經(jīng)典與創(chuàng)新：歌劇《沂蒙山》中的傳承與發(fā)展

張曉萌

(山東藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)管理學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300)

《光明日?qǐng)?bào)》形容歌劇《沂蒙山》為“激蕩人心的大江”，《求是》刊文稱歌劇《沂蒙山》為“全景式、史詩(shī)性、真實(shí)感、具象化的歷史畫(huà)卷”，不僅如此，《沂蒙山》還獲得了中宣部第十五屆精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程”優(yōu)秀作品獎(jiǎng)、第三十屆上海白玉蘭戲劇表演藝術(shù)“白玉蘭戲劇獎(jiǎng)”提名，并入選了慶祝中華人民共和國(guó)成立 70 周年全國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)優(yōu)秀劇目暨優(yōu)秀民族歌劇展演、慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年優(yōu)秀舞臺(tái)藝術(shù)作品展演劇目等，自2018年《沂蒙山》歌劇首演以來(lái)，其可謂是收獲無(wú)數(shù)好評(píng)，成為新時(shí)期“現(xiàn)象級(jí)”的民族歌劇作品之一。基于此，本文將從民族歌劇《沂蒙山》中經(jīng)典與創(chuàng)新的交融兩方面入手，探討歌劇《沂蒙山》成功背后的民族性與世界性。

一、經(jīng)典題材的新角度

余樹(shù)蘋(píng)在“什么是經(jīng)典”的討論中曾提及：所謂“經(jīng)典”一是具有歷史的深厚積淀，二是具有普遍的認(rèn)同性。山東作為齊魯文化的發(fā)源地，不僅具有悠久的歷史沉淀與文化背景，同時(shí)還是我國(guó)革命老區(qū)之一，誕生了無(wú)數(shù)可歌可泣的英雄兒女。習(xí)近平總書(shū)記在山東考察時(shí)指出：“沂蒙精神與延安精神、井岡山精神、西柏坡精神一樣，是黨和國(guó)家的寶貴精神財(cái)富，要不斷結(jié)合新的時(shí)代條件發(fā)揚(yáng)光大?！备鑴　兑拭缮健繁闶侨〔挠谏綎|地區(qū)經(jīng)典的紅色沂蒙為主要故事背景，強(qiáng)調(diào)軍民水乳交融、生死與共鑄就的沂蒙精神，可以說(shuō)，歌劇《沂蒙山》的上演正是響應(yīng)了總書(shū)記的指示，于新時(shí)代下進(jìn)一步呈現(xiàn)紅色歷史，延續(xù)紅色基因，因此歌劇《沂蒙山》對(duì)于題材的選擇是經(jīng)典的。

巍巍蒙山下鐫刻著諸多先輩的革命事跡，親親沂水中流動(dòng)著英烈的熱血，這片革命熱土上，涌現(xiàn)了無(wú)數(shù)可歌可泣的英雄兒女，有用乳汁哺喂傷員的沂蒙母親，有擁軍支前的“沂蒙六姐妹”，更有眾多已登上舞臺(tái)與熒幕的，以沂蒙為主題的舞劇、電影等。然而，歌劇《沂蒙山》與以往選用“紅色沂蒙”主題的文藝作品不同，它在沿用經(jīng)典題材的基礎(chǔ)上努力找尋新角度，在刻畫(huà)民眾擁軍的基礎(chǔ)上同時(shí)強(qiáng)調(diào)了八路軍對(duì)于人民的愛(ài)護(hù)，形成軍民間的“雙向”故事線，其按照時(shí)間的發(fā)展順序?yàn)橥七M(jìn)方式，于“奉獻(xiàn)”間展現(xiàn)軍民魚(yú)水情，從“承諾”的新角度中，體現(xiàn)生死與共的沂蒙精神。

(一)軍民間的彼此奉獻(xiàn)

歌劇《沂蒙山》主要戲劇沖突爆發(fā)的兩大敘事場(chǎng)景，分別為“淵子崖戰(zhàn)役”以及“大青山突圍”。這兩個(gè)戰(zhàn)役是我軍抗日戰(zhàn)爭(zhēng)歷史上的獨(dú)立戰(zhàn)役，之所以被統(tǒng)一融入了歌劇《沂蒙山》的故事情節(jié)之中，在于它們都體現(xiàn)了軍民水乳交融、生死相依，保存并壯大敵后民族抗日力量直至勝利的堅(jiān)定決心。

1.以淵子崖戰(zhàn)役為背景

這一在我軍歷史上真實(shí)存在的“村自衛(wèi)戰(zhàn)典范”的案例，于歌劇開(kāi)篇時(shí)混合著日寇滾滾硝煙的炮火，在男女主角的婚禮中，伴隨著婚禮的紅色與村民的鮮血，于巨大的悲喜反差之下緩緩呈現(xiàn)出來(lái)。淵子崖戰(zhàn)役中“土槍大炮”與日寇利器的慘烈對(duì)抗，被一聲嘹亮的沖鋒號(hào)打破，八路軍聞?dòng)嵹s來(lái)，救下了與日寇激戰(zhàn)一天的崖子莊村民，八路軍由此成為了崖子莊村民心中的守護(hù)神和親人——八路軍“軍愛(ài)民”的形象樹(shù)立了起來(lái)，為后文“民擁軍”的情節(jié)發(fā)展做了鋪墊，這也就形成了歌劇《沂蒙山》中軍民彼此奉獻(xiàn)的第一對(duì)關(guān)系。

正是由于八路軍的解危，崖子莊的村民意識(shí)到，原來(lái)素昧平生的八路軍是真正守衛(wèi)自己家園的忠誠(chéng)之士，這促使他們與八路軍成為了血脈相連的一體，合理的將情節(jié)順利地推進(jìn)到八路軍在崖子莊建立政權(quán)，軍民其樂(lè)融融，并順利的引出林生與眾村民響應(yīng)號(hào)召，堅(jiān)定地參軍奔赴前線。在補(bǔ)充了新戰(zhàn)士的八路軍又一次出發(fā)后，崖子莊留下了夏荷等幾名八路軍傷員藏于大山深處的山洞中，而由于日寇的包圍，村子里糧食無(wú)幾，下山尋找的村民引來(lái)了日寇的襲擊，準(zhǔn)備放火燒洞，危機(jī)之中孫九龍帶領(lǐng)幾個(gè)村民頂替?zhèn)麊T，毅然赴死，這種以命換命的壯舉形成了軍民彼此奉獻(xiàn)的第二對(duì)關(guān)系。

2.以大青山突圍為背景

大青山突圍，是我軍一場(chǎng)非常慘重的突圍戰(zhàn)，有近千人壯烈犧牲，歌劇《沂蒙山》的第四場(chǎng)劇目便是圍繞這場(chǎng)戰(zhàn)役而展開(kāi)的。在這一場(chǎng)中，男主角林生為了保護(hù)鄉(xiāng)親，引開(kāi)敵人，在孫九龍與村民頂替?zhèn)麊T的同一場(chǎng)布下，拉開(kāi)手榴彈與敵人同歸而盡，這種相近舞臺(tái)布景下的軍民彼此守護(hù)，再一次強(qiáng)調(diào)了魚(yú)水之情的沂蒙精神；與此同時(shí)，八路軍戰(zhàn)士夏荷在掩護(hù)鄉(xiāng)親們撤退突圍時(shí)身受重傷，奄奄一息地將剛出生的女?huà)胪懈督o了女主角海棠，可以說(shuō)正是由于山洞內(nèi)村民的英勇大義，才有了夏荷后來(lái)毫不猶豫的托孤，也正是目睹了八路軍不畏生死地掩護(hù)群眾撤退，海棠才會(huì)毫不猶豫的在物資匱乏的戰(zhàn)爭(zhēng)年代，收養(yǎng)夏荷的孩子，由此，又一次的形成了軍民彼此奉獻(xiàn)的關(guān)系。

歌劇《沂蒙山》對(duì)于魚(yú)水交融的沂蒙精神的闡發(fā)角度為交疊的軍民間的彼此奉獻(xiàn)，而觀眾也在這彼此交疊的內(nèi)容推進(jìn)下，更深刻地理解何為“魚(yú)水交融”，何為“生死與共”，擺脫了空喊口號(hào)，單方面強(qiáng)調(diào)民擁軍的“蒼白感”，“軍愛(ài)民”與“民擁軍”的邏輯關(guān)系在這一交疊間得以合理化。

(二)軍民間的彼此承諾

軍民間的承諾總是伴隨著戲劇矛盾。山洞內(nèi)村民以命換命的壯舉來(lái)自于他們?cè)诓筷?duì)離開(kāi)時(shí)許下的照顧好八路軍傷員的承諾，而這個(gè)承諾卻讓本應(yīng)是家庭中的父親、兒子打破了維系“小家”的諾言；女主角海棠讓兒子小山子引開(kāi)敵人，完成了對(duì)于夏荷托孤的承諾，卻放棄了一名母親對(duì)于自己孩子的承諾；丈夫林生為了掩護(hù)群眾轉(zhuǎn)移慷慨赴死，是對(duì)海棠“活著回來(lái)”承諾的違背，卻完成了八路軍守護(hù)人民的承諾。與此同時(shí)，劇中的人物也在這一次次的承諾與背信中逐漸成長(zhǎng)起來(lái)。女主海棠從最初不支持丈夫參軍的普通婦女形象，一步步成長(zhǎng)為一名偉大的女性，男主角林生也在承諾中成長(zhǎng)為一名真正的八路軍戰(zhàn)士；劇目中的其他人物，例如“崖洞就義”中下山找食物卻引來(lái)日寇的福順，也在目睹村民英勇就義后，一改貪生怕死的性格，完成了自我人格的成長(zhǎng)。可以說(shuō)歌劇《沂蒙山》并不刻意刻畫(huà)每一位人物的完美品格，無(wú)論是主角還是配角，他們最初并不完美，但在軍民間承諾的一次次堅(jiān)守下，完成了各自的成長(zhǎng)歷程，使人物形象更加豐滿，展現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的矛盾與人性堅(jiān)守的不易，這種對(duì)于承諾的新刻畫(huà)視角，充分體現(xiàn)了山東人“堅(jiān)守大義”的珍貴品格。

除此之外，我們還可以看到，整個(gè)歌劇在內(nèi)容的處理上，不僅選擇了淵子崖戰(zhàn)役和大青山突圍等真實(shí)戰(zhàn)役，還在沂蒙根據(jù)地?zé)o數(shù)抗日事跡的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了戲劇性加工，讓劇中的每一位人物、每一個(gè)故事情節(jié)都有據(jù)可依又滿足戲劇沖突。例如，夏荷犧牲前用自己的鮮血哺乳幼兒、海棠組織村里婦女為前線送補(bǔ)給的情節(jié)分別借鑒和引用了“沂蒙母親”與“沂蒙六姐妹”的感人事跡，這些真切而又符合劇情需求的內(nèi)容，不僅增加了觀看時(shí)的真實(shí)感，還于細(xì)枝末節(jié)中再一次強(qiáng)調(diào)了沂蒙精神。

由此可見(jiàn)，歌劇《沂蒙山》對(duì)于故事情節(jié)的處理是遞進(jìn)的，它在每一對(duì)軍民關(guān)系的推進(jìn)中，擯棄了以往“紅色沂蒙”文藝作品中單向的“民擁軍”的立意，從經(jīng)典的題材中再次出發(fā)，于軍民的雙向奔赴間找尋新的角度，更深層次地刻畫(huà)軍民魚(yú)水之情的沂蒙精神，同時(shí)其對(duì)于“承諾”角度的引入，充分體現(xiàn)了山東人的人物性格，使得整個(gè)歌劇傳達(dá)了一種積極向上的山東革命老區(qū)的精神風(fēng)貌。

二、經(jīng)典中國(guó)音樂(lè)元素的新引入

在音樂(lè)創(chuàng)作中吸取運(yùn)用具有中國(guó)特色的民族民間音樂(lè)素材，是中國(guó)民族歌劇創(chuàng)作一直以來(lái)的優(yōu)良傳統(tǒng)。歌劇《沂蒙山》主要通過(guò)引入山東地區(qū)經(jīng)典民歌《沂蒙山小調(diào)》、引入戲曲板腔體、曲藝音樂(lè)等中國(guó)經(jīng)典傳統(tǒng)音樂(lè)元素以及使用分節(jié)歌等方式，既將山東民間音樂(lè)的元素體現(xiàn)的淋漓盡致，又在保留歌劇民族性的同時(shí)，構(gòu)建了完整的歌劇思維。

(一)《沂蒙山小調(diào)》的新引入

劇中很多唱段與器樂(lè)旋律的動(dòng)機(jī)來(lái)自山東民歌，凸顯了歌劇《沂蒙山》濃烈的山東地域特征，其中最為主要也是最為核心的山東民歌元素即運(yùn)用《沂蒙山小調(diào)》。《沂蒙山小調(diào)》被聯(lián)合國(guó)教科文組織評(píng)定為中國(guó)優(yōu)秀民歌，其創(chuàng)作于1940年剛剛創(chuàng)立不久的沂蒙山抗日根據(jù)地，歌曲以沂蒙民間俗曲曲調(diào)為基礎(chǔ)，結(jié)合由山東逃荒至東北的賣唱人所演唱的丐歌進(jìn)行加工，譜成曲調(diào)，其最初的名字叫做《打黃沙會(huì)》，1952年《沂蒙山小調(diào)》首次以配樂(lè)的身份出現(xiàn)于電影《南征北戰(zhàn)》中，1953年秋，山東軍區(qū)政治部文工團(tuán)對(duì)《沂蒙山小調(diào)》進(jìn)行重新改譜，并將原曲中的抗日主題修改為歌頌家鄉(xiāng)的內(nèi)容，并定名為《沂蒙山小調(diào)》，由此《沂蒙山小調(diào)》正式誕生。可以說(shuō)《沂蒙山小調(diào)》從誕生、發(fā)展的過(guò)程中，集中體現(xiàn)著“沂蒙歷史”“沂蒙風(fēng)俗”“沂蒙精神”等文化元素，其在歌劇《沂蒙山》中的運(yùn)用，代表著一種文化身份的認(rèn)同，具有強(qiáng)烈的象征意義，因此，歌劇對(duì)于《沂蒙山小調(diào)》的引入是經(jīng)典的。但是，引入的同時(shí)，并不是“拿來(lái)主義”的直接使用，而是將《沂蒙山小調(diào)》的旋律“掰開(kāi)、揉碎，融入全劇音樂(lè)當(dāng)中”。其首次出現(xiàn)于歌劇的《序曲》中，但當(dāng)正式的唱段開(kāi)始進(jìn)行時(shí)，又轉(zhuǎn)為了歌劇本身的原創(chuàng)音樂(lè)?！兑拭缮叫≌{(diào)》的音樂(lè)元素不斷地在場(chǎng)間曲、前奏、間奏中反復(fù)出現(xiàn)，只有在最后一場(chǎng)的詠嘆調(diào)《沂蒙山，永遠(yuǎn)的爹娘》副歌高潮中才完整地出現(xiàn)了一次《沂蒙山小調(diào)》的變奏，這種對(duì)于民族歌曲創(chuàng)新的引用與運(yùn)用，既保留了受眾對(duì)于《沂蒙山小調(diào)》原曲音樂(lè)精神的共鳴，又符合了歌劇的整體思維，體現(xiàn)了歌劇獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)本質(zhì)和審美精神。

除此之外，歌劇《沂蒙山》也運(yùn)用了山東其他經(jīng)典民歌動(dòng)機(jī)，例如《趕牛山》的音樂(lè)動(dòng)機(jī)出現(xiàn)于第一場(chǎng)《婚禮歌》中，《鳳陽(yáng)歌》的音樂(lè)動(dòng)機(jī)出現(xiàn)于第五場(chǎng)的《就在山水間》中，以及《我的家鄉(xiāng)沂蒙山》《誰(shuí)不說(shuō)俺家鄉(xiāng)好》等經(jīng)典民歌動(dòng)機(jī)的運(yùn)用，既完成了民歌的時(shí)代化演繹，又體現(xiàn)了歌劇整體的山東特色，從而使觀眾在欣賞歌劇時(shí)于十足的“魯味”中品味傳統(tǒng)音樂(lè)與世界文化的交融。

(二)經(jīng)典音樂(lè)的新引用

居其宏曾指出“民族歌劇除了具備中國(guó)歌劇應(yīng)當(dāng)具備的所有品格，還有一個(gè)重要的特點(diǎn)，就是在創(chuàng)作主要人物核心詠嘆調(diào)的時(shí)候，用上戲曲板腔體的思維。”不同于以往的民族歌劇中對(duì)于詠嘆調(diào)的運(yùn)用，歌劇《沂蒙山》不僅適應(yīng)時(shí)代特點(diǎn)在詠嘆調(diào)的運(yùn)用中增加了音樂(lè)劇的特色，還在表現(xiàn)劇中悲情色彩的段落中結(jié)合戲曲板腔體的特點(diǎn)來(lái)進(jìn)行詠嘆調(diào)的表現(xiàn)。例如，夏荷在臨終真情告白時(shí)的詠嘆調(diào)《沂蒙的女兒》以及海棠在讓自己的親生兒子小山子引開(kāi)敵人犧牲時(shí)所演唱的詠嘆調(diào)《蒼天把眼睜一睜》兩個(gè)唱段中，加入了板腔體中的垛板、拖腔以及緊拉慢唱，豐富了唱段的節(jié)奏變化，加強(qiáng)了戲劇張力；在演唱方法中也更靠近民族與戲曲色彩。除此之外，歌劇《沂蒙山》中的詠嘆調(diào)還兼有山東地方民歌特色，像海棠與夏荷的二重唱《世間哪有這樣的情》中，采用了山東《鳳陽(yáng)歌》半音音型的地方音樂(lè)曲調(diào)。這樣一來(lái)，原本帶有西式色彩的詠嘆調(diào)便增添了強(qiáng)烈的民族地域色彩，而整個(gè)音樂(lè)選段又統(tǒng)一于詠嘆調(diào)的運(yùn)用之下，沒(méi)有違背歌劇的整體思維，這種西方與民族的巧妙結(jié)合既拉近了演員和觀眾的距離，又喚起了觀眾心底的民族認(rèn)同感。

歌劇《沂蒙山》還將與“詠嘆調(diào)”并重而置的“宣敘調(diào)”進(jìn)行了一定程度的“揚(yáng)棄”。例如，在《五子炮》《海棠呀，讓他去吧》《怎么辦，怎么辦》中采用民間故事中常用的敘事體裁——“分節(jié)歌”作為載體，用以表現(xiàn)戲劇沖突中飽滿的情感變化，避免了因傳統(tǒng)宣敘調(diào)同音反復(fù)而形成的中西語(yǔ)境錯(cuò)位感。并且為了快速推進(jìn)劇情發(fā)展，歌劇還采用了帶有曲藝風(fēng)格的三字句式，像日寇圍剿與山洞襲擊等危急時(shí)刻，避免了“話劇 + 唱”的突兀，又表現(xiàn)了強(qiáng)烈的矛盾沖突，將劇情與音樂(lè)進(jìn)行了高度的統(tǒng)一。

除此之外，歌劇《沂蒙山》還吸納了山東秧歌、山東快書(shū)的風(fēng)格元素以及《八路軍軍歌》《解放區(qū)的天》等經(jīng)典革命紅歌主題的變形引用，讓觀眾可以沉浸式地感受山東這一革命老區(qū)的紅色戲劇氛圍；鄉(xiāng)土式的對(duì)白，更是融入了地方風(fēng)土人情的特色?？梢哉f(shuō)，整個(gè)歌劇無(wú)論是經(jīng)典的民歌選用還是經(jīng)典的民族音樂(lè)形式的吸納，均佐證了《沂蒙山》成為“歌劇民族化”的典范，這種傳統(tǒng)文化特色的融入與具有時(shí)代感的歌劇表現(xiàn)，為中國(guó)民族歌劇未來(lái)的音樂(lè)創(chuàng)作方向提供了有益參考。

三、經(jīng)典劇目的新巡演

歌劇《沂蒙山》自2018年首演后，已累計(jì)完成各類演出150余場(chǎng)，現(xiàn)場(chǎng)觀眾約27萬(wàn)人次，網(wǎng)絡(luò)觀看量超4000萬(wàn)人次，創(chuàng)下了近年來(lái)國(guó)內(nèi)歌劇舞臺(tái)演出場(chǎng)次之最，毋庸置疑的成為了繼《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》之后，新時(shí)代的又一部現(xiàn)象級(jí)的經(jīng)典力作。在2018年首演成功之后，歌劇《沂蒙山》開(kāi)啟了全國(guó)各地的巡演模式，與以往其他經(jīng)典歌劇巡演方式不同，創(chuàng)演團(tuán)隊(duì)為適應(yīng)不同的舞美體量，不同的演出場(chǎng)所，不同的受眾需求，又一次引入了符合當(dāng)下時(shí)代背景的方式，創(chuàng)新打造了多個(gè)巡演版本。

這多個(gè)巡演版本中，有以王麗達(dá)、楊小勇、王傳亮、張卓、金鄭建等全國(guó)知名演員為主演，山東歌舞劇院演職人員為班底，承擔(dān)“門面擔(dān)當(dāng)”的首演舞臺(tái)版；有為適應(yīng)國(guó)內(nèi)大部分城市的劇場(chǎng)條件，打造的巡演舞臺(tái)版本，主要通過(guò)對(duì)舞臺(tái)搭建、具體舞美陳列、演員總量等方面的縮減，以及為適應(yīng)范圍廣、場(chǎng)次密的巡演需求，將演員全部換成山東本地演員等方式進(jìn)行展現(xiàn)；還有為適應(yīng)縣市區(qū)演出，走進(jìn)基層等演出需求的音樂(lè)會(huì)簡(jiǎn)版，這個(gè)版本由于受缺少符合民族歌劇演出的標(biāo)準(zhǔn)化劇場(chǎng)的客觀條件影響，主要采用高度濃縮的主要唱段、主要故事情節(jié)的巡演方式進(jìn)行展現(xiàn)；同時(shí)還有為了針對(duì)鄉(xiāng)村、社區(qū)、軍營(yíng)等場(chǎng)所，更為濃縮的九位主要人物的、將經(jīng)典唱段串聯(lián)而成的九人小版《沂蒙山》。除此之外還有戲劇音樂(lè)會(huì)版、重唱合唱版、山東臨沂版等，這種從三百人到九個(gè)人的不同巡演版本，形成了不同舞美體量、不同演職員構(gòu)成、不同成本費(fèi)用的梯次結(jié)構(gòu)，讓民族歌劇更適應(yīng)現(xiàn)代快速的生活節(jié)奏，真正實(shí)現(xiàn)了到人民中間去，為人民而歌唱。

這一系列的經(jīng)典劇目的新巡演方式，將這座移動(dòng)的“紅色文化紀(jì)念館”送到群眾身邊,更廣泛地傳播了沂蒙精神。同時(shí)，不同巡演版本的打造，不僅可以突破演出場(chǎng)地與資金預(yù)算的限制，還可以在某種程度上具有對(duì)當(dāng)?shù)馗鑴∪瞬胚M(jìn)行培養(yǎng)的積極意義。由于歌劇《沂蒙山》的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)、主演團(tuán)隊(duì)基本上來(lái)自于省外，演職人員的班底大部分采用山東省歌舞劇院的演員，像在首演舞臺(tái)版中，女主角海棠的扮演者為王麗達(dá)，配角山妮子的扮演者為山東歌舞劇院青年演員袁野，到了巡演舞臺(tái)版本中，袁野則成為了女主角海棠的扮演者，這種外請(qǐng)與本地結(jié)合、明星梯隊(duì)帶領(lǐng)著青年梯隊(duì)的合作方式，一方面保障了歌劇《沂蒙山》的獨(dú)特性，同時(shí)也為當(dāng)?shù)氐难莩鰣F(tuán)體進(jìn)行了人才梯隊(duì)的構(gòu)建，還在某種程度上通過(guò)青年演員吸引年輕受眾，通過(guò)這種“非明星效應(yīng)”的青年歌劇演員的校園巡演，形成了沂蒙精神的新時(shí)代傳承，同時(shí)讓大學(xué)生更近距離的觀賞民族歌劇，了解民族歌劇，這也為歌劇人才補(bǔ)充，構(gòu)建歌劇藝術(shù)賞析氛圍具有積極的意義。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，歌劇《沂蒙山》是一部史詩(shī)般全景反映沂蒙抗戰(zhàn)歷史進(jìn)程的歌劇，是一部對(duì)中國(guó)民族歌劇繼承與創(chuàng)新的精品力作，其強(qiáng)大的藝術(shù)感染力，源自對(duì)經(jīng)典題材的創(chuàng)新性闡發(fā)，它是由真實(shí)的歷史事跡提煉出來(lái)的既合理又符合戲劇沖突的故事，它于軍民雙向的奔赴間與承諾的“守”與“違”中，以小見(jiàn)大地頌揚(yáng)了軍民魚(yú)水之情的沂蒙精神，它于民族性的經(jīng)典紅色題材與世界性的歌劇藝術(shù)體裁間遵循了歌劇藝術(shù)的審美特質(zhì)；通過(guò)扎根傳統(tǒng)民族音樂(lè)藝術(shù)，運(yùn)用傳統(tǒng)民族元素的方式，進(jìn)行了傳統(tǒng)美育的傳播，增加了受眾的民族自信與文化自覺(jué)；通過(guò)對(duì)已成現(xiàn)象級(jí)的經(jīng)典歌劇《沂蒙山》的新巡演版本的打造，立足于人民審美的訴求。習(xí)總書(shū)記強(qiáng)調(diào)“紅色基因就是要傳承”“沂蒙精神要大力弘揚(yáng)”，歌劇《沂蒙山》的成功即在于以頌揚(yáng)沂蒙精神為主題，其對(duì)于經(jīng)典的多角度創(chuàng)新，其中的“民族”與“世界”的融合，既傳承了歷史性與民族性，又創(chuàng)造性發(fā)展了沂蒙精神的新時(shí)代審美價(jià)值，讓沂蒙精神得以在新時(shí)代下繼續(xù)傳承。