畫工口訣之《繪事指蒙》諸問(wèn)題散議

張東芳 | 陜西師范大學(xué)教育學(xué)部

《繪事指蒙》是明代鄒德中編著的一本書。在明代晁瑮的《晁氏寶文堂書目》、明代汪砢玉的《珊瑚網(wǎng)》、清代卞永譽(yù)的《式古堂書畫匯考》、清代厲鶚的《南宋院畫錄》和清代錢謙益的《絳云樓書目》中皆提到《繪事指蒙》一書。此書是由許多位畫工總結(jié)而成的一本畫工口訣?！叭纾骸独L事變異名目》一條中，提到剪紙和五色彩帛貼出人物的方法；《江西小描》用楮樹(shù)汁貼金箔的方法；往墻壁上過(guò)畫稿所謂‘鬼過(guò)關(guān)’的方法；專為畫神佛用的各種云頭的畫法；《畫神像布置威儀》一條中不同神佛及其隨從的畫法；陳鑒如的染衣服法；各種鎧甲的畫法；犀皮交椅及各種漆器的畫法等等。”全書包括建筑、人物、服飾等內(nèi)容的畫法，文獻(xiàn)中還附著樹(shù)葉等圖式，與《芥子園畫傳》的某些內(nèi)容有相似的地方。分析《繪事指蒙》有利于我們理解畫工的畫法與用色，有助于更好地理解民間畫工的作品，這是《繪事指蒙》的價(jià)值與研究意義?！独L事指蒙》中體現(xiàn)了畫工怎樣的色彩觀，《繪事指蒙》與文人畫、宮廷院畫、壁畫之間的關(guān)系，以及與文人畫訣、畫譜之間是否有聯(lián)系，值得一一探討。

一、《繪事指蒙》的色彩觀

《繪事指蒙》前一部分是關(guān)于色彩的次序和色彩的運(yùn)用等方面的內(nèi)容。有《人物彩色次序》《背面襯次序》《正色次序》《開(kāi)解顏色次序》部分。《人物彩色次序》是將人物彩色次序解釋作：“朽（杇）霸描襯，著色礬套，解斡染渲，省粉描金”?！侗趁嬉r次序》關(guān)于色彩的排序是：“先用紅，次皂、次鐵色、次深青、次淺青、次紫粉、深綠、粉綠、土黃粉、粉紅、淡肉色、黃粉、深肉色”。而《正色次序》是：“先粉，次黃丹粉、土黃粉、粉紅、土黃、淡肉色、重肉色、三綠、枝綠、三青、深中青、銀硃。皂黑色，墨斡染，螺青籠。一應(yīng)著色，皆用影見(jiàn)描法，切不可濃厚則反矣?！薄堕_(kāi)解顏色次序》是先開(kāi)白，次土黃粉、黃、粉紅、三綠、枝綠、三青、深中青、銀朱、紫、墨。而《開(kāi)解染斡用色法并次序》中，提到了“白粉，用土黃標(biāo)，皆些少京墨成褐開(kāi)解，微微藤黃淡斡。蔥白色用淡苦綠解，苦綠水斡淡。淡鵝黃，土黃褐解，濃藤黃染斡。深明黃用土朱解，三朱斡淡，藤黃籠。土黃粉，土黃褐開(kāi)解，土黃斡淡。茶褐，濃土黃褐開(kāi)解，或苦綠斡淡。粉紅，濃胭脂開(kāi)解，淡胭脂斡淡。或用三朱斡淡。銀硃，濃胭脂加墨開(kāi)解，胭脂斡淡。紫，用濃墨胭脂開(kāi)解，或螺青解，胭脂斡淡。深中青，濃螺青開(kāi)解，半稀螺青斡淡。三青，比深中略不用濃。粉青，亦然。枝條綠，藤黃加螺青成苦綠解染。三綠，比枝綠微淡。淡京墨，煙墨解。皂，用京墨斡染折皺。次用螺青加墨京墨籠。斡淡顏色，大（此字應(yīng)為太）濃則惡俗不恬靜，輕盈淺淡為妙。”這段話說(shuō)明彩色的層次感很強(qiáng)，顏色的次序也各有不同，其中口訣展示了對(duì)于顏色的濃淡有著相應(yīng)的審美取向。這一審美趣味是特別的，以輕盈淺淡為妙。總結(jié)顏色使用規(guī)律，發(fā)現(xiàn)顏色最多使用的是綠、青、紅、黃顏色，當(dāng)然在顏色中帶粉。

《搭天頭法》一節(jié)中，提到描繪春天的顏色是淡淡螺青，向下淡。描繪夏天的顏色是淡淡螺青，向下染淡。描繪秋天的顏色是用螺青淡下。描繪冬天的顏色是淡青加墨，色淡向下。而描繪陰天雨天時(shí)的景色是帶青黑色，風(fēng)色微淡。畫晴夜天是碧青色、螺青加三青。而陰夜天，是墨加螺青染。秋夜月天是在白云中顯出碧。青天現(xiàn)出金黃明月等等。

同時(shí)《搭地色法》中談到用色時(shí)，文中說(shuō)：“用微稀螺青加螣（應(yīng)為藤）黃合成苦綠，神佛地色，微微黃色，將青紙托絹恰好。春草地黃苦綠，下頭微重，上頭微淡。夏草色綠，地色苦綠。秋草地色，土黃、土朱加墨泊染。冬天地色，黑墨、黃土泊淡染?！痹凇洞钐祛^法》和《搭地色法》章節(jié)中，對(duì)天的描繪，天大多用螺青，而對(duì)地的描繪，地大多是綠色。關(guān)于天地的色彩，這兩種顏色還是較為寫實(shí)的。

在《合顏色法》中，內(nèi)容是對(duì)各種顏色配置方法的相關(guān)介紹。如“紫色，用綿胭脂三青標(biāo)，微加白粉。又法用好紫粉加三青搽絹用胭脂籠螺青開(kāi)解紫胭脂斡，藍(lán)青色用三綠三青合螺青解染，湖水褐三綠加粉。蔥白褐，三綠多加粉”等等。顏色運(yùn)用方面，善用粉。文獻(xiàn)中，對(duì)于人物面像次序并籠粉法中有著相關(guān)的詳述?！跋让枇嗣嫦?，隨像襯顏色了，面上著色畢，才斡染。待干，兩腮上淡泊胭脂，方可隨色籠粉。先籠白面，用粉稀標(biāo)微微加些少胭脂水通籠?！庇纱丝芍蹖?duì)于色彩的處理有著一定的意義。在色彩的運(yùn)用中暗含了當(dāng)時(shí)畫工的審美好尚，因?yàn)槲墨I(xiàn)中不斷提到“輕盈恬靜”這一要求，而“輕盈恬靜”的人物畫應(yīng)為不俗。在《陳鑒如寫神染衣服法》中再次寫到“先以粗描衣紋，次以著分頒合影現(xiàn)其描法為度，更不必解逐，只須輕輕斡淡為妙。淡不可太重，重則不輕盈恬靜也。若深青紫綠褐黑。必先解逐后，方斡淡淡。又法染白衣用稀稀苦綠少加墨開(kāi)解，再折稀如水，輕輕淡過(guò)為妙”。在諸類顏色的運(yùn)用中，金粉亦然。文中對(duì)于描金、貼金作出注解，如下：

先用土黃標(biāo)搽金色，或加土硃亦得，然后墨路里描。

金粉用白粉加土硃標(biāo)。金粉要稠，微微膠重，然后剪金貼。待干，方用土硃或土黃開(kāi)解金甲、金器花紋。

《煞金法》是關(guān)于金箔的具體使用方法，足見(jiàn)在顏色的使用上，金色對(duì)于畫工是十分重要的，這與畫工所描繪的對(duì)象有關(guān)。對(duì)金甲、金器的描繪，需要熟練掌握金色的用法。“畫工在金的使用上，有獨(dú)到的技法，不像一般國(guó)畫家僅僅用筆蘸著泥金一畫就夠了。他們使用的金，是蘇州錘的大赤金箔，名叫‘蘇金’，有長(zhǎng)三寸二的，有長(zhǎng)三寸八的。他們使用的方法，分‘泥金’、‘貼金’、‘掃金’三種?！嘟稹埠蛧?guó)畫家一樣，將金合膠泥細(xì)，用筆蘸著去描畫。‘貼金’是瀝粉畫好以后，將金箔貼在瀝粉將干未干的地子上?！畳呓稹菫⑸辖鸱郏侔阉鼟咂?、掃勻。當(dāng)然，畫法不同，用金箔的量也不同。描畫同樣的面積，消耗金箔數(shù)量的比例關(guān)系是‘一泥三貼四掃’。泥最省金，掃最耗費(fèi)金?！边@些顏色的使用方法在壁畫中出現(xiàn)的較多。顏色的選取和運(yùn)用體現(xiàn)了畫工的色彩觀，當(dāng)然也與畫工所繪制對(duì)象有關(guān)。

二、《繪事指蒙》中體現(xiàn)的文人畫因素和宗教因素

面對(duì)四時(shí)之景，畫工的處理有著自己的口訣。在《四景》中有著對(duì)四時(shí)之景的描繪。根據(jù)春夏秋冬時(shí)間的不同，描繪的對(duì)象均有著不同，甚至繪畫的題材、圖中位置的經(jīng)營(yíng)、色彩的使用皆有區(qū)別。其中比較有趣的是，對(duì)于一些事物的描繪流露出文人畫的風(fēng)格特點(diǎn)。例如“挑酒攜琴而賞玩”，攜琴而賞玩是文人雅趣的體現(xiàn)。“夏天色要淡青，下多留白絹”，注意到留白的意味。“作紅黃者多，更見(jiàn)秋風(fēng)之勢(shì)”，顏色未及多樣，有著淺絳意味?！暗惭褐畡?shì)，皆用濃墨畫描”，注意留白與墨色的關(guān)系。以及“沽酒買魚(yú)歸莊”和“孤舟獨(dú)釣于寒江”等句子，展現(xiàn)的畫面與意境，無(wú)不與文人畫中的場(chǎng)景、色彩、布局有著許多相似之處。

《繪事指蒙》書中保留了正德四年（1509）張春作的序，從寫序的時(shí)間來(lái)看，說(shuō)明它是明代前期的一部繪畫口訣。從書中的審美趣味與繪畫的形式內(nèi)容等方面，可見(jiàn)它與文人畫之間還是有著一定的聯(lián)系。甚至它的出現(xiàn)對(duì)于后來(lái)其它畫訣也有影響。如在萬(wàn)歷二十五年（1597）刊刻的周履靖《夷門廣牘》，書中又包含了《天形道貌》和《畫評(píng)會(huì)?！穬蓚€(gè)部分。在周履靖所著的《天形道貌》內(nèi)容中，詳細(xì)地記述了人物畫的繪畫方法。其中白描法列敘出十八描，而十八描也正是《繪事指蒙》中的內(nèi)容之一。且《繪事指蒙》所著的時(shí)間較《天形道貌》的時(shí)間要早，這就說(shuō)明《天形道貌》延續(xù)了《繪事指蒙》畫訣的部分內(nèi)容。并且在汪珂玉的《珊瑚網(wǎng)》中后附的《畫法》里，也提到了古今衣褶描法十八種，而汪珂玉所寫的這部著作也同樣晚于《繪事指蒙》。因此，從繪畫方面來(lái)看，明代《繪事指蒙》有著它的指導(dǎo)意義。

另外，明代繪畫對(duì)于人物十八描所持的重視態(tài)度，也可看出畫訣中的雅趣與文人畫家有著一定聯(lián)系?！拔娜水嫾覅⑴c編寫的畫訣更不在少數(shù)。明代有些畫訣是與畫譜合編在一起的，畫譜中有畫訣，這些畫訣內(nèi)容大量為工匠使用，畫工們依賴這些口授心傳的畫譜畫訣來(lái)處理各種題材與各種樣式的繪畫，許多畫訣的基本內(nèi)容幾乎與常用的口語(yǔ)一般無(wú)二，如攢三聚五、四平八穩(wěn)、亂七八糟、三五成群等等。”與文人畫家有著直接聯(lián)系的是畫譜，而工匠與文人畫家之間在畫譜編刻中是否有著互動(dòng)？其實(shí)，“在畫譜編刻過(guò)程中，編者胡正言是誠(chéng)邀當(dāng)時(shí)名家吳彬、吳士冠、倪瑛、魏之璜、沈存德等人繪制畫稿，又遠(yuǎn)從家鄉(xiāng)請(qǐng)來(lái)徽州刻工，與刻工、印工朝夕研討，密切合作，在繪、刻、印諸工通力合作下，精益求精，使得畫譜的印刷效果幾近寫生妙品，在分版、調(diào)色、刷印各環(huán)節(jié)以及協(xié)調(diào)方面都取得了很高的成就。”

畫譜上繪制出來(lái)的圖像，其審美趣味能夠表現(xiàn)文人的趣味。當(dāng)畫譜與畫訣被畫工接受后，畫譜的審美趣味便傳播給畫工。畫工接受了畫譜的圖式并經(jīng)過(guò)良好訓(xùn)練之后，作品自然呈現(xiàn)出了文人畫的趣味和面貌。這一現(xiàn)象，不僅在明代有所體現(xiàn)，甚至在清代依然延續(xù)了這一傳播的模式。清代相對(duì)有代表性的畫譜是《芥子園畫傳》?！督孀訄@畫傳》中畫夾葉法與《繪事指蒙》中《樹(shù)葉》一節(jié)畫法的內(nèi)容有些相近。王世襄先生的一書中亦有同樣的觀點(diǎn)，他認(rèn)為“現(xiàn)在看到了《繪事指蒙》的樹(shù)葉圖式與《芥子園畫傳》十分相似，我們可以知道至少在葉式上，鄒、洪兩家對(duì)王概有更大的影響”。《繪事指蒙》不僅包含口訣，還繪有樹(shù)葉的細(xì)節(jié)畫稿，而《芥子園畫傳》中同樣附有樹(shù)葉的畫稿，后者應(yīng)該對(duì)前者有著繼承。

《繪事指蒙》不僅總結(jié)了畫工作畫的經(jīng)驗(yàn)，還在內(nèi)容方面上擴(kuò)大范圍，內(nèi)容涉及方面較為豐富。如對(duì)云的描繪上，文中講到了功德上有圈轉(zhuǎn)云、三官四圣云、威猛神上用火焰風(fēng)塵云、北斗云、馬遠(yuǎn)和夏圭所用的禿筆淡描的指甲云等等。最重要的是對(duì)云的陳述中加入了董源山水云的描繪方式，“董源山水上淡墨描成云，淡苦綠逐淡”。另有對(duì)高彥敬、米元暉所繪云的描述，文中將二人所繪之云稱為懵懂云（或者應(yīng)稱之為朦朧云），也就是借絹地以成云。關(guān)于云的記載并未局限在畫工常繪制的云，文中還加入文人畫家所繪制的各種云的類型，這無(wú)疑是在傳達(dá)當(dāng)時(shí)畫工對(duì)文人畫家繪畫風(fēng)格的重視以及喜好等問(wèn)題。那么，文人畫家對(duì)畫工的影響是顯而易見(jiàn)的，而《繪事指蒙》為什么在文中加入有關(guān)董源、米元暉等人繪畫風(fēng)格的記載？或許，文人畫家（特別是董源）或是文人畫訣對(duì)于作者或者畫工的影響較大。

畫工口訣中為什么會(huì)有文人畫的因素，應(yīng)有其一定的原因。關(guān)于民間畫工的寫真，也不僅僅是寫形，他們也講求“神似”?！肮饩w間，上虞有畫工周德，他畫像有兩句口訣，說(shuō)是‘人家頂真我畫嘴，人家寬心我畫鬼’，意思是，對(duì)方坐得認(rèn)認(rèn)真真，表情嚴(yán)肅，就畫一些嘴、鼻的結(jié)構(gòu)；等到對(duì)象‘寬心’，坐起來(lái)比較自然時(shí)，就琢磨畫他的神氣，這里的所謂‘鬼’，指的就是神氣?！眰魃袷钱嫻にv求的內(nèi)容，文人畫對(duì)于傳神的講求同樣如此。

《繪事指蒙》一書包含豐富的內(nèi)容，在審美上體現(xiàn)出雅致的趣味。這不得不讓人將其與文人畫相聯(lián)系。另外文中還含有宗教的因素，即是對(duì)于佛像繪制制定了相應(yīng)的儀軌。如講解佛或菩薩像如何描繪時(shí)，文中強(qiáng)調(diào)要“面如滿月，目如弓，勢(shì)如覆弓。目尾不可長(zhǎng)并起，壽帶不可長(zhǎng)。佛面色淡，肉色加土黃背襯，面上用淡肉色加藤黃搽，藤黃粉染。深中青頭發(fā)，螺青絲染。目上殳三青淡，須眉細(xì)枝綠染淡，再用深中青細(xì)細(xì)述淡”。

諸如上述對(duì)于佛、菩薩的制作儀軌，應(yīng)與畫工在繪制壁畫時(shí)所使用的口訣有關(guān)。特別是文中講人物如何安排，畫面要講究人在上者顧下，人在下者則要仰伏于上。因此，畫面的布局已有所示。

書中對(duì)人物的喜怒哀樂(lè)等形象塑造的描述亦精細(xì)，如畫獰猛怒惡的形象。墨的使用需要偏濃重，眼睛處理得要大，眉毛要低些，須髯要能夠支撐其面貌。顏色大多用土朱粉加些黑，薄薄地上一層肉色，然后用土朱加黑斡淡，并以土朱胭脂加黑開(kāi)解。描畫悲哀的面相，則以低垂的口角、目尾等樣貌表示，喜笑的形象則會(huì)畫以口角朝上、目珠扁細(xì)等樣貌。喜怒哀樂(lè)的形象在壁畫和洞窟中都能看到，而畫工或者塑工則是按照這樣流傳下來(lái)的口訣來(lái)創(chuàng)作，保持了宗教儀軌的傳承特點(diǎn)。

此外，在描述獰猛怒惡的形象中，文中提到了“查沙”一詞。“查沙”一詞在北方方言中流行，說(shuō)明文中保存的這些口訣有一部分是北方工匠所使用的口訣。至少?gòu)牡赜蚪嵌葋?lái)看，這些口訣應(yīng)該是北方的工匠創(chuàng)作中所使用的規(guī)則。

三、《繪事指蒙》與文人畫訣

《繪事指蒙》中的內(nèi)容涉及了很多方面的口訣。這與工匠流傳下來(lái)的口訣有著聯(lián)系，其內(nèi)容包含的方面有建筑、器物、人物、山石樹(shù)木等等，從內(nèi)容的分類來(lái)看，工匠的種類應(yīng)該不僅僅是畫工，有可能還有塑工等其他工匠?！独L事指蒙》的內(nèi)容具有文人畫的因素，那么文人的畫訣對(duì)于繪畫技法的陳述與《繪事指蒙》中保存的口訣有著什么聯(lián)系呢？因《繪事指蒙》是明代早期的著作，所以將其與文人的畫訣進(jìn)行比較，應(yīng)該用元代文人畫家的畫訣來(lái)比較。而元代黃公望的畫訣是一個(gè)很好的參考標(biāo)件。

黃公望，為江蘇常熟人。黃公望與吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙合稱“元四家”，其繪畫作品是《富春山居圖》，并撰寫《寫山水訣》一卷。黃公望在《寫山水訣》一文中主要講述了自己與前人在山水畫方面的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，該書共分三十二則。在這三十二則中，陳述了董源的山石處理方法：特別是董源在畫山石時(shí)，處理坡腳先用筆皴，然后再用淡墨破其深凹處，著色不離乎此，石著色要重；并且在處理云霧繚繞的礬頭時(shí)，皴法要滲軟，看上去好像下面有沙地一般。后用淡墨掃，屈曲為之以后，再用淡墨破。對(duì)董源的山石處理手法的論述當(dāng)中，黃公望將董源如何用筆和用墨講解得十分清楚。而在《繪事指蒙》中也同樣寫出董源，董源描繪山水時(shí)用淡墨描畫出云，再用淡苦綠色逐淡。在此將董源的畫云之法總結(jié)出用淡苦綠色逐淡。黃公望在其文中并沒(méi)有針對(duì)他的畫法講到具體的顏色，而鄒德中在《繪事指蒙》中卻將董源的用色之法講出，這是二者不同之處。當(dāng)然，黃公望在其畫訣中談到了顏色，他是在論述畫石之妙時(shí)說(shuō)，“用藤黃水浸入墨筆，自然潤(rùn)色。不可多用，多則要滯筆。間用螺青入墨亦妙。吳妝容易入眼，使墨士氣”。黃公望對(duì)顏色的理解是將螺青和藤黃用于山石的描繪中，色潤(rùn)甚是好看。而這一用色的方法在《繪事指蒙》中也常常出現(xiàn)，例如對(duì)春天用色的描述上，需要淡淡螺青，向下淡。而對(duì)于夏天描繪時(shí)，強(qiáng)調(diào)石色需要描繪成黑青之色?！独L事指蒙》與黃公望的《寫山水訣》在一些細(xì)節(jié)上還是有著一些相同之處。另外在描繪四時(shí)之景的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)中，黃公望同樣寫下了他對(duì)于四時(shí)應(yīng)如何描繪的觀點(diǎn)。他認(rèn)為春天應(yīng)該畫出萬(wàn)物生發(fā)之景，而夏日應(yīng)描繪出樹(shù)木繁茂之勢(shì)，秋景則應(yīng)為萬(wàn)象肅殺，冬天則是煙云暗淡，天色模糊之景。黃公望沒(méi)有指出四時(shí)之景具體應(yīng)該如何去畫，較之《繪事指蒙》中的四時(shí)之景更為籠統(tǒng)，《繪事指蒙》將四時(shí)所需要使用的具體之色一一羅列，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)畫工口訣內(nèi)容十分詳盡。另外，在《繪事指蒙》中極具價(jià)值的地方是，文人畫訣中不曾看到的內(nèi)容文中均有寫出。如對(duì)點(diǎn)苔的描繪在《繪事指蒙》中寫下了“先用京墨濃濃大點(diǎn)，叢雜聚散點(diǎn)之。墨點(diǎn)上再用三綠點(diǎn)小些，留墨邊。地上苔并草先墨點(diǎn)汕，次苦綠重加。”文中這段關(guān)于點(diǎn)苔的描述，其實(shí)就是在畫中常常見(jiàn)到的寶石點(diǎn)苔法。寶石點(diǎn)苔法是眾多點(diǎn)苔法的一種，這種點(diǎn)苔法在一些傳統(tǒng)繪畫作品中可見(jiàn)，特別是在馬遠(yuǎn)的一些畫中。但是這種點(diǎn)苔法在文人畫中較為少見(jiàn)，畫工在眾多的點(diǎn)苔法中選擇這一方法作為口訣的內(nèi)容之一，想必是因?yàn)楫嫻?duì)此苔點(diǎn)的喜好。當(dāng)然，文中還有關(guān)于花斑石和斑竹畫法的記載，所以此書的價(jià)值不僅僅是一部畫工的口訣，更重要的是它幫助我們更好地理解作品起到了一定的作用，也是我們理解畫工與文人畫家對(duì)繪畫不同態(tài)度的一個(gè)材料。且此書成書時(shí)間又是在明代早期，書中的內(nèi)容本身也是對(duì)明初畫壇繪畫風(fēng)格的一個(gè)呼應(yīng)。

四、《繪事指蒙》與明初宮廷院畫

明代初期，宮廷繪畫占據(jù)畫壇主流的位置。其中大多宮廷畫家皆曾繪制過(guò)壁畫，商喜即是一位。商喜曾繪制一幅《關(guān)羽擒將圖》，此畫是依據(jù)《三國(guó)演義》的內(nèi)容而繪制的一幅歷史題材作品。畫面中位于主要位置的將軍形象是關(guān)羽，他身上穿著鎧甲，雙手抱其右腿，坐于山石之上。身上的綠色袍服、金黃色的鎧甲、青色的頭飾與紅色的腰飾使主體人物形象顯得格外突出。畫面通過(guò)對(duì)飛動(dòng)的須髯與翹起衣邊的描繪，增添了關(guān)羽大將的風(fēng)度。畫面中在關(guān)羽左右兩旁各站著一名侍衛(wèi)，其目光所及之處即是另外兩名侍衛(wèi)捉拿俘虜?shù)膱?chǎng)面。人物背后豎立著山石和松樹(shù)，而畫面的右上方則繪出一條溪流伸向畫面的遠(yuǎn)方。畫面色彩相當(dāng)濃艷，視覺(jué)沖擊力強(qiáng)，給人留下了深刻印象。商喜的《關(guān)羽擒將圖》的畫面安排是由畫家的繪畫風(fēng)格所決定，但是另一方面是因?yàn)槭艿疆嫻た谠E的影響。這個(gè)口訣應(yīng)該與《繪事指蒙》中的內(nèi)容相關(guān)。

如在《繪事指蒙》中，對(duì)于關(guān)羽應(yīng)該如何描繪給出了相應(yīng)的口訣：

赤面如關(guān)王若搊描像，怒臥蠶紋要闊些，壽帶要垂，肉色用銀硃紫粉，加些黑襯，面上用銀硃紫粉加土朱標(biāo)，微加些小黑搽色，再用土朱綿胭脂加黑染斡，濃胭脂開(kāi)解。

“怒臥蠶紋要闊些”的這些面部特點(diǎn)與《關(guān)羽擒將圖》中關(guān)羽人物的面部特征相符合。由此可見(jiàn)，畫面中關(guān)羽的形象外貌是依照《繪事指蒙》的口訣要求來(lái)進(jìn)行描繪的。

除了面部特征有其口訣依據(jù)，關(guān)羽人物的衣服也是畫面的視覺(jué)中心，衣服上的盔甲、護(hù)肘、帶和獸頭均可在《繪事指蒙》的口訣中找到它的來(lái)源?？蓪㈥P(guān)羽人物身上衣服細(xì)節(jié)處與圖譜中的圖式一一比對(duì)，細(xì)節(jié)處的刻畫是十分相近，不過(guò)有些部分是畫家自己主觀的加工。我們可通過(guò)《繪事指蒙》中對(duì)于“甲”的一段介紹來(lái)了解，如下：

但凡描金甲、金器，須用濃墨粗描，背黃丹粉襯，面上用黃丹標(biāo)濃搽，或土黃加土朱搽，方用泥金在里描。如金器當(dāng)用子母肥瘦筆描，先處用金淡之。凡鐵器刃鐵甲，以濃墨粗描，背用淡淡皂粉加蘇青與土朱襯，面上用深三青依突兀凹凸斡淡了，方用小膠粉省在墨里，然后用三青或三綠或紅或丹皆可，點(diǎn)畫成穿甲條方好。

金甲、葉甲、金云母甲亦用穿絳尤妙。甲還上毛皮用深中青，卻用螺青圍了，每圍內(nèi)用三青粉或白粉點(diǎn)之。枝綠皮苦綠圈、或沙魚(yú)皮、或虎豹皮皆可。

由上可知，畫家在創(chuàng)作關(guān)羽時(shí)即是描金甲、金器時(shí)用濃墨進(jìn)行粗描，背黃丹粉襯，面上用黃丹標(biāo)濃搽，并用泥金在里描。依據(jù)對(duì)金甲的描繪，畫中關(guān)羽的描繪方式確實(shí)以《繪事指蒙》中所述的內(nèi)容為依據(jù)。

而關(guān)羽服飾的色彩為何是以綠、青、黃為主要的色彩，由綠、青、紅、黃等顏色構(gòu)成的呢？這應(yīng)該是由當(dāng)時(shí)時(shí)代風(fēng)格所決定的，從其它的器物中的色彩搭配便可知一二。如《繪事指蒙》中對(duì)錦的記述，在講三朱花樣龜文的色彩搭配時(shí)，即是用苦綠色描成龜紋，三青色點(diǎn)龜紋眼，之后再次用中青，龜紋內(nèi)述中心用白粉點(diǎn)花，于龜背角上用粉一點(diǎn)，或是黃色或者紅色。那么，在三朱花樣龜文的色彩運(yùn)用中，苦綠、三青或是深中青是被使用的主體色彩。一個(gè)時(shí)代的色彩搭配有其獨(dú)特的審美，而這個(gè)裝飾紋樣的色彩搭配可以佐證繪畫中人物服飾的色彩搭配，青色和綠色應(yīng)該是這個(gè)時(shí)代人物畫用色的一個(gè)固定搭配。

因此，《關(guān)公擒將圖》是商喜按照一定的程式口訣來(lái)創(chuàng)作的一幅作品，它展現(xiàn)出的色彩、人物形象、甚至故事情節(jié)均是當(dāng)時(shí)時(shí)代風(fēng)格的彰顯。從而也很好地說(shuō)明了商喜的身份，展現(xiàn)了他與畫工以及畫工口訣之間的聯(lián)系。從另外一個(gè)角度來(lái)講，《繪事指蒙》的內(nèi)容與宮廷畫院畫家的創(chuàng)作方法有著某些聯(lián)系，有可能《繪事指蒙》是他們創(chuàng)作的文本基礎(chǔ)。

五、結(jié)論

《繪事指蒙》是明代鄒德忠編著的一部畫訣，書中的內(nèi)容對(duì)于我們了解一些工匠所繪制的作品具有一定的意義。根據(jù)書中張春作序的時(shí)間來(lái)看，《繪事指蒙》應(yīng)是明代早期的一本書。明代早期的宮廷繪畫是畫壇的主流，宮廷畫家中有一部分畫家有著畫工的背景，或者曾經(jīng)創(chuàng)作過(guò)壁畫。并且當(dāng)時(shí)的審美風(fēng)尚是喜好平民化的繪畫風(fēng)格，排斥文人畫。因此，商喜的繪畫風(fēng)格便受到上層統(tǒng)治階層的喜好。商喜的作品《關(guān)公擒將圖》是美術(shù)史中較為重要的一幅作品，對(duì)此幅作品的分析與研究是理解當(dāng)時(shí)繪畫創(chuàng)作的關(guān)鍵。商喜創(chuàng)作的方法應(yīng)有其源頭，這一源頭應(yīng)是當(dāng)時(shí)的畫訣，即是《繪事指蒙》中的內(nèi)容?；蛘呖梢源_定的是《繪事指蒙》在明代所起到的作用是很重要的。它是時(shí)代的產(chǎn)物，它是展開(kāi)明清時(shí)期畫譜畫訣發(fā)展格局的一部著作。

《繪事指蒙》記述了畫工對(duì)于之前繪畫技法的認(rèn)識(shí)和經(jīng)驗(yàn)。在文中還存在一些審美觀點(diǎn)和文人畫家的技法特點(diǎn)。比較《繪事指蒙》與黃公望的《寫山水訣》，二者均為畫訣但是二者之間有著某些聯(lián)系與不同。

除了存在文人畫因素，《繪事指蒙》中還包含了宗教的因素，這與畫工在繪制壁畫時(shí)所用口訣有關(guān)。在畫工經(jīng)驗(yàn)的積累中，色彩的運(yùn)用應(yīng)該只是其中一項(xiàng)較為常用的內(nèi)容。《繪事指蒙》中，對(duì)于色彩的使用集中為綠、青、紅、黃等幾種顏色，這也是時(shí)代的用色。而《關(guān)羽擒將圖》亦不失為一個(gè)參考的標(biāo)準(zhǔn)件。處理色彩的順序，可謂有著一套固定程式的做法，這也是形成時(shí)代風(fēng)格的一個(gè)很重要的方面。所以，順序感是《繪事指蒙》色彩觀的一個(gè)明顯特點(diǎn)。其次，文中還提到如何使用粉，這是用色的另一個(gè)特點(diǎn)。除此之外，文中要求顏色要輕盈恬靜，用色的審美傾向便已突出。不過(guò)《繪事指蒙》中的內(nèi)容并非是一個(gè)畫工的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，而是多個(gè)畫工或工匠的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，而且在這本畫工口訣中體現(xiàn)出一定的文人化因素，使得這本畫工口訣具有了一定的技法指導(dǎo)意義。此書的內(nèi)容既有承上的意義，同時(shí)又具有啟下的作用，影射出無(wú)論是工匠文人化，還是文人畫家受到工匠的影響，這些現(xiàn)象的產(chǎn)生應(yīng)該有著一定的文本因素，而文本因素即是指《繪事指蒙》這本書。