楊泳梁新媒介生態(tài)藝術(shù)視聽語言創(chuàng)新性探析

劉心恬

(山東藝術(shù)學院藝術(shù)管理學院，山東 濟南 250300)

新世紀以來，有賴于創(chuàng)作群體的不斷努力探索，中國當代生態(tài)藝術(shù)較為先鋒性地走出了架上繪畫占主導(dǎo)地位的傳統(tǒng)美術(shù)表達范式，逐步形成了裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)、行為藝術(shù)等多元素為表達途徑的新興藝術(shù)領(lǐng)域，圍繞生態(tài)環(huán)境保護的母題，涌現(xiàn)出許多精彩個案。例如以戴光郁為代表的行為藝術(shù)，以沈少民為代表的裝置藝術(shù)，以尹秀珍為代表的互動性裝置藝術(shù)，以姚璐、馬良為代表的集錦攝影藝術(shù)，以邱黯雄、楊春為代表的新水墨動畫，還有以楊泳梁為代表的單屏影像藝術(shù)等。這說明中國當代生態(tài)藝術(shù)家不僅在選題上具有鮮明的擔當意識，在藝術(shù)創(chuàng)作形式的探索上也頗具創(chuàng)新性。當藝術(shù)家的使命感作為動因激發(fā)了創(chuàng)作靈感，突破了既有傳統(tǒng)時，生態(tài)藝術(shù)定會成為中國當代藝術(shù)史的重要環(huán)節(jié)。因此，在生態(tài)美學的觀照下，擇選其中的典范作個案研究，便成為美學理論與藝術(shù)實踐展開對話的有益嘗試。

作為八零后滬籍藝術(shù)家，楊泳梁的藝術(shù)語言頗具個人特色。圍繞傳統(tǒng)與當代的碰撞及城市擴張、生態(tài)破壞等主題，他將攝影與藝術(shù)微噴等手法結(jié)合，創(chuàng)作了若干戲仿山水冊頁的作品；又使用拼貼的創(chuàng)新性方式，創(chuàng)作了許多影像作品。靜態(tài)與動態(tài)的相似性呈現(xiàn)相得益彰地構(gòu)成了“蜃市山水”系列等作品，以中國傳統(tǒng)山水畫為形制，以當代城市意象為元素，致敬古代名家畫作。這些作品所使用的新媒介，無論是“拼貼”還是“影像”，原本已具備典型的后現(xiàn)代性。楊泳梁將二者結(jié)合而生成的“拼貼影像”，更是具有一定創(chuàng)新性。但他并未止步于媒介創(chuàng)新本身，而是以之作為藝術(shù)表達的新途徑，關(guān)注人口膨脹、城市擴張、過度開發(fā)導(dǎo)致的生態(tài)環(huán)境破壞問題。自2006年至今，楊泳梁的生態(tài)主題拼貼影像創(chuàng)作不斷推出新作，比如《蜃市山水》(2010年)、《山雨欲來》(2010年)、《山水無垠》(2011年)、《極夜之晝》(2012年)、《蜃市·西門町》(2012年)、《極晝之夜》(2013年)、《起霧了》(2014年)、《人山人?！?2014年)、《陌入止境》(2015年)、《絡(luò)繹不絕》(2017年)、《川流不息》(2017年)、《夜游記》(2018年)、《夜游記Ⅱ》(2019年)等，始終保持著旺盛的創(chuàng)作態(tài)勢，開辟了一條值得生態(tài)美學持續(xù)關(guān)注的藝術(shù)語言創(chuàng)新之路。

一、以視覺語言關(guān)聯(lián)意象內(nèi)涵

楊泳梁的拼貼影像作品具有一定的敘事性，所包含的意象一方面與人類社會發(fā)展、地球環(huán)境破壞等問題緊密相關(guān)，另一方面又頗具詩意，化丑為美地在危機與藝術(shù)之間架起了橋梁。于多部作品中反復(fù)出現(xiàn)的相關(guān)意象組構(gòu)成為生態(tài)意象群，令人深思其背后的隱喻性與反諷意義?？v觀其中的山水拼貼元素、尋常市井萬象、突兀意外事故等組合要素，從意象內(nèi)涵及深層寓意觀之，粗略劃分，大致可有以下幾類。

其一類意象群，揭示人類對自然環(huán)境的占領(lǐng)，批判人類對自然資源的過度開掘。近看前景，鉆地機挖掘機不停地運轉(zhuǎn)，發(fā)出刺耳的突突聲。眺望遠山，似是靜謐大荒，細看一棵棵貌似樹木的物體，竟然是一座座輸電塔，或是鉆井機和塔吊。云蒸霧繞間隱約有纜車來回，一趟趟運輸著乘客，往返于山頭之間。遠到看不清的盤山公路上，一輛輛汽車駛過又消失在迷霧中。不僅水陸交通無比發(fā)達，天空也不是留白之地。楊泳梁使用了飛機、飛艇乃至飛碟等意象，暗示人類與非自然物對天空的侵犯。再有，是顯示人類日常生存狀態(tài)的細節(jié)，川流不息的大小車輛，廣場上聚集的人群，夜晚比繁星還要閃爍的室內(nèi)燈光與戶外霓虹，以及旋轉(zhuǎn)著的摩天輪，預(yù)示著快樂與危險并存。目之所及處，皆有人跡，想必在看不到的地方，也罕有人類未入侵的凈土。適于興建城鎮(zhèn)的地帶，皆已被建筑物覆蓋；不適于建立交通網(wǎng)的山體，也被人類開鑿了隧道，通了汽車或高鐵。在冰冷機械的輔助下，人類駕駛各種交通工具上天入地，千方百計，無所不能；而自然好似被人類挖空了身體，千瘡百孔，無以復(fù)加。

在人類生存痕跡之外，自然意象構(gòu)成了環(huán)境元素的群落。在楊泳梁的影像作品中，“人工”與“原始”構(gòu)成了一對矛盾?？此聘叨瘸墒斓某擎?zhèn)景觀中，存在著若干不受人類控制且極富力量的自然元素。比如，自高山奔流而下的飛瀑是干擾視聽的首要元素。觀者往往被飛瀑誤導(dǎo)，遠觀之以為傳統(tǒng)山水畫；近看卻驚訝地發(fā)現(xiàn)飛瀑墜入了民居或高樓。飛流直下的水伴隨著轟鳴聲，顯示出極大的自然之力，令人聯(lián)想到洪水神話的母題以及對人類所犯罪惡進行懲罰清洗的文化寓意。只是未必有諾亞方舟前來搭救，也未必再有世外桃源容人作新的開始，而且這飛瀑的水或許與工業(yè)污染的廢水別無二致。

夜晚，天上一輪圓月高懸，卻不及人間燈火通明的璀璨。原本分明的黑夜與白天在人類活動的干預(yù)下竟不分彼此。黑夜降臨時的城鎮(zhèn)生活竟比白天更明亮，通宵達旦，光明連接著光明，黑夜不知所蹤，消耗的是自然能源?？v使是白晝，整座城市充溢著令人窒息的浮塵，上有污染導(dǎo)致的霧霾籠罩，下有來自建筑工地的烏煙瘴氣，亦仿佛黑夜。楊泳梁選擇黑白灰色調(diào)進行呈現(xiàn)，沒有青山綠水，也沒有藍天白云，有的只是壓抑與絕望。白晝也如黑夜一般，看不到聽不到悅目悅耳的自然之聲色。因此，從隱喻意義上講，夜非夜，晝非晝，極夜之晝也是極晝之夜，極晝之夜也是極夜之晝?！镀痨F了》畫面中景處，一輛汽車駛?cè)肓舜蛲ㄉ襟w的隧道。隧道的盡頭處是一面斷崖，自詡無所不能的狂妄人類最終的下場也許是多行不義的自我毀滅。偶爾降臨的飛碟暗示了外星生命的存在，或許將來人類會與之溝通踏足更廣闊的太空，找尋其它適合生存之地；或許外星生物也在找尋居所，短暫停留考察之后迅速駛離，說明這里的城鎮(zhèn)并非其所向往之地。

除了上述暗含反諷內(nèi)涵的意象之外，楊泳梁還在影像敘事線索中植入了戲劇化的意外事件，更進一步地表明批判的態(tài)度。例如《山雨欲來》中，平靜的都市夜空突現(xiàn)電閃雷鳴，充滿了神秘氣息的畫面令人不得不思考。這雷電具有警示意義，似乎在警告人類要反思所作所為是否正當。這一富于寓意性的效果在《山水無垠》中也有類似呈現(xiàn)，影片后半部分，畫幅左側(cè)一幢建筑物突然爆破，全神貫注觀察畫幅細節(jié)的觀眾勢必受到驚嚇，而這正是藝術(shù)家的安排。在《山雨欲來》中，若觀者仔細挖掘畫面細節(jié)，會發(fā)現(xiàn)遠山之間的高空中有一位走鋼絲的人。影片臨近尾聲時，小心翼翼走鋼絲的人突然墜落?；蛟S藝術(shù)家要告訴受眾的是，不尊重自然規(guī)律的人類正如高空走鋼絲的人一樣。再如《起霧了》6分30秒起，那從畫面右側(cè)氤氳而生進而彌漫整個世界的團團迷霧，好似橡皮擦一劃劃抹掉令畫家不滿意的部分，最終整個畫面歸于灰白。但自然并不是畫布，人類對自然犯下的錯誤不是可以被輕易擦拭的畫錯了的筆觸。生態(tài)系統(tǒng)的失衡、瀕危物種的滅絕、自然環(huán)境的惡化是不可逆轉(zhuǎn)的過程，未雨綢繆地走可持續(xù)發(fā)展之路才是正道。

經(jīng)影像畫面提示，還有些許在觀眾想象中存在但未出場的隱喻意象?？吹杰嚵魅肆鳎唤?lián)想到一群群螻蟻，碌碌而無為，又好似流水線上的零部件，淪為異化的產(chǎn)物。《人山人?！分?，那于城中穿梭的人與車都像鬼魅游蕩，冷漠迷茫，眾生之中早已沒了感受自然、向往山林的靈魂。觀影至此，受眾已基本把握了藝術(shù)家要表達的信息，進入了較為深刻的反思層面。為觀眾預(yù)留了充足的想象空間，也是楊泳梁拼貼影像作品所借由傳遞生態(tài)環(huán)保意識的審美途徑之一。

二、以聽覺語言搭建虛構(gòu)空間

視覺元素直觀地引領(lǐng)觀眾感受作品世界中人類的生存狀態(tài)。除此之外，楊泳梁還善于使用背景音樂及音效，配合視覺元素的觀看，達成一種視聽綜合的藝術(shù)審美體驗。觀賞他的多部山水拼貼影像作品，起初是平和淡雅的古風曲，而后變換成了市井的各種喧囂聲，當觀者揣摩細部特征沉浸其中時，藝術(shù)家又在不起眼的角落精心編排了令人驚愕的元素，例如《極夜之晝》中持續(xù)不斷的詭異電波聲，6分14秒左右飛碟的入侵聲，《極晝之夜》6分26秒處突然降臨的外星飛船，《山水無垠》5分05秒處闖入畫面的飛艇，6分37秒處突如其來的建筑物爆破聲，《山雨欲來》3分20秒處因一聲驚雷而從高空墜落的走鋼絲的人，以及《蜃市山水》2分57秒處巨型飛機從前景略過的轟鳴聲等。之后又迅速歸于靜寂，仿佛一切意外都未曾發(fā)生。起承轉(zhuǎn)合的整個過程極具敘事性，同時也在傳遞一種與觀者對話的欲望。

當作品循環(huán)播放，觀者再次從開篇觀看該作品時，那淡雅的古曲似乎替觀者構(gòu)造了一種上帝視角，知曉后來發(fā)生的意外，但也知曉意外之后總會歸于平靜。正如這信息媒介的時代，任何頭條新聞的熱度都維持不了多久，人們對新聞事件的態(tài)度越來越漠然，時常視之為事不關(guān)己。又似乎是知曉這個虛構(gòu)世界里的居民如何生活，諷刺地嘆息，看看你們?nèi)祟惢畛闪撕畏N樣貌。此時古箏曲琴弦彈撥緩緩蕩開，好似觀者望向人類世界的生存狀態(tài)，發(fā)出無助又無奈的聲聲嘆息。配合著視覺影像的呈現(xiàn)，背景音樂營造的心境以平和淡然開場，以喧嘩嘈雜加以煩擾，最終以被迫的或麻木的釋然淡出收尾。

除奠定敘事基調(diào)、張弛故事節(jié)奏、調(diào)控觀者心理之外，即除卻背景音樂的敘事性與主題性之外，聽覺元素還具有寫實性和想象性。對城鎮(zhèn)市井生活的寫實記錄是激發(fā)觀者想象的游戲道具。觀者一面通過視覺途徑捕捉熟悉的城市景觀元素，一面通過聽覺途徑導(dǎo)入自身對日常生活的認知，進而在視聽層面分別擴展出了關(guān)于作品虛構(gòu)世界空間的建構(gòu)。比如，飛瀑水流聲、山雨欲來狂風大作之聲、救護車由遠及近又由近及遠的鳴笛聲、居民交談聲、行人步履聲、雷電轟鳴聲、建筑工地上各種機械叮叮當當?shù)倪\轉(zhuǎn)聲，以及公交車到站停靠、上客后關(guān)門起步駛離的聲音細節(jié)等，都為觀者的審美想象增添了豐富的元素。細分其聲，有自然，有人工，嘈雜疊加于一處，人工之聲欲壓倒自然之聲，正如人類欲凌駕于自然之上。

關(guān)于作品虛構(gòu)世界的想象建構(gòu)起來之后，觀者便被帶入了藝術(shù)家一手策劃的都市偽山水世界，想象著自己便是濟濟眾生的一員，每日朝九晚五穿梭于蟻群一般的人流中，駕駛或乘坐汽車在蜿蜒的盤山路上行進，被各類交通工具裝載著從出發(fā)地移動到目的地，聆聽的是建筑工地的噪音，吐納的是繚繞山間的霧霾，面無表情，心無波瀾?；谟跋癖旧淼募o實性質(zhì)，這山城生活的樣貌不是虛構(gòu)，而是對現(xiàn)實的凝練與集合。事實上，凡是使用拼貼手段處理圖像或影像的藝術(shù)作品，往往都塑造了美國藝術(shù)哲學家沃爾頓(Kendall L.Walton)所謂的虛構(gòu)世界(fictional world)。這些虛構(gòu)世界有賴于藝術(shù)家與欣賞者的想象(imagination),塑造的過程具有敘事性(narrative)，最終建成后的審美接受過程具有摹擬性(make-believe),虛構(gòu)世界的建構(gòu)是對自然環(huán)境與人文環(huán)境的再現(xiàn)(representation)。黃篤在談到姚璐等人的攝影作品時曾如此分析拼貼手法，認為其“在現(xiàn)實與虛擬、日常與異常、自然與人造之間主觀編造出了一個瞬間的詩意空間，……把觀者從熟知的空間代入一個嶄新的仿真(simulation)空間，并引導(dǎo)他們?nèi)@種空間的不確定性及人與圖像之間的某種關(guān)系做出了不同的感受和判斷?！?/p>

欣賞此類作品的審美活動被沃爾頓稱之為“假扮游戲”(game of make-believe)，而在中國古代文人那里，早有“臥以游之”的觀畫傳統(tǒng)。“臥游”的本質(zhì)便可被視為一種精神摹擬(mental simulation)。動態(tài)影像技術(shù)的發(fā)展所制造的視聽效果為當代人臥游觀畫提供了更多身臨其境的可能性，楊泳梁的影像作品便是其中佳作。然畢竟古今有異，古代文人在山水畫中臥游，是基于對隱逸山林生活的向往，渴望于其中實現(xiàn)別一番趣味的虛擬人生，暫時超脫于現(xiàn)世煩擾之外；而楊泳梁的觀眾在山水拼貼影像中臥游，心中滿是被迫接受都市異化生活的無奈，仿佛陷身于層層嵌套的噩夢，逃出一層卻還在其中，眼前只有無窮無盡的絕望。前者追求對現(xiàn)實人生的遠離，后者雖也追求對現(xiàn)實的遠離，卻最終墮入無盡的現(xiàn)實中難以超脫。陰霾的現(xiàn)實之外還是陰霾的現(xiàn)實，不是復(fù)返自然的桃花源。影像本身是真實的，但這無從逃離的生存狀態(tài)卻更真實。

三、詩意的生態(tài)敘事

楊泳梁的影像作品具有詩意的生態(tài)敘事性，但這敘事并非平鋪直敘。因有意戲仿中國傳統(tǒng)山水畫，這些影像或靜態(tài)作品令人乍一看只道是平常。不過，這一錯覺轉(zhuǎn)瞬即逝，接下來近看細部特征的審美體驗對每位觀者而言都是新鮮的。雖依托中國傳統(tǒng)山水畫的形制，楊泳梁卻以當代城鎮(zhèn)生活中隨處可見的元素填充畫面。譬如那富于層次感的山體，便是由規(guī)整方格形狀的寫字樓按色澤濃淡拼貼而成。這些元素本身令人倍覺熟悉，其排布卻又令人偶感疏離。當代人的城鎮(zhèn)生活中，有高樓大廈，開闊馬路，也有熙熙攘攘，川流不息。然細究之，高樓與大廈的銜接是生硬的，隧道的出口似乎是懸崖，飛瀑直入居民樓，令人細思極恐。平靜的日常生活原來建構(gòu)于無比危險的境地之上，看似虛構(gòu)，實則超越真實。熟悉而又陌生的觀感讓人在若即若離之間，恍若隔世，不知今古；又似面對海市蜃樓，亦真亦幻，難辨真假。

因而，楊泳梁的生態(tài)敘事具有拼貼性。他常年攜帶相機在大街小巷拍攝城市街景、工地廢墟、廣場鬧市、人來人往，也錄制那些屬于城市的喧囂。挖掘機不休不眠地開工，救護車呼嘯而過，市井百姓的嘈雜話語，飛瀑水流的轟鳴，以及汽車剎車與公交車到站的種種聲響，都是他搜集了要使用的元素，瑣碎而真實。從時間維度上看，跨越古今，拼貼的是傳統(tǒng)的過去與時髦的當下；從空間維度上看，動靜并存，拼貼的是擁擠不堪的城市聚居與一望無際的山林田園；從內(nèi)涵維度上看，兼具美丑，拼貼的是人類對自然犯下的罪惡與對山水桃源的向往。無論何種維度，都充斥著重重矛盾，描畫著生存困境。人口的不斷擴張使人類不得不開墾更多土地、侵占更多山林、攫取更多資源，但從古至今，國人的內(nèi)心還始終住著一個向往桃源的美夢。在意識到綠水青山就是金山銀山之前，人類已過度耗費自然，使之變得千瘡百孔，難以復(fù)原。短時間內(nèi)，還地球一片凈土的工程未必得以實現(xiàn)。

基于對上述矛盾的反思，楊泳梁的生態(tài)敘事具有詩意性。他以對審美的獨特理解調(diào)動藝術(shù)技巧，詮釋自身對生態(tài)環(huán)境危機的獨立思考。其拼貼影像作品的審美特征是多元化的，譬如對傳統(tǒng)山水卷軸構(gòu)圖的戲仿，對古畫組成元素的挪用，對古代文人臥游觀畫習慣的借鑒，以及視聽手段的完美融合等，既不脫離傳統(tǒng)審美文化的基因，也不置身于當代社會語境之外，還兼具藝術(shù)表達的創(chuàng)新性。但從他對審美范疇的深層把握上看，楊泳梁疊加了美丑之間的維度，使之具有難以二分的張力，寓美于丑，化丑為美，以丑追思美，以美批判丑，與中國當代生態(tài)藝術(shù)創(chuàng)作群體呈現(xiàn)的整體特征保持著一致。

從丑的角度觀之，從畫里到畫外，楊泳梁向人們呈現(xiàn)了多樣化的丑態(tài)。畫面中，如山巒般高聳的大廈背后是人口無節(jié)制的膨脹與無止盡的空間占有欲，川流不息的車輛背后是人類快節(jié)奏生活的步履與開疆拓土的野心，升騰繚繞的不再是純凈的山野，而是林立的高樓。畫外，楊泳梁的作品像一面鏡子令人照見自己。心中有都市，當見都市；心中有山水，當見山水；心中有桃源，方見桃源。從美的角度觀之，戲仿古代山水畫作的形制并挪用高山流水等意象元素是為了喚起觀者對傳統(tǒng)的念想。懷念傳統(tǒng)則意味著追思先賢的審美理想。隱逸山林首先要有山林，歸園田居首先要有園田。而當今時代，原本人跡罕至的桃花源也時時面臨被開發(fā)的危險，對原始韻味的村落與青山綠水的景觀展開瘋狂的地毯式搜索、文創(chuàng)包裝與營銷推廣。古時交通不便，難以足力到達之處，皆通過描繪山水圖景展開臥游，而今少有交通工具不便抵達之處，生態(tài)環(huán)境也就難以抵抗人為破壞。因此，藝術(shù)家或許在提醒世人，靜心臥游也是寄托釋放自然之愛的一種生態(tài)友好的審美體驗途徑。

觀賞楊泳梁的拼貼影像，內(nèi)心感受到的視聽對象乍看具有美的韻味，細看復(fù)歸于丑，時而美丑交替，卻又總伴隨著對美的向往與對丑的警惕，而后有反省、有焦慮、有憤怒、有無奈。人類生存所需與自然環(huán)境破壞之間的矛盾被和諧的表象掩蓋，這和諧是人類破壞生態(tài)后的心安理得，也是對環(huán)境污染的熟視無睹與麻木不仁。顧錚曾如此評論楊泳梁的作品，“他的美中有丑，表面生機盎然，內(nèi)里危機四伏，表面明朗內(nèi)包陰暗的畫面，與其說是一種想象，倒不如說是一種預(yù)示與警告。”他認為，楊泳梁戲仿傳統(tǒng)山水的畫面布排實際上“時時刻刻地隱含了隨時隨地要推翻‘山水’的這種虛幻的美的可能性?！?/p>

從線索結(jié)構(gòu)及審美接受的角度觀之，楊泳梁的生態(tài)敘事具有節(jié)奏性。其大多數(shù)影像作品時長均不到10分鐘。影片的開頭往往在一段時間內(nèi)保持較為穩(wěn)定的畫面呈現(xiàn)，為觀眾留足了細看細聽的時間。當觀者細致觀察畫面內(nèi)容時，作品便傳遞出巨大信息量；倘若觀者以為這便是全部，那就要錯過片尾的精彩。楊泳梁總是于片尾處在看似平靜的世界中加入超現(xiàn)實元素或令人驚異的效果，譬如莫名其妙降臨的飛碟，闖入畫面的巨型飛機飛艇，轟然巨響的爆炸聲，以及高空走鋼絲的人突然墜落等意外。這一安排好似是對耐心觀看至最后的觀眾的彩蛋獎勵，又好似海頓的《驚愕交響曲》，意在喚醒昏昏欲睡的聽眾，來個無傷大雅的惡作劇。畢竟，無視生態(tài)破壞的麻木冷漠應(yīng)當被警醒，人類看待自己冒犯自然這一行徑的態(tài)度不應(yīng)是司空見慣與習以為常。

但在觀眾深陷其中若有所思之時，楊泳梁又匆匆結(jié)束了他的講述，以創(chuàng)作時間與印章等元素，告訴人們這不過是虛構(gòu)的拼貼。一方面是絕望與希望交替的節(jié)奏張弛，另一方面又讓人意識到，若破壞自然的行為不及時收手，畫中的虛構(gòu)早晚變?yōu)楝F(xiàn)實。在談到楊泳梁《蜃市山水》系列作品時，顧錚指出，“他讓我們看到的山水圖景可能并不是真實的圖景，但正是源于人類目前對于自然的侵犯與蠶食，對于自身環(huán)境與資源的破壞與濫用，楊泳梁的這些畫面中的‘城山’景象成為現(xiàn)實之時，其實并不遙遠。”雖然顧文論述對象是靜態(tài)山水攝影拼貼實驗作品，但這一主旨在楊泳梁全部作品中融會貫通、鮮明突出。它從現(xiàn)實走入藝術(shù)，又借藝術(shù)照進了現(xiàn)實。

結(jié)語

眾所周知，中國古代山水畫對空間的描繪異于西方透視法，更為別致的是，不將時間元素作為再現(xiàn)的重點。四時變化、光影移蹤、事件發(fā)展的脈絡(luò)線索常常難以在畫面中找得到。相較之空間元素，楊泳梁的影像作品中的時間元素并不鮮明，不只是晝夜概念的模糊，還有時間所由來去的開端與終結(jié)亦不明顯。這樣的安排似別有用心。古人臥游于畫中，時間仿佛停滯，歲月不再催促。但當代人的時間感越來越淺淡，并非陶醉于生活之中渴望時間的停滯。與之相反的，日復(fù)一日的機械運轉(zhuǎn)一般的快節(jié)奏生活已讓人對歲月漸漸麻木，失卻了敏銳的四時感受力。在異化為社會機器零件的人類眼中，時間的行進可快可慢，但無非都是因為一成不變。

楊泳梁在他的影像中包裹了都市與山水、美與丑、矛盾與和諧、靜與動、傳統(tǒng)與當下，以及虛構(gòu)與現(xiàn)實……任其中一對范疇關(guān)系崩裂之時的張力都足以產(chǎn)生巨大的破壞。但人與自然之間的張力拉起了最為緊迫之弦，隱藏在畫面寧靜安定的表象之下，隨時準備出擊。危機就潛伏在漫不經(jīng)心的古箏彈撥聲中，一旦爆發(fā)，人們才發(fā)現(xiàn)，電閃雷鳴不過是個優(yōu)美舒緩的前奏。正如顧錚所言，楊泳梁作品的結(jié)尾處，“由這些細節(jié)構(gòu)成的整體山色云景，卻又突然變得如此地富于詩意優(yōu)美、無害，竟然又在慢慢地撫慰我們因那些粗陋的細節(jié)而受傷的眼睛與受挫的心情，而畫面本身，也從剛才的活潑與喧嘩歸于寧靜。”越是平靜，越令人惶恐。作品結(jié)束時，看著影像淡出，不由舒了一口氣。轉(zhuǎn)念一想，自己并未逃離此畫之外，不免更加焦慮起來，反倒希望作品不要結(jié)束。觀作品似觀他者，作品結(jié)束則要反觀自己。藝術(shù)作品結(jié)尾處，正是現(xiàn)實生活之開始。

以楊泳梁的拼貼影像作品為啟示，中國當代生態(tài)藝術(shù)的創(chuàng)作應(yīng)充分借助視聽語言，給予觀眾全方位的沉浸式審美體驗，突出公眾性、參與性、融合性、在地性等當代藝術(shù)特質(zhì)。新世紀即將步入第三個十年，作為生態(tài)藝術(shù)構(gòu)成部分的影像藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)及架上繪畫的多元化發(fā)展應(yīng)得到當代藝術(shù)史學者的持續(xù)跟進，中國當代生態(tài)藝術(shù)之于人類命運共同體及美麗中國建設(shè)的意義值得生態(tài)美學、環(huán)境美學等領(lǐng)域研究者展開闡釋與建構(gòu)。