創(chuàng)作中的使用方式，是把小曲以一種較隨意的方式靈活插入戲曲表演之中，或是通過前后故事情節(jié)填詞新制，讓處于配角地位的演員自由發(fā)揮演唱，用以活躍氣氛。但所用小曲曲牌不納入所在劇目的套數(shù)結(jié)構(gòu)體制之內(nèi)。

但隨著小曲在明清間的發(fā)展，小曲曲牌開始連綴，形成套數(shù)體制，如《霓裳續(xù)譜》卷五的《揚子江心》使用【粉紅蓮】【鎖南枝】【尾聲】連套；卷五中《鄉(xiāng)里親家我瞧瞧親家》用【銀紐絲】【秦吹腔】【京調(diào)】【數(shù)岔】【南羅爾】【秦腔尾】六曲連套，分角色表演，還有對唱、數(shù)板、剁字、說白等多種戲曲、說唱手法的運用，篇章結(jié)構(gòu)龐大，已經(jīng)是戲曲劇本的意義。以下以卷八《萬壽慶典》中《獨流鄉(xiāng)景》，由【銀紐絲】【永清歌】【清江引】聯(lián)套為例舉證：

【銀紐絲】豐樂太平五谷也么收，土產(chǎn)蘆蒲在獨流，勝似大秋，五日一集永長周，賣些錢和鈔，買魚又沽酒，豐衣足食神天佑，草亭避陰推碌軸，一家大小莫要把閑偷，叫聲長青兒，嗄咳，抱蒲子咱把活來做?！居狼甯琛苦l(xiāng)村太平歌，重獨流的生活指著這個，每日里織蒲席才把那日子過，淀池不揚波，重蘆花深處聽漁歌，罾網(wǎng)無空載得滿船過，荷花馥馥香，重紅綠爭妍滿池塘，皆賴君有道，才得率士旺，清秋桂枝香，重吾皇千秋萬壽無疆，眾鄉(xiāng)民叩?；识魇帯！厩褰寇姌访癜蔡骄跋?，萬國來朝皇，歌舞升平世，人人都?xì)g暢，慶無疆，永綿綿，常把千秋享。

【銀紐絲】【永清歌】為明清小曲曲牌，【清江引】可以作為“尾聲”，由此構(gòu)成純粹由小曲曲牌聯(lián)套的套數(shù)體制。此外，清代戲曲集《綴白裘》卷三《青冢記》的《出塞》用“【西調(diào)】—【西調(diào)小曲】—【西調(diào)】—【弋陽調(diào)】—【弋陽調(diào)】—【尾聲】”；卷四雜劇過關(guān)中【西調(diào)】與小曲【四大景】(春夏秋冬)連套；同卷二關(guān)中【夜夜游】(呀呀油)與【京腔】連套等，均是純由小曲聯(lián)套。

套數(shù)體制的形成對戲曲創(chuàng)作有重要的意義。一個套數(shù)可以表現(xiàn)一段完整的故事情節(jié)，因而當(dāng)小曲曲牌聯(lián)套用于戲曲創(chuàng)作，顯然推動了以曲牌聯(lián)綴體為基本結(jié)構(gòu)體制的戲曲音樂的發(fā)展。另外，小曲作為單支曲牌被清代地方小戲所用，或是進行板腔體改造，對推動清代戲曲繁榮同樣起到了不可估量的作用。

三、小曲在清代小戲中為用

“小戲”是指篇幅簡短，故事情節(jié)、表演形式簡單，演員在一至三人以內(nèi)，與篇制長大、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的大戲相對的一類戲曲形式的統(tǒng)稱。從戲曲藝術(shù)發(fā)展歷程來看，大體都經(jīng)歷了從“小戲”到“大戲”的過程。如宋代以前，產(chǎn)生于隋唐時期的歌舞戲《踏搖娘》就屬于小戲類型。我們同時應(yīng)該看到，《踏搖娘》在民間生發(fā)，然后有一個納入樂籍體系后經(jīng)歷規(guī)范、上升、轉(zhuǎn)化、反播，進入教坊體系，其后在各地扮演的過程。南戲的前身“永嘉雜劇”也是南下樂人結(jié)合當(dāng)?shù)卮宸恍?、里巷歌謠等多種原生藝術(shù)形態(tài)歌舞音樂加工后形成。因此“小戲”這種形態(tài)在歷史上一直存在，并通過樂籍體系，以各個地方專業(yè)樂人為樞紐，與成熟意義上的“大戲”始終存在互動關(guān)系。小戲可以通過專業(yè)樂人的選擇、加工、提升、雅化向大戲過渡；大戲也可以吸收小戲在腔調(diào)、故事、表演等方面的特色為自己所用。這一情況在明清時期依然延續(xù)，以清代小戲的發(fā)展尤為典型。

清代地方小戲有些就是在流行時調(diào)、小曲基礎(chǔ)上發(fā)展起來的簡單的戲劇表演。李家瑞《北平俗曲略》曾以《小放?！芬粍榇碚f明這類戲劇的特點：

“《小放?！芬粍?，系集流行小曲而成戲劇，如‘正月里來什么花幾開……’一段，集《對花》曲詞也；‘姐兒門前一道橋……’一段，集《十支紅繡鞋》曲詞也；而其全劇的意義，乃是演‘一牧童放牛郊外：與一女郎兩小無猜，隨意度曲調(diào)情’(原注：錄《戲考》語)。大凡此類集曲的戲劇，其目的在[是]在戲臺上唱小曲，戲劇的意義，則不甚注意。《小放?！冯m然是集各樣曲詞而成，但腔調(diào)卻是自成一種，即通常所謂吹腔也。唱時且唱且舞，和以短笛，笛聲與唱聲，并起并落，與昆曲相似”。

《小放?！芬粍”硌葜恍枰獌扇耍耙簧坏?，這種兩人演的“對子戲”是小戲主要采用的方式；劇情簡單，戲劇的意義不是主要的，主要目的是通過歌舞表演吹、唱小曲。該劇所唱小曲音樂主要通過“集曲”手法得來，但經(jīng)過規(guī)范、改造，在該劇內(nèi)部達成腔調(diào)風(fēng)格的統(tǒng)一。笛子伴奏音樂與演唱音樂“并起并落”，這一傳統(tǒng)源于南曲，明南教坊樂人頓仁有言：“善吹笛管者，聽人唱曲，依腔吹出，謂之唱調(diào)?！边@里的“唱調(diào)”即此處的“吹腔”，笛子所吹的旋律與演唱的旋律完全一致。該書同時指出，昆曲亦為“吹腔”之一種，但另有稱為“吹腔”的安徽人所歌之“樅陽腔”，名“石牌腔”，非吹腔，而是弦索調(diào)。這里還是基于“唱調(diào)”“吹腔”這種唱腔與伴奏樂器是否完全同步上的一種判斷。

除了《小放?！罚洞蚧ü摹贰洞蜇i草》《王小趕腳》等小戲劇目，清代活動于許多地區(qū)的采茶戲、秧歌戲、花鼓戲、花燈戲、灘簧戲、落子戲、道情戲等也多為此類小戲形態(tài)。清代這些小戲的聲腔體制或為曲牌體，或為板腔體，或是二者的雜糅形態(tài)。采用曲牌體聲腔體制的小戲中，明清小曲是其曲牌的重要來源。比如采茶戲中，廣西地區(qū)流行的采茶戲多采用【五更調(diào)】【紅繡鞋】等曲牌?；魬蛑校颇匣舫Ｓ谩敬驐椄汀俊镜拱鈽俊窘鸺~絲】等曲牌，貴州花燈常用【疊斷橋】【五更調(diào)】等曲牌，四川燈戲常用【銀紐絲】，湖南花燈常用【虞美人】【紅繡鞋】等曲牌。灘簧戲中，從小戲發(fā)展而成的滬劇，常用【寄生草】、【夜夜游】(呀呀油)、【紫竹調(diào)】等曲牌。道情戲中經(jīng)常用到【耍孩兒】。秧歌戲中，唱腔有以曲牌體為主的類型，其音樂主要來源既有明清時流行的小曲、小調(diào)，又以演唱當(dāng)?shù)氐拿窀?、音調(diào)為主，比如祁太秧歌、沁源秧歌等；也有唱腔以小曲與板腔體混合樣態(tài)為主的，這種混合類型中的小曲又稱為“訓(xùn)調(diào)”，如【跌落金錢訓(xùn)】【四平訓(xùn)】【苦相思訓(xùn)】【高字訓(xùn)】等，如朔縣秧歌、蔚縣秧歌等；還有一類秧歌以板腔體為主，如襄垣秧歌(襄武秧歌)、澤州秧歌、定縣秧歌等。

有清一代，戲曲是人們主要的娛樂、休閑方式。特別是在缺乏娛樂活動的鄉(xiāng)村社會，節(jié)令戲、酬神戲等以各種名目為理由的演劇活動此起彼伏。人們除了欣賞大戲，小戲也是滿足人們對戲曲欣賞需求的重要補充，還形成了在夜間搬演小戲的情況。有研究者對清代“夜戲”進行了研究，指出其主要演出花鼓戲、傀儡戲、儺戲、秧歌戲、太平鼓等類型，曲目以“新滿江紅”“思凡”等為主，并分析清代鄉(xiāng)村社會“夜戲”興盛的三點原因：其一是清政府對地方管理相對寬松；其二是鄉(xiāng)民對戲曲的強烈需求；其三是“清代商品經(jīng)濟的發(fā)展以及競爭激烈的戲曲生態(tài)，使得戲價日趨低廉?！l(xiāng)村社會的大量需求使得這一市場在清代變得異?；钴S，競爭使戲價日益走低，無法確保戲曲搬演的質(zhì)量，地方小戲因此日趨昌盛”。對于第三點原因，清代社會競爭激烈的戲曲生態(tài)在初期尚不明顯，這一狀況的形成在于樂籍制度解體后，原本官養(yǎng)的樂人轉(zhuǎn)向“民養(yǎng)以及官民共養(yǎng)(尚有富商巨賈之包養(yǎng))的模式”，“一般民眾的欣賞需求成為主流”。戲曲藝人、戲班需要自負(fù)盈虧，不得不去開拓市場，迎合普通民眾的欣賞需求，獲取收入。

據(jù)山西蒲縣柏山東岳廟現(xiàn)存清乾隆十七年(1752)《昭茲來許》碑記載：

“人每歲于季春廿八日，獻樂報賽，相沿已久。嗣因所費無出，久將廢墜，爰公募銀二百兩，付之典商，歲生息銀三十金，以為獻戲之資，至期必聘平郡蘇腔，以昭誠敬，以和神人，意至虔也。乾隆八年夏，器等寔首其事，因所托非人，騙銀誤戲，暫覓本縣土戲，以應(yīng)其事……?！?/p>

從此處記載可知，山西平陽府(今臨汾市)中專業(yè)樂人組成的昆班也需要下至縣一級演戲，但雇傭此班花費不菲，此碑就記載乾隆十七年(1752)因托人請昆班被騙銀兩，短時無法湊齊只能用縣里“土戲”。但酬神戲必請昆班以示敬重，以“土戲”獻神恐神靈不悅，于是在乾隆四十二年(1777)，同一處的《用垂永久》碑記載了因“土戲褻神”故再請?zhí)K腔班而集資一事。酬神戲請昆班花費之巨，從《揚州畫舫錄》記載可見一斑。納山胡翁曾請揚州昆曲名班“老徐班”下鄉(xiāng)為關(guān)帝廟演戲，班頭開價“每本三百金”，并且每餐必食“火腿及松蘿茶”。盡管代價不菲，但胡翁仍每日以三百金置臺上請老徐班演戲。另，今人李文軍多年來在浙、皖地區(qū)收集了大量昆劇酬神戲抄本，可見以用昆劇酬神在各地已經(jīng)形成了傳統(tǒng)。乾隆時昆曲在“花雅之爭”后日漸衰落，但由于文人群體對其偏好，各地酬神獻戲的用樂需求，昆曲仍保持傳承并維持了一定的規(guī)模，而廣大民眾顯然把注意力更多轉(zhuǎn)向花部亂彈諸腔以及地方小戲。

各地小戲經(jīng)過發(fā)展，在清末民初時，部分已經(jīng)通過自身藝術(shù)化的提升而向大戲過渡，尤以南方諸劇種為代表。20世紀(jì)崛起的一批地方劇種，“評劇、楚劇、越劇、錫劇、揚劇、淮劇、滬劇、廬劇、黃梅戲等，都是以小戲起家，后來發(fā)展為大戲的劇種”。這其中，清乾隆時首先以時調(diào)意義流行的“灘簧”，對推動南方諸小戲向大戲的過渡產(chǎn)生了不同程度的影響。據(jù)《清稗類鈔》載：

“灘簧者，以彈唱為營業(yè)之一種也。集同業(yè)者五六人或六七人，分生旦浄丑腳色，惟不加化裝，素衣，圍坐一席，用弦子、琵琶、胡琴、鼓板。所唱亦戲文，惟另編七字句，每本五六出，歌白并作，間以諧謔，猶京師之樂子，天津之大鼓，揚州、鎮(zhèn)江之六書也。特所唱之詞有不同，所奏之樂有雅俗耳，其以手口營業(yè)也則一。婦女多嗜之。江、浙間最多，有蘇灘、滬灘、杭灘、寧波灘之別?！?/p>

灘簧是一種彈唱弦索清曲的形式，分角色、有歌白、有戲謔，圍坐一席沒有表演，類似大鼓、說書的表演形式，可以說兼有戲曲、說唱兩種藝術(shù)形式的特色。灘簧在乾隆時的蘇州地區(qū)率先流行，其后迅速蔓延至廣大鄉(xiāng)鎮(zhèn)，深受當(dāng)時人們的喜愛。晚清時“灘簧”的曲調(diào)又有區(qū)分，“前灘”類似昆曲，“后灘”接近小曲，這種小曲小戲十分受歡迎，余治《得一錄》記載：“今觀于某鄉(xiāng)因演《攤簧》數(shù)日，兩月內(nèi)屈指其地寡婦改醮者十四人?！边@種情況實際上是對當(dāng)時因為灘簧演出影響人心一事進行了批判，不過也足見當(dāng)時這種演出形式影響范圍之廣，對人影響之深。

灘簧其后傳播至相鄰地域，在與周邊區(qū)域方言的結(jié)合過程中，清同光年間出現(xiàn)了的“滬灘、杭灘、寧波灘”，其后通過延伸、發(fā)展，直接以“滬劇、杭劇”等命名，蘇劇亦從蘇灘演變而來。這是小戲向大戲延伸、發(fā)展的一種方式。另外，灘簧亦對姚劇、甬劇、湖劇、甌劇、婺劇、錫劇等大戲的形成與發(fā)展起到了推動作用，從“時調(diào)”作為流行腔調(diào)意義上，上述劇種都有受到灘簧腔調(diào)影響，并把其納入各自聲腔為用的過程，或借鑒灘簧中成熟的音樂體制、曲牌唱調(diào)方法、歌白的戲曲表現(xiàn)形式等，這對于豐富相應(yīng)聲腔腔調(diào)材料，促進各自戲曲音樂體制、表演程式的成熟等，都起到了基礎(chǔ)性作用。

另外，明清以來各種“二人戲”“三小戲”，當(dāng)下的各地仍有活態(tài)留存的采茶戲、花燈戲、二人轉(zhuǎn)等均屬于這種小戲類型。小戲之“小”是與其故事、人物、表演、音樂等戲曲本體形態(tài)相關(guān)，其中的關(guān)鍵是中國戲曲的腳色制。解玉峰考察了腳色制與中國戲曲的關(guān)系，他根據(jù)《中國大科全書·戲曲卷》所列二百多個“劇種”，把戲曲分為三類：一是使用生、旦、凈、末、丑等腳色的“大戲”，如“昆劇”“京劇”等；二是不使用腳色制，只用兩三個演員的“小戲”；三是與巫術(shù)或宗教祭祀儀式相關(guān)的戲劇，如“儺”。他認(rèn)為，“腳色制反映了中國人特有的審美觀念，故使用生、旦、凈、末、丑的戲劇可謂最富有民族特色，而各種歌舞小戲及各種‘儀式性戲劇’與世界其他民族相比，并沒有太多特殊性”。當(dāng)然除了腳色制，中國戲曲與世界其他民族戲劇形式相比，使用曲牌以及在此基礎(chǔ)上的套曲體音樂結(jié)構(gòu)體制極富中國民族特色，是中國戲曲藝術(shù)本體特殊性的重要方面。

清代小戲的出現(xiàn)與發(fā)展還有許多復(fù)雜的因素，具體的小戲戲種應(yīng)具體分析，本文只是從小戲使用明清間流行小曲曲牌，從“時調(diào)”具有流行腔調(diào)內(nèi)涵上進行了粗淺的分析，很多問題有待深入。但對明清小戲的研究，應(yīng)該考慮到樂籍制度解體后，職業(yè)、半職業(yè)藝人將承載的諸音聲技藝形式更廣泛面向社會傳播的時代背景。明清小曲曲牌，各種腔調(diào)具有的“時調(diào)”意義對各地小戲的形成與發(fā)展以及向大戲的過渡均起到了不同程度的推動作用。

四、小曲雅化后參與明清散曲創(chuàng)作

散曲不同于戲曲。雖然散曲與劇曲同源，二者所用的曲牌、套曲的結(jié)構(gòu)包括歌詞有些也是相同的，但又因是否帶有戲劇表演，因而在藝術(shù)本體上形成了明顯的區(qū)分。對于散曲、劇曲與民間歌曲的相互關(guān)系，楊蔭瀏《史稿》指出，民間歌曲與和散曲的關(guān)系是間接而疏遠(yuǎn)的，其與雜劇的關(guān)系是直接而密切的。聯(lián)系曲子創(chuàng)承機制，曲子可以直接進入戲曲創(chuàng)作，而曲子形成曲牌經(jīng)過雅化后方被納入散曲為用。散曲創(chuàng)作，包括清唱的形式尤為文人所重視，選用的曲子、曲牌一般是經(jīng)過雅化的。明清時期也有文人把經(jīng)雅化的小曲納入散曲中的套數(shù)結(jié)構(gòu)體制為用，介入小曲創(chuàng)作，同樣以“琦語相高”，這也促使了小曲曲牌與填詞的雅化。這其中，【西調(diào)】就是較為典型的這一類小曲曲牌。

“西調(diào)”是清初在山陜一帶流行的時調(diào)、小曲，又稱“西曲”?！拔髡{(diào)”的流行應(yīng)該與明末李自成等領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民起義有關(guān)。農(nóng)民起義軍走南闖北，自然把他們喜歡的這種曲調(diào)散播到各地。明末清初的張潮在《虞初新志》卷十一記載了陸次云的《圓圓傳》，其中寫到，李自成得到陳圓圓后：

“驚且喜，遽命歌，奏吳歈。自成蹙額曰：何貌甚佳，而音殊不可耐也。即命群姬唱，操阮箏擊缶，己拍掌以和之，繁音激楚，熱耳酸心?！?/p>

李自成聽到陳圓圓演唱的吳語歌曲覺得俗不可耐，命群姬唱“西調(diào)”并擊掌和之，顯然他更喜歡聽來自家鄉(xiāng)的音調(diào)。這是由地域性差異造成的審美趣味天壤之別。這種情況在中國音樂文化中是普遍現(xiàn)象，但同時也促進了傳統(tǒng)音樂發(fā)展的豐富性與多元化。

“西調(diào)”的音樂風(fēng)格與我們今天聽到秦腔中歡音、苦音兩種特色音調(diào)所帶有的音樂風(fēng)格應(yīng)該是一致的。歡音善于表現(xiàn)歡快、愉悅的情緒，苦音善于表現(xiàn)悲憤、凄涼的情緒。尤其是苦音，這種帶有“中立音”苦音被視為“鋼琴縫里的音”，是一種半升音級后形成的音?？嘁粢綦A為：“徵、(羽)、↑清羽、宮、商、(角)、↑清角、徵”，其中的“↑清羽”“↑清角”為半升音級，音高在“si—si”“fa—fa”之間。詳參：李玫.“中立音”音律現(xiàn)象的研究[M].上海:上海音樂學(xué)院出版社,2005。(四分之三音)特定音律結(jié)構(gòu)的音調(diào)能夠撩人心弦，給人以“熱耳酸心”之感。這種區(qū)域音調(diào)風(fēng)格與中立音特殊的音律結(jié)構(gòu)由山陜地區(qū)的自然地理環(huán)境與社會歷史文化生態(tài)所共同鑄就。西調(diào)應(yīng)該就帶有這種區(qū)域特色音調(diào)的風(fēng)格。

“西調(diào)”明末清初在社會上廣泛傳播形成時調(diào)意義，盡管朝代交替、時局動蕩，但這首時調(diào)仍經(jīng)過藝術(shù)化規(guī)范后形成小曲。清代“西調(diào)”在不斷的創(chuàng)承、傳播中，文人參與創(chuàng)制而雅化。至乾隆時，這種雅化【西調(diào)】廣泛用于小曲、戲曲創(chuàng)作。此時成書的《霓裳續(xù)譜》，蘇州錢德蒼編選《綴白裘》中均有多首雅化意義的【西調(diào)】作品。如《霓裳續(xù)譜》卷三中的《春光明媚》：

“春光明媚，梁上銜泥燕子歸。春回，杏花芳草游人醉，黃鸝枝上叫，青春再不回。風(fēng)吹，香馥馥，顫巍巍，百花放，蝴蝶飛，一對對形影相隨。管弦處處催，又只見王孫公子，花邊柳邊，喜孜孜暢飲金杯。(疊)魂飛夢飛，秋千院內(nèi)佳人會。(疊)”

這首曲詞清新雅致，用語考究，帶有典型的文人風(fēng)格。《霓裳續(xù)譜》中的【西調(diào)】多使用“楊柳”“雕欄”“梧桐”“歸雁”“鐵馬”“玉漏”“幽篁”“畫舫”“秋葉”“秋水”“待月”“露冷蒼苔”“流水小橋”等帶有特定含義意象的描寫抒發(fā)離別情緒，顯示出文人參與雅化創(chuàng)作的特點。這與《霓裳續(xù)譜》前成書的《萬花小曲》，其后成書的《京都小曲抄》中的“西調(diào)”作品形成鮮明對比，這里較典型的顯示出小曲這種音聲技藝形態(tài)在創(chuàng)制、傳承、傳播過程中官方與民間兩條脈絡(luò)并行。《霓裳續(xù)譜》采集自樂戶傳唱的曲調(diào)，顯示出制度下官方創(chuàng)承、傳播一脈的意義。但民間也有其傳承、傳播的途徑。

雅化后的【西調(diào)】還通過與其他曲牌連綴，附以尾聲，形成套數(shù)，用于散曲創(chuàng)作。這代表了小曲曲牌及其曲牌連綴的“散曲化”傾向加深。但使用明清小曲的這些“套數(shù)”并不標(biāo)注宮調(diào)，這與元明散曲創(chuàng)作中套數(shù)有明顯的不同?？赡艿脑蚴?，明清時期隨著工尺七調(diào)宮調(diào)系統(tǒng)的普遍運用，小曲使用工尺七調(diào)中的哪種調(diào)(笛色)已經(jīng)成為專業(yè)樂人所熟知的常識，而且工尺七調(diào)也能夠根據(jù)演員嗓音情況在相鄰指法調(diào)內(nèi)臨時調(diào)整，小曲不一定固定使用某一種調(diào)。這與唐宋時期曲牌歸入某一宮調(diào)(有些曲子、曲牌可入數(shù)調(diào))并聯(lián)套后就基本保持不變形成了差異。

小曲雅化后進入結(jié)構(gòu)體制復(fù)雜的戲曲創(chuàng)作是其依循曲子創(chuàng)承機制的必然路徑。今人謝伯陽、凌景埏編《全清散曲》并沒有把明清小曲、以及小曲參與創(chuàng)作的套數(shù)納入其收錄范疇。《全清散曲》收錄的清代散曲作家創(chuàng)作的套數(shù)(北曲套數(shù)、南曲套數(shù)、南北合套)、小令還是以元明散曲為標(biāo)準(zhǔn)，這體現(xiàn)出編選者的標(biāo)準(zhǔn)和立場。無可否認(rèn)，明清小曲的確在推動清代散曲創(chuàng)作方面起到了重要的作用，給了當(dāng)時文人選用曲牌更豐富的余地。

結(jié)語

明清小曲在明清兩代戲曲創(chuàng)作中都發(fā)揮著特有作用，但小曲在其中起到的作用、體現(xiàn)的地位呈現(xiàn)出漸進式的發(fā)展特征。清代地方小戲中同樣使用小曲曲牌，其中有一些地方小戲?qū)π∏七M行了板腔體改造。清代散曲創(chuàng)作已經(jīng)開始使用新出的小曲曲牌連套?？傊?，小曲在明清戲曲創(chuàng)作中的延伸、發(fā)展是其依循曲子創(chuàng)承機制必然要經(jīng)歷的過程，明清小曲的創(chuàng)制、傳承與傳播也因為參與明清戲曲創(chuàng)作而獲得更充分的發(fā)展。

附言：本文系作者博士學(xué)位論文《從明清小曲探究曲子創(chuàng)承機制》部分內(nèi)容，論文得到導(dǎo)師項陽先生悉心指導(dǎo)，在此致以深深地感謝！