建設(shè)嶄新的中國音樂①
——賀綠汀的歌曲創(chuàng)作

楊 賽（上海音樂學(xué)院，上海 200031）

引 言

賀綠汀說：“我們應(yīng)該鼓起勇氣來建設(shè)嶄新的中國音樂！”他終身都在踐行這一主張。賀綠汀青少年時期在湖南邵陽湘江中學(xué)教書時，嘗試創(chuàng)作過一些簡單的兒歌。1931 年，賀綠汀考入上海音樂學(xué)院，隨黃自系統(tǒng)學(xué)習(xí)作曲。賀綠汀的創(chuàng)作深受黃自影響。在一個多甲子的時間里，賀綠汀創(chuàng)作了大量的聲樂與器樂作品?！顿R綠汀全集》卷一收錄聲樂作品186 首，卷二收錄獨奏曲9 首、管弦樂7 首、大合唱3 部、音樂劇4 部、其他作品6 首。賀綠汀創(chuàng)造性地把歐洲近代作曲技法和中華民族的音樂傳統(tǒng)有機地結(jié)合起來，并和民族審美心理、審美習(xí)慣相適應(yīng)，深受中國人民熱愛，被稱為“人民音樂家”。由賀綠汀作詞并作曲的歌曲有47 首，占他整個創(chuàng)作歌曲的1/4，分別是《暴動歌》（1927）、《搖船歌》（1927，合作）、《新中華進行曲》（1927，江定仙作曲）、《孤兒》（1934）、《禁止吐痰歌》（1935）、《吃糖果》（1935）、《清流》（1935）、《搖船歌》（1935，合作）、《熱血忠魂歌》（1935）、《神女》（1935）、《湖上之歌》（1936）、《狂歡之夜》（1936）、《紡織娘》（1936）、《親愛歌》（1936）、《為祖國而戰(zhàn)》（1937，改作）、《游擊隊歌》（1937）、《送棉衣》（1937，改作）、《練壯丁》（1937）、《春天里》（1937，改作）、《秋水伊人——思母》（1937）、《日本的兄弟喲》（1937）、《阿儂曲》（1937）、《打日本》（1938）、《義賣歌》（1938）、《上戰(zhàn)場》（1938）、《上前線》（1938）、《炮兵歌》（1938）、《保家鄉(xiāng)》（1938）、《募寒衣》（1938）、《中華兒女》（1939，改作）、《慰勞受傷將士》（1939）、《中印友好歌》（1939）、《無情的江水——悼念我們的雷大哥》（1940）、《張伯伯，李伯伯》（1940）、《我的爸爸》（1940）、《民族小英雄》（1940）、《追悼蒲風(fēng)同志》（1942）、《選種歌》（1944）、《弟兄們快過來》（1947）、《新民主進行曲》（1948）、《五一紀(jì)念歌》（1949，合作）、《歌唱憲法》（1954）、《快樂的百靈鳥》（1959，改作）、《想起了毛主席》（1976）、《振興中華》（1983）、《新中國的希望》（1987）。

一、創(chuàng)作新的中國音樂

賀綠汀主張，創(chuàng)作新的中國音樂，首先得深入社會生活，深入發(fā)掘和表現(xiàn)人民大眾的思想感情，展現(xiàn)中國新音樂強大的生命力。故紙堆和洋文書里，都不能長出新的中國音樂來。

（一）音樂要表現(xiàn)人和人民

音樂是人的音樂，音樂的表現(xiàn)對象和接受對象都是人。離開了人，音樂就無從談起。而人并非抽象的概念，人是有性別、年齡、出身、身份、感官、情感、意識、思想、行為的生命體。音樂只有表現(xiàn)鮮活的生命、真實的情感，才能激起聽眾的共鳴?！短煅母枧罚ㄌ餄h詞，1937）改編自江蘇民歌《知心客》的曲調(diào)，江南賣唱女如傾如述，向往純真愛情和安寧團圓的生活，歌詞中頻繁加入感嘆詞，控訴戰(zhàn)亂造成的流落與離散?！都瘟杲稀罚ǘ四巨荚~，1939），流亡者悲愴激昂，在嘉陵江邊上徘徊，回想起家鄉(xiāng)東北松花江畔和平安寧的美好時光，激起對日本侵略者的怨恨和打回老家去的決心。兩首歌曲的角色一為溫婉的南方女性，一為血性的北方男性，德性惹人同情和欽佩，表現(xiàn)了真實的境遇與情感，很容易激起強烈共鳴。

音樂是人民的音樂。人有社會性，以階層類分。音樂與階層有一定的對應(yīng)關(guān)系。在周代禮樂體系中，風(fēng)對應(yīng)黎民百姓，雅對應(yīng)人文士大夫，頌對應(yīng)王公大臣。一般說來，各種號子對應(yīng)勞動人民，閨怨歌詩對應(yīng)貴族男女，悲憤歌詩對應(yīng)失意文人等。經(jīng)過五四運動以來長期的啟蒙，工人階級逐漸登上中國的歷史的舞臺，民主成為對抗專制的武器，人民成為重要的政治力量。賀綠汀主張，音樂工作者必須和人民相結(jié)合，必須把自己的創(chuàng)作扎根在人民生活的深處。中國的革命和建設(shè)必須緊緊依靠廣大的人民群眾，必須始終堅持為人民服務(wù)，中國新音樂的發(fā)展也必須緊緊依托人民。賀綠汀說，因為音樂本來就是人民的創(chuàng)造，音樂工作者如果脫離了人民，他在創(chuàng)作上就不可能有什么前途。中國現(xiàn)代音樂的先行者，已經(jīng)做了探索，如趙元任（1892—1982）的《勞動歌》《織布》《西洋鏡》等，聶耳（1912—1935）的《饑寒交迫之歌》《白雪歌》《開礦歌》《賣報歌》《打磚歌》《打樁歌》《大路歌》等歌曲都是來自人民，為人民所寫，被人民所愛。

首先，歌曲不應(yīng)該扭捏作態(tài)，無病呻吟，更不要粉飾太平，而要真實地反映人民在剝削和侵略下的窘迫生活。如《孤兒》（賀綠汀詞，1934），表現(xiàn)一群失去爹娘的孤兒，像斷線的風(fēng)箏，隨風(fēng)飄蕩，流落街頭，穿著麻布袋，吃著垃圾桶里的剩飯，最后凄慘地死在荒野。音樂家對弱勢群體充滿同情與憐恤，卻無能為力，愛莫能助，只能用歌曲來控訴。其次，音樂要加強對人民性的塑造，培養(yǎng)新中國的新人民?！缎轮袊闹魅恕?劉雪廠詞，黃自曲），就呼吁培養(yǎng)身體壯健、靈魂高潔、意志堅強、服務(wù)大眾、不盜虛名，沒有領(lǐng)袖欲和權(quán)利心，充滿奮斗精神、唯求民族解放的新中國的主人。再次，歌曲要塑造新時代的人物形象。《新中國的青年》（賀綠汀曲，朱子奇詞，1948）第一、二、五、六小節(jié)短促有力，第十五、十六小節(jié)輕松活潑，每個字都唱頓音，活潑、跳蕩，充滿著青春和朝氣。最后，歌曲要批判舊時代的人物缺陷，不要盲從低俗的欲望，過分尋求感官刺激，陷入色情和肉欲?！豆罚ㄙR綠汀詞，1937）批判傻大姐、戇老大、交際花、交際家等舊社會寄生蟲。

（二）音樂要引領(lǐng)時代潮流

賀綠汀主張音樂要和時代結(jié)合。音樂不能逆時代潮流而動，要反映時代發(fā)展的主要趨勢，要對時代潮流做出預(yù)判、有引領(lǐng)性。中國新音樂運動與中國民族解放運動不可分，中國新音樂是在服務(wù)抗戰(zhàn)中發(fā)展起來的，音樂家應(yīng)該更實際地深入社會現(xiàn)實生活，并從中汲取創(chuàng)作的源泉。這樣創(chuàng)作出來的音樂才能激起人民對舊社會、舊制度、舊勢力的反抗，合力創(chuàng)造一個新時代。

新民主主義革命時期，賀綠汀將歌曲當(dāng)作啟蒙的手段，揭露漢奸、軍閥和八國聯(lián)軍相勾結(jié)，屠殺中國百姓，侵占中國國土的真相，如《“三· 一八”紀(jì)念歌》（1927）。號召兵工農(nóng)起來大暴動，打土豪，分田地，實現(xiàn)革命大成功，如《暴動歌》（1927）?？谷諔?zhàn)爭時期，賀綠汀用歌曲發(fā)動群眾、揭露侵略者的貪婪兇殘本性、把歌曲當(dāng)成抗擊敵人的武器。如《抗戰(zhàn)進行曲》（柳倩詞，1937）、《老百姓打東洋》（塞克詞，1937）、《自衛(wèi)軍歌》（歐陽山尊詞，1937）、《送棉衣》（桂濤聲原詞，賀汀改詞，1937）、《練壯丁》（賀綠汀詞，1937）、《再上戰(zhàn)場》（顏一煙詞，1938）、《空軍進行曲》（錫金詞，1938）、《送出征將士》（塞克，1938）、《打日本》（賀綠汀詞，1938）、《義賣歌》（賀綠汀詞，1938）、《上戰(zhàn)場》（賀綠汀詞，1938）、《上前線》（賀綠汀詞，1938）、《鐵路工人歌》（佚名詞，1939）、《臺灣義勇軍》（佚名詞，1939）、《為自由和平而戰(zhàn)》（王為一詞，1939）、《飛將軍》（董每戡詞，1939）、《送志愿軍》（陶行知詞，1939）、《空軍參謀學(xué)校校歌》（佚名詞，1939）、《悼戰(zhàn)友歌》（章泯詞，1940）、《出征》（朱偰詞，1940）、《凱旋》（李大寰、燕南詞，1940）、《出錢勞軍歌》（郭沫若詞，1941）、《戰(zhàn)以止戰(zhàn)、兵以弭兵》（郭沫若詞，1941）、《神鷹劇團團歌》（簡樸詞，1941）、《打棒頭》（賀綠汀詞，陳明曲，1941）、《官兵團結(jié)一條心》（荒草詞，1944）、《八路軍的鐵騎兵》（荒草詞，1945）、《騎兵歌》（賈克、高陽詞，1945）、《掃除法西斯》（荒草詞，1945）等。二重唱《保家鄉(xiāng)》（賀綠汀詞，1938）共十二段：第一段揭露日本軍國主義滅亡中國的險惡用心；第二段揭露九一八事變后，日本侵占沈陽、進而侵占東四省的行徑；第三段揭露盧溝橋事變后，日本侵占黃河、長江沿線國土的行徑；第四段警告同胞將要亡國滅種，大禍臨頭；第五段號召有錢人出錢買槍炮；第六段號召青壯年參加抗日軍隊；第七段號召農(nóng)民種地籌集軍糧；第八段號召西北地區(qū)居民種樹造林；第九段批判漢奸；第十段規(guī)勸不要做漢奸、劣紳和貪官；第十一段號召軍民團結(jié)合作；第十二段號召全民一條心，齊心趕走日本侵略者。整首歌曲體系嚴(yán)密，內(nèi)容豐富，宛如一篇全面的中國抗日檄文，對激發(fā)全民抗戰(zhàn)意識、提升抗戰(zhàn)水平有積極意義?！队螕絷牳琛罚ㄙR綠汀詞，1937）言者是游擊隊員，熱情、正義、爽朗、勇敢、智慧，充滿必勝的信念。解放戰(zhàn)爭時期，賀綠汀創(chuàng)作了《前進！人民解放軍》（丁洪詞，1945）、《爭取和平，實現(xiàn)民主》（歐陽山尊詞，1946）、《練兵歌》（荒草詞，1946）、《夜半磨刀殺敵人》（荒草詞，1946）、《露營歌》（李兆麟詞，1946）、《兄弟們快過來》（賀綠汀詞，1947）、《太陽謠》（金紫光詞，1948）、《民主進行曲》（賀綠汀詞，1948）等歌曲，鼓舞解放軍斗志，宣傳民主。社會主義建設(shè)時期，賀綠汀創(chuàng)作了《節(jié)日的隊伍》（安娥詞，1954）、《我的心上開了一朵玫瑰花》（皮作玖詞，1955）、《新安江之夜》（俞慎詞，1958）、《振興中華》（賀綠汀詞，1983）等，歌頌美好的新生活。

二、掌握豐富的民族音樂語言

賀綠汀主張全面整理中國古代樂譜，考察中國古代樂器，積累廣泛的民間音樂素材，掌握豐富的民族音樂語言，創(chuàng)造音樂的民族形式，愈帶有民族色彩的音樂，愈為全世界各民族所普遍歡迎。

（一）整理中國音樂遺產(chǎn)

1945 年，賀綠汀在悼念冼星海時指出，幾千年中華民族音樂的寶藏，與人民的生活血肉相連，我們要進行整理。首先，中國音樂遺產(chǎn)無系統(tǒng)性，要從無系統(tǒng)的故紙堆里整理和探尋這些殘缺不全的音樂遺產(chǎn)。清乾隆十一年（1746），莊親王允祿領(lǐng)銜編成了《九宮大成南北詞宮譜》，分宮、商、角、徵、羽五函，共82 卷，收錄曲目4466 首，可謂集中國千年傳統(tǒng)音樂曲譜之大成。吳梅在序中說：“其間宮調(diào)分合不局守舊律，搜采劇曲不專主舊詞，弦索簫管朔增交利。自此書出而詞山曲海匯成大觀，以視明代諸家，不吝爝火之與日月矣?！边@個音樂體系與現(xiàn)代音樂體系并不相適應(yīng)，宮調(diào)不能作為現(xiàn)代音樂音高和音色的主要依據(jù)。我們需要知曉《九宮大成南北詞宮譜》所收曲譜的詞曲作者與年代、題材與風(fēng)格，才能很好地運用到現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中。中國幾千年來遺留下很多音樂典籍，其中有精華，也有糟粕，亟待我們?nèi)フ?，去偽存真，汰劣存?yōu)。1961 年，賀綠汀在談辦學(xué)時，指出應(yīng)該在民樂理論專業(yè)建設(shè)古代音樂和民間音樂兩個專業(yè)方向：“以后是不是要把這兩個專業(yè)分為兩個專門化，一個搞古代音樂，包括古代音樂典籍的整理研究，還有一個搞民間音樂?！辟R綠汀在黃自的影響下，創(chuàng)作了《憶秦娥· 簫聲咽》（[唐]李白詞，1932）、《歸國謠·江水碧》（[唐]馮延巳詞，1933）、《漁父·西塞山前白鷺飛》（[唐]張志和詞，1933）、《離思·烏夜啼》（[元]張可久詞，1934）、《懷古· 笙歌夢斷蒺藜沙》（[元]張可久、喬吉詞，1934）、《菩薩蠻· 平林漠漠煙如織》（[唐]李白，1935）、《靜夜思· 床前明月光》（[唐]李白，1936）等7 首古詩詞歌曲。還為4 首毛澤東詩詞譜曲《清平樂·六盤山》（1959）、《卜算子·詠梅》（1964）、《滿江紅·和郭沫若同志》（1965）、《蝶戀花·答李淑一》（1983）等。賀綠汀力圖表現(xiàn)經(jīng)典詩詞中情感、語感、美感和樂感相結(jié)合的規(guī)律。中國詩詞歌曲創(chuàng)作，是上海音樂學(xué)院作曲專業(yè)自黃自先生以來，一直都很重視的領(lǐng)域。我們有大量的古譜詩詞，包括詩譜、詞譜和曲譜，樂譜為律呂字譜、宮商字譜、減字譜、俗字譜、工尺譜，以工尺譜為主，還有大量的傳統(tǒng)唱論，都需要整理，并自覺運用到新時代歌曲創(chuàng)作與表演中。

（二）搜集整理民歌和戲曲

賀綠汀認(rèn)為，民間音樂是各族勞動人民所創(chuàng)造的反映現(xiàn)實生活的最具體、最生動、最富有生命力的藝術(shù)形式，帶有強烈的民族特色，表現(xiàn)在節(jié)奏、調(diào)式、曲調(diào)進行的方式，以及演唱與演奏時的風(fēng)格與音色等各方面。我國56 個民族在漫長的歲月中，共同創(chuàng)造了光輝燦爛的音樂文化，積累了十分豐富的音樂遺產(chǎn)。

民族音樂遺產(chǎn)主要包括兩個方面：一方面是各地的民歌民謠，另一方面是地方戲曲（包括曲藝）。此外，還有一些民間樂隊及樂器獨奏樂曲（包括古琴及箏）。賀綠汀認(rèn)為，中國民歌的曲調(diào)，水平高得很，因為是自己國家的，并不一定能感覺得到。和其他國家的一比，高低就出來了。中國民歌比一些其他國家的民歌豐富得多，優(yōu)美得多，動人得多，調(diào)式色彩的變化也多得多。民族音樂有很大一部分寶藏在戲曲中間，我們應(yīng)當(dāng)重視。我國領(lǐng)土遼闊，地方戲曲種類繁多，蘊藏的戲曲音樂異常豐富，有深厚的地方色彩，帶有獨特的地方特性，別具一格，應(yīng)該努力發(fā)展，推動地方戲曲走進新歌劇的領(lǐng)域。

賀綠汀要求作曲者深入民間，無論民歌、山歌、蹦蹦戲、京劇、粵曲、昆曲、秦腔以至一切民間音樂藝術(shù)，都要收集起來，了解它的一切法則，運用它的優(yōu)點特點，形成自己獨特的民族音樂語匯。賀綠汀十分注意挖掘民間音樂的歷史、地理文化背景。蘇北阜寧一帶的農(nóng)民在趕牛的時候，往往興之所至，隨口發(fā)出極其悠長曲折的無詞的歌聲，把思想、感情充分地發(fā)揮出來，蕩氣回腸，繞梁三日。陜北的信天游，湖南、四川的山歌都是農(nóng)民在山野間感情直接的宣泄。賀綠汀創(chuàng)作了《四季歌》（田漢詞，1937），據(jù)蘇南民歌《哭七七》改編。《天涯歌女》（田漢詞，1937）、《秋水伊人》（賀綠汀詞，1937）帶有明顯的江南民歌風(fēng)格?！栋z曲》（賀綠汀詞）借鑒了綏遠(yuǎn)民歌，引導(dǎo)漂亮的綏遠(yuǎn)女子阿儂不要嫁給無用懦弱的男人，而要嫁給勇敢殺敵的男人。

（三）活學(xué)活用民間音樂

賀綠汀認(rèn)為，民歌與民間音樂，是所有偉大的現(xiàn)實主義作曲家們最豐富的創(chuàng)作源泉。作曲系只學(xué)習(xí)“四大件”，如對民族音樂缺乏應(yīng)有的了解，雖然有很好的作曲技術(shù)，但是寫不出好聽的旋律、動人的音樂，說明我們要向民間學(xué)習(xí)。賀綠汀請民間音樂藝人到上海音樂學(xué)院給作曲系學(xué)生傳授感性的音樂知識，他說：“我們作曲系學(xué)生在創(chuàng)作上最大的問題是寫不出老百姓喜歡的作品，光有技巧怎么行呢？要學(xué)點民間音樂。下半年請云南吹巴烏的民間藝人和陜北說書的韓起祥來講課，讓大家多一點對于民間音樂的感性知識。學(xué)習(xí)民間音樂不能光在譜面上學(xué)，要實地去采風(fēng)，學(xué)習(xí)活在人民當(dāng)中的民間音樂。記錄、整理民族民間音樂遺產(chǎn)，要作為各系的教學(xué)、科研任務(wù)之一。民族作曲系不一定要去編一套和聲、配器教材，最好還是多編民樂科研成果?！?/p>

賀綠汀要求作曲者不但學(xué)習(xí)民間音樂的語言、風(fēng)格，還要學(xué)習(xí)它的曲式結(jié)構(gòu)，民間藝人盡管沒有多少理論基礎(chǔ)，但他們的演唱和演奏合乎藝術(shù)美的自然規(guī)律。節(jié)奏富于變化，章法切忌雜亂，在變化中求統(tǒng)一，統(tǒng)一中求變化，要借鑒民間鼓點的手法。1960 年，賀綠汀去云南采風(fēng)后，寫了2 首云南風(fēng)格的歌曲《繡出山河一片春》（黃虹配詞，1960），哥作針，妹作線，哥妹同心繡美好山河，云霧環(huán)繞，一往情深；《黨的恩情長》（黃虹配詞，1960），以百花香、流水長比喻共產(chǎn)黨對少數(shù)民族的恩情?！敦S收》（安波詞，1956）則吸收了陜北民歌《信天游》《三十里鋪》《東涼調(diào)》《推炒面》等民歌調(diào)，表現(xiàn)邊區(qū)人民翻身得解放、分到田地、積極勞動、建設(shè)新家園的情景。

（四）克服民族音樂的弱點

賀綠汀認(rèn)為，中國民族音樂的音階與和聲，存在著許多顯而易見的弱點，我們?nèi)绻灰闳坏財[脫它，大膽地突破它的限制，就不可能把我們的民族形式向前發(fā)展?？朔@些民族音樂的狹隘性，不但不會損害民族音樂的形式，反而可以使它脫離僵化的原始狀態(tài)，使它更進步，更富于表現(xiàn)力，從而使民族特色更為鮮明。

三、民族情感是歌曲表現(xiàn)的中心內(nèi)容

《禮記·樂記》：“凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲。”早在2000多年前，先輩就認(rèn)識到音樂能表現(xiàn)人的思想感情?！睹娦颉罚骸把灾蛔?，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之。”賀綠汀說：“音樂表現(xiàn)的中心內(nèi)容是情感”，“成功的作品必然包含真情實感”，情感是歌者與樂者、作者、言者、聽者同一的黏合劑。

（一）情感基于對象的內(nèi)心

作曲者必須要有豐富的、真實的感情，要深入對象中，理解情感發(fā)生的核心，使歌曲真正成為有偉大感染力的作品。作曲者要知道是寫給什么人唱的，工人、農(nóng)民、戰(zhàn)士、學(xué)生、兒童等，要結(jié)合不同對象的生活、思想、感情、愛好、興趣來進行創(chuàng)作。作曲者要自覺轉(zhuǎn)換成言者，仔細(xì)研究言者的性別、性格、情感，置身于言者的情節(jié)與情境中，形象越鮮明、情節(jié)越豐富、情感越真摯，作品越動人。音樂家要具備超強的想象力，能還原歌曲中的場景、補充情節(jié)鏈、豐富人物形象，立體地、完整地展示歌曲的蘊含，取得余味曲包、繞梁三日的藝術(shù)張力。《菩薩蠻·紀(jì)念周總理逝世一周年》（蘆芒、里民詞，1977）共分兩段，第一段回憶當(dāng)初聽到周總理逝世時的情緒：“曾驚霹靂如天墜，傳來噩耗腸欲碎，悲淚流成行，烏云壓夜長?！鼻榫w哀婉低回，情真意切，如述如泣。第二段向周總理在天之靈報告打倒四人幫的消息，充滿欣喜與希望。

（二）情感來自現(xiàn)實世界

情感來自對客觀世界的觀察、體驗、判斷。賀綠汀要求作曲者要有豐富的思想與復(fù)雜的頭腦，要從鑒賞繪畫、戲劇、詩歌、電影、雕刻中提升藝術(shù)感知能力，研究哲學(xué)、政治、經(jīng)濟，細(xì)心體會各地風(fēng)俗和人情。音樂，是詩，寫出人民內(nèi)心深入的感情來，然后才能真正打動人民的心。作曲者要從小人物、弱者、失敗者的視角觀照社會人生，心系人民，扎根大地，給音樂注入生命力?！豆聝骸罚ㄙR綠汀詞，1934）、《搖船歌》（沈西苓、賀綠汀詞，1935）、《背纖歌》（陳子展詞，1936）、《工人之歌》（歐陽予倩詞，1936）、《囚徒之歌》（田漢詞，1936）、《天涯歌女》（田漢詞，1937）都是以勞苦大眾、弱勢群體為主角的。

（三）情感源于民族性格

賀綠汀說，作曲家要具備深刻正確的思想認(rèn)識和高尚的情操以及對各種音樂運動和潮流的正當(dāng)理解，才不會隨波逐流。作曲者要通過聲音，把莊嚴(yán)、偉大、輕快、活潑或痛苦、悲哀種種不同的感情甚至民族性格、思想內(nèi)容，直接打入聽眾的心，直接在聽眾中得到共鳴與反應(yīng)。作曲者不能局限于一人、一事、一詞，還要對自然、社會、人生有整體感悟，形成自己的藝術(shù)觀、美學(xué)觀和哲學(xué)觀。王國維說：“詩人對于宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣；出乎其外，故有高致。”作曲者可以通過古典音樂和民間音樂作品，間接獲得生命感悟和情感體驗，更好把握民族性格，表現(xiàn)民族感情。

四、漢語語感是曲體設(shè)計的基本依據(jù)

賀綠汀認(rèn)為，音樂是更具表現(xiàn)力的語言。語言是人類交流思想感情的工具，然而和音樂相比，就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及，大有遜色。

（一）反復(fù)朗誦歌詞掌握語感

賀綠汀特別推薦趙元任的歌曲創(chuàng)作方法。賀綠汀作曲前，總要反復(fù)誦讀歌詞，找出詞的最適當(dāng)、最生動的音節(jié)作為曲調(diào)的、節(jié)奏的根據(jù)，找出詞中有生命活力的音響作為曲調(diào)進行的參考，不放一個字，一個句子。作曲者要把喉、舌、齒、牙、唇等5 個主要發(fā)聲器官與開口音、齊口音、撮口音、合口音四種漢語發(fā)音密切配合，注意平、上、去、入四聲的相對音高和時值，把漢語言的基本發(fā)音規(guī)律都交代清楚，先講明詞意，再唱出詞境。

牢牢把握歌詞中的情感與情趣，要將自己的靈魂都投入到歌詞的情境中去，再讓聲氣都賦形出來，才能下意識地浮現(xiàn)出音樂來。歌曲要以人聲為主。音域不宜太寬，以九度為宜，注意音程安排。要通盤考慮開始、高潮和結(jié)尾。要盡量按照朗誦時的抑揚頓挫來安排旋律。作曲者要根據(jù)詞意進行分段，設(shè)計曲體結(jié)構(gòu)最適宜于哪種體裁——一段體、二段體、三段體、混合體或是新體裁。要像戲劇一樣，故事處理、人物安排，高潮布置都井井有條，組織嚴(yán)密，完整。要根據(jù)歌詞的語音單位安排樂句的停頓音、半結(jié)束音和結(jié)束音，相當(dāng)于古譜詩詞中的讀、句、韻。賀綠汀在寫《嘉陵江上》的時候，歌詞很讓他頭痛，太不整齊，簡直像一篇散文，譜曲時像石頭一樣難啃，他花了很多工夫和努力，都失敗了。后來確立將高潮音放到“刺刀叢里”的“刺”字上。先從朗誦入手，一遍又一遍地朗誦，把握詞作者的情感，去發(fā)現(xiàn)和明確歌詞中哪些字是重要的、需要強調(diào)的，哪些字是不重要的、不需要強調(diào)的，并且研究整個曲子的布局。在曲式結(jié)構(gòu)上，這首歌分為兩大段，前一段寫在嘉陵江上對東北故鄉(xiāng)的懷念，感情上是沉痛的。后一段寫打回老家，收復(fù)失地的意志和決心，感情上是激昂的。兩段之間通過鋼琴間奏實現(xiàn)情感轉(zhuǎn)換，情緒不斷推向緊張和激越，旋律走向高潮音，最后落在高潮音上，表現(xiàn)義無反顧必勝的信念。根據(jù)詞的感情、字的抑揚頓挫和重要性，使曲調(diào)自然地流出來。這首歌的曲調(diào)，實際上是從朗誦脫胎出來的。

（二）曲調(diào)要緊扣詞意和曲情

賀綠汀要求作曲者深入詞的旨趣中去理解它，從整個歌詞到最細(xì)微的一個句子、一個字，了解它的情感。一定要抓住它最準(zhǔn)確的精神，通過音樂來發(fā)揮它，使曲調(diào)成為抒寫那個詞最親切的手段。情感體驗不能是“粗線條”，不能無視詞意，千篇一律。音樂與詩歌結(jié)合時，作曲者如能領(lǐng)會詩的感情，根據(jù)詩的朗誦的語勢、音節(jié)與感情起伏以及整個詩的結(jié)構(gòu)去創(chuàng)造他的曲調(diào)，那么他就可以把文字上的詩歌變成有聲有色的歌曲。歌曲創(chuàng)作比器樂創(chuàng)作要難，器樂創(chuàng)作可以從動機任意生發(fā)開去，而聲樂創(chuàng)作必須以歌詞為依據(jù)。徐大椿說：“蓋聲者，眾曲之所盡同，而情者，一曲之所獨異。不但生旦丑凈，口氣各殊，凡忠義奸邪，風(fēng)流鄙俗，悲歡思慕，事各不同，使詞雖工妙，而唱者不得其情，則邪正不分，悲喜無別，即聲音絕妙，而與曲詞相背，不但不能動人，反令聽者索然無味矣。然此不僅于口訣中求之也?！稑酚洝吩唬骸惨糁?，由人心生也?！爻呦仍O(shè)身處地，摹仿其人之性情氣象，宛若其人之自述其語，然后其形容逼真，使聽者心會神怡，若親對其人，而忘其為度曲矣。故必先明曲中之意義曲折，則啟口之時，自不求似而自合。若世之只能尋腔依調(diào)者，雖極工亦不過樂工之末技，而不足語以感人動神之微義也?！?/p>

五、節(jié)奏是樂曲的靈魂

節(jié)奏在音樂感情變化、風(fēng)格變化中起著極其重要的作用，是樂曲的靈魂。生動的節(jié)奏是決定一個樂曲成功的主要條件，是歌曲生命力的源泉。

（一）節(jié)奏要體現(xiàn)詞的平仄

賀綠汀認(rèn)為，漢語言是最有音樂性的。它除了因為有四聲形成的語調(diào)起伏外，說話時往往還伴之以節(jié)奏的長短、力度的輕重、速度的徐疾和種種微妙的音調(diào)轉(zhuǎn)折。構(gòu)思旋律要注意平仄，以詞組為基本單位，注意句、段之間的銜接。如不注意這些方面，就很難聽懂在唱什么。不能把曲體學(xué)斥為形式主義否決?！端榻鹪~譜》和《碎金續(xù)譜》都在詩詞的左邊標(biāo)注了平、上、去、入四聲，歌者可據(jù)此調(diào)節(jié)詞組內(nèi)部的時值分配。一般平聲字時值較長，顯得舒緩；仄聲字時值較短，顯得急促。平仄搭配的詞組，重音落在第一個字上，處理為前后附點結(jié)構(gòu)。傅雪漪認(rèn)為，詞的音樂美體現(xiàn)在三個方面：平仄促成對立和交替，聲調(diào)促成抑揚頓挫和回環(huán)對比，押韻促成整首詩詞在聲調(diào)和情緒方面統(tǒng)一協(xié)調(diào)。平仄形成了長短相形、高下相傾的聽覺審美。

（二）節(jié)奏要反映豐富的社會生活

節(jié)奏來源于社會生活。賀綠汀批評有些作曲者喜歡用2/4 拍子，因為一小節(jié)只有兩拍，配起詞來很方便，4/4、3/4 拍子用得很少，更不知6/8、9/8 為何物。這樣的節(jié)奏感、節(jié)奏知識比打秧歌鑼鼓的農(nóng)民要差得多，作品令人乏味。節(jié)奏要富于變化。一個小節(jié)中可用的音符是很多的，從全音符到三十二分音符，全休止符到三十二分休止符，以及各種附點符。旋律是自然感情的流露，以級進為佳。如《搖船歌》（1927）極其通俗，用6/8 拍子，模仿小船在水波上前行的節(jié)奏。

（三）節(jié)奏要借鑒民間鑼鼓與板眼

要從中國民歌和民間音樂中的鑼鼓點中取材，把節(jié)奏建立在板眼的基礎(chǔ)上，形成特別的情趣。如《游擊隊歌》（1937）的節(jié)奏為：噠噠/噠噠噠噠噠噠噠噠/噠噠 噠噠噠噠 噠·噠 噠……就算把音高除去，也能體會到其中的緊張而激昂的戰(zhàn)斗情緒。還要注意小節(jié)與小節(jié)之間要強弱相間，正規(guī)節(jié)奏與不正規(guī)節(jié)奏混合使用。

六、運用先進作曲理論與技術(shù)

作曲者要運用先進的作曲理論與技術(shù)，著重運用好曲調(diào)與和聲。

（一）曲調(diào)

賀綠汀要求作曲者憑借曲調(diào)的抑揚、頓挫、強弱、快慢，表達(dá)各種不同的感情。要努力學(xué)習(xí)靜止法這個硬功夫，把完全靜止（V-I）、半靜止（I-V）、假靜止（V-VI）運用恰到好處。使曲調(diào)組織嚴(yán)密，變化多樣而又平衡統(tǒng)一。曲調(diào)必須建筑在一定的音階形式上，要調(diào)性明確，歌曲最好以主音或主音的和弦開始，結(jié)尾也應(yīng)落在主音上，以主音為中心，充分發(fā)揮每個音的特性，畫出各種美妙的音樂弧線來。

（二）和聲等手法

賀綠汀要求作曲者要考慮和聲上的調(diào)色，適當(dāng)運用轉(zhuǎn)調(diào)和離調(diào)的手法，使音色的變化更加豐富多彩。作曲家要努力學(xué)習(xí)和聲、對位，賦格、曲體、配器法等專門知識和技術(shù)，接受做題訓(xùn)練。要多從鑒賞和解剖世界名作中掌握作曲技巧，實現(xiàn)內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一?！渡衽罚ㄙR綠汀詞，1935）伴奏中低音上的曲調(diào)與歌聲交錯活動，得到一種在單音音樂中所意想不到的效果。歌曲創(chuàng)作初步完成后，一定要認(rèn)真修改，到無處可改為止。

結(jié) 語

賀綠汀是一位真誠的愛國者、執(zhí)著的革命者、熱情的建設(shè)者和盡職的教育者。他從小就浸潤在中國民間音樂的語境里，少年時期自覺接受了新民主主義的啟蒙，青年時期自發(fā)到上海音樂學(xué)院接受了長期的、專業(yè)的、系統(tǒng)的音樂教育。學(xué)業(yè)還沒完成，他就奮勇投身于艱苦卓絕的抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭，拿起音樂的武器，譜寫出一首首戰(zhàn)歌，鼓舞軍民的斗志，為實現(xiàn)民族的獨立與解放做出了卓越的貢獻。新中國成立后，賀綠汀長期擔(dān)任上海音樂學(xué)院院長，培養(yǎng)了大批高級專門音樂人才，為社會主義音樂文化建設(shè)做出了重要貢獻。他的一生縱貫20 世紀(jì)，經(jīng)歷中華民族百年風(fēng)雨，始終滿懷對祖國和人民的赤誠之心，致力于構(gòu)建中國新音樂藝術(shù)體系，為中國現(xiàn)代音樂事業(yè)做出了重要貢獻。

賀綠汀主張音樂要表現(xiàn)人這個個體，也要表現(xiàn)人民這個階層，要反映時代，更要引領(lǐng)時代發(fā)展的潮流。中國歌曲創(chuàng)作必須運用豐富的民族音樂語言。而中國民族音樂語言絕非破空而來，需要整理中國音樂遺產(chǎn)、搜集民歌和戲曲，活學(xué)活用，不是看死譜子，也不套死理論。但中國民族音樂也有明顯的缺點，需要吸收西方音樂的優(yōu)點進行補充。中國歌曲要表現(xiàn)民族情感。情感首先得是一個典型人物的典型情感，來源于他人生的真實境遇。通過典型的情感，反映民族的性格，并塑造新時代的民族性格。作曲家要反復(fù)朗誦歌詞，把語音單位與語義單位融合起來，把情感體現(xiàn)出來，把思想寫到歌曲中去。補充和豐富歌曲的曲情，把歌曲當(dāng)成歌劇來表現(xiàn)。要從漢語平仄中找節(jié)拍，從豐富的社會生活中找節(jié)奏，借鑒鑼鼓與板眼。他創(chuàng)造性地把歐洲近代以來形成的作曲技法和本民族的悠久音樂傳統(tǒng)與生動的民間音樂有機地結(jié)合起來，努力適應(yīng)長期形成的、具有相對穩(wěn)定性的中華民族審美心理和審美習(xí)慣，建構(gòu)中國新音樂藝術(shù)體系，創(chuàng)造中國新歌曲的民族形式，創(chuàng)作能被人民大眾接受的音樂作品。賀綠汀的聲樂作品構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)、布局縝密、手法洗練、感情真摯、形象生動、語言質(zhì)樸，具有濃厚的生活氣息、突出的時代特色、強烈的民族風(fēng)格和鮮明的藝術(shù)個性，有不少是中國新歌曲的典范之作。賀綠汀的歌曲創(chuàng)作實踐與理論，為新時代歌曲創(chuàng)作指明了方向。