近十年關(guān)于中國近現(xiàn)代音樂史研究成果綜述

鄭于湄

（安徽師范大學(xué)歷史學(xué)院 安徽 蕪湖 241000）

一、近十年中國近現(xiàn)代音樂史分期問題研究

近十年來中國近現(xiàn)代音樂史研究無法繞過的話題便是歷史分期，這是音樂史研究的基礎(chǔ)，有關(guān)中國近現(xiàn)代音樂史的研究，都必然遵循一定的音樂史分期標(biāo)準(zhǔn)，從而為研究議題提供必要的社會背景與歷史淵源。由此形成了對中國近現(xiàn)代音樂史分期階段、分期標(biāo)準(zhǔn)以及分期評價三個方面的研究成果：

（一）關(guān)于中國近現(xiàn)代音樂史分期劃分的研究

在中國近現(xiàn)代音樂史的三階段分期成果上，沈陽音樂學(xué)院教授陳秉義，在其所著《中國音樂史》（重慶：西南師范大學(xué)出版社2013 版）一書中，將中國音樂史由古至今整體上分為古代、近現(xiàn)代與當(dāng)代，其中，近現(xiàn)代音樂史發(fā)展的開端是1840年，此時中國開始淪為半殖半封，音樂藝術(shù)也被賦予了殖民主義與封建主義的雙重屬性；而近代與現(xiàn)代劃分的標(biāo)志是1919 年的新文化運動，中國音樂受到西方文化的影響，開始進入現(xiàn)代史范疇；當(dāng)代音樂發(fā)展則是從1978 年改革開放后至今。西安音樂學(xué)院學(xué)者楊國棟，在其撰寫的《對20 世紀(jì)50 年代以來中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)發(fā)展的回望與前瞻》（載《音樂天地》2018 年第3 期）一文中，將中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)的發(fā)展分為三個階段：第一是發(fā)軔階段，這一階段自上世紀(jì)50 年代末開始，主要特點是于動蕩之時被拓上政治運動的烙?。坏诙菭庿Q階段，這一階段始于中國文化大革命結(jié)束，隨著音樂界解放思想工作的啟動，中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)研究進入到爭鳴之中；第三是重修階段，是由“21 世紀(jì)初‘重寫音樂史’思潮推動的學(xué)術(shù)爭鳴活動主導(dǎo)的”，以此彌補中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)研究中的斷裂部分。

學(xué)者丁婕，在其論文《中國近現(xiàn)代音樂史分期的若干問題分析》（載《參花》2018 年第6 期）中指出，“音樂史的分期問題早在20 世紀(jì)三四十年代后期就備受矚目”，即便如此，迄今為止學(xué)界對中國近現(xiàn)代音樂史分期依然存在分歧之處。因此，她基于中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展的主客觀交融和斗爭的歷史規(guī)律，將中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展分為新中國成立前的初級階段、新中國成立后到改革開放前的中級階段、改革開放后的后期階段這三個歷史時期。

當(dāng)然，音樂史分期的分歧是客觀存在，有學(xué)者對中國近現(xiàn)代音樂史進行了四段式劃分，學(xué)者賀昌坤在《關(guān)于中國近現(xiàn)代音樂史研究的幾點思考》（載《北方文學(xué)》2019 年第15 期）一文中，另辟蹊徑，將學(xué)堂樂歌作為我國近代新音樂的開端，并據(jù)此將中國近現(xiàn)代音樂史分為新中國成立前的萌芽期、建國后到文革前的初創(chuàng)期、文革十年的斷層期以及文革過后的全面建設(shè)期這四個階段。

綜上所述可以看出，無論是三階段，還是四階段的中國近現(xiàn)代音樂史劃分，都是立足于中國社會性質(zhì)、歷史演變、音樂發(fā)展的階段性差異出發(fā)的，而無論是哪種分期方式，都存在一定的缺陷。由于受到中國近現(xiàn)代歷史發(fā)展情況、社會性質(zhì)演變等復(fù)雜的外界因素影響，音樂藝術(shù)本身在這些因素的作用下形成了相對明顯的特征，導(dǎo)致階段性差異突出，而基于某一劃分標(biāo)準(zhǔn)進行分期劃分，則顯得不夠全面。例如陳秉義教授對中國近現(xiàn)代音樂史的劃分是在綜合考量社會性質(zhì)演變基礎(chǔ)上得出的分期結(jié)果，但是這種以國家社會性質(zhì)變化為準(zhǔn)繩進行的音樂史階段劃分在一定程度上忽略了音樂的自身發(fā)展特性。再如楊國棟的音樂分期階段劃分雖然綜合考慮了社會、政治與學(xué)界多方因素，但其分期標(biāo)準(zhǔn)又太過復(fù)雜，從而影響到音樂史分期階段的統(tǒng)一性。

（二）關(guān)于中國近現(xiàn)代音樂史分期標(biāo)準(zhǔn)的研究

1.研究情況

在音樂史分期標(biāo)準(zhǔn)選擇問題的研究中，學(xué)者丁冬在《中國近現(xiàn)代音樂史分期的若干問題分析》（載《藝術(shù)評鑒》2017 年第17 期）一文中，通過對當(dāng)前階段中國近現(xiàn)代音樂史分期的研究文獻成果綜述，基于社會性質(zhì)這一縱向時間序列的分析指標(biāo)進行分期，并提出中國近現(xiàn)代音樂史分期的核心是研究音樂史的階段性，去綜合研究主體的主觀自覺性、音樂歷史依據(jù)的豐富化和共識性，并據(jù)此進行細致的分期討論。

學(xué)者劉詩哲，也在其撰寫的《中國音樂史分期研究綜述》（載《黃河之聲》2020 年第7 期）一文中指出：當(dāng)前中國音樂史的劃分在宏觀上分為縱向時間序列和音樂本體特征兩類，其中為縱向時間序列的分期指標(biāo)主要朝代更迭、社會性質(zhì)，而音樂本體特征的分期指標(biāo)有音樂表演形式和音樂表現(xiàn)形態(tài)。根據(jù)這一分期原則，恰到好處地詮釋了當(dāng)前中國近現(xiàn)代音樂史出現(xiàn)的分期分歧以及存在的基本共識差異。

此外，近十年來，學(xué)者蒲方撰寫的《中國近現(xiàn)代音樂歷史分期的特殊性及復(fù)雜性》（載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2012 年第4 期）、唐雪撰寫的《關(guān)于學(xué)習(xí)近現(xiàn)代音樂史學(xué)科的一點思考》（載《戲劇之家》2020 年第5 期）、夏家銘撰寫的《對當(dāng)前“重寫中國近現(xiàn)代音樂史”的思考》（載《明日風(fēng)尚》2020 年第20 期）等研究論文，也對中國近現(xiàn)代音樂史分期標(biāo)準(zhǔn)有所闡述，但其均未能脫離前人學(xué)者的主題研究窠臼，僅僅在音樂分期的橫向標(biāo)準(zhǔn)上有所擴展。

2.研究評述

在中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展歷程中，分期標(biāo)準(zhǔn)是音樂史分期研究無法越過的話題之一，也正是有了不同的分期標(biāo)準(zhǔn)，才導(dǎo)致當(dāng)前學(xué)界的中國近現(xiàn)代音樂史分期差異結(jié)果。但是從近十年產(chǎn)生的文獻資料來看，對音樂史分期標(biāo)準(zhǔn)的研究大多是拾人牙慧，僅僅是在前人的研究成果基礎(chǔ)上作出了不同程度的變通或者延伸，因此研究價值相對有限。例如學(xué)者丁冬所研究的縱向時間序列分期指標(biāo)，早在沈知白的《中國音樂史綱要》（上海：上海文藝出版社1982 年版）一書中，便有所涉及，丁冬的研究，只是在前人研究的基礎(chǔ)上，加入了“音樂史的階段性”考量因素。而其他學(xué)者有關(guān)這個問題的研究，大多也是基于前人的分期標(biāo)準(zhǔn)進行了雜糅與綜合的梳理與分析，并未產(chǎn)生實質(zhì)性的音樂史分期標(biāo)準(zhǔn)上突破性進展。因此，在今后的研究中，可以考慮將音樂元素、產(chǎn)業(yè)規(guī)模以及學(xué)術(shù)方向等領(lǐng)域的發(fā)展情況，作為近現(xiàn)代音樂史的分期標(biāo)準(zhǔn)，也不失為一種思路拓展的研究路徑。

（三）關(guān)于中國近現(xiàn)代音樂史分期評價的研究1.研究情況

在對當(dāng)前中國近現(xiàn)代音樂史分期的評價方面，程興旺在《中國近現(xiàn)代音樂史分期的若干問題》（載《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2013 年第1 期）一文中，認(rèn)為音樂史分期探討屬于歷史哲學(xué)范疇，由于中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展具有特殊性與復(fù)雜性，因此分期問題應(yīng)當(dāng)從“以文尋路、以思尋元、以言尋語”這三個角度辯證對待，并綜合借鑒音樂大家的方家智慧。

居其宏在其論文《中國當(dāng)代音樂史的歷史分期及其依據(jù)》（載《當(dāng)代音樂》2015 年第1 期）中，延續(xù)了程興旺的部分觀點，所提出的“風(fēng)格分期法”是對三個辯證角度的整體概括，并闡明歷史分期的關(guān)鍵在于歷史觀和方法論的科學(xué)性。而學(xué)者楊樂，在其撰寫的《關(guān)于中國近現(xiàn)代音樂史分期的若干問題分析與探討》（載《北方音樂》2019 年第3 期）一文中，則指出音樂史分期討論應(yīng)該以唯物史理論為基礎(chǔ)，立足于社會發(fā)展與行業(yè)變革入手進行劃分，并遵循“斷代分期法”的原則以新中國成立為節(jié)點，將成立之前劃分為中國近代音樂研究范疇，而將成立之后歸屬為中國現(xiàn)代音樂研究范疇。張新月也在自己的論文《中國近現(xiàn)代音樂史分期問題研究》（載《藝術(shù)評鑒》2021 年第14 期）中指出，中國近現(xiàn)代音樂史分期的“分歧”原因在于音樂本體與所處社會意識形態(tài)之間的聯(lián)系，而音樂著史學(xué)者的意識形態(tài)具有差異，由此造成分期標(biāo)準(zhǔn)的不同。

2.研究評述

根據(jù)上述學(xué)者對中國近現(xiàn)代音樂史分期觀點的研究來看，大多是基于哲學(xué)角度來進行的評價，這反映了音樂作為一門人文學(xué)科，無論是學(xué)術(shù)研究還是分期探討，其都要遵循基本的科學(xué)觀，即從歷史辯證主義出發(fā)，看待學(xué)術(shù)問題上存在差異，以及面對的研究導(dǎo)向。當(dāng)然，縱觀眾多學(xué)者的研究觀點，其最大的相似之處在于對中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展所處復(fù)雜多樣的環(huán)境的認(rèn)可，并從馬克思哲學(xué)范疇加以解釋；不同之處則在于所選擇的哲學(xué)原理不同，例如程興旺和居其宏從辯證法的角度加以闡釋，而楊樂和張新月則分別從唯物論與辨證理復(fù)論角度進行評價。

（四）研究概述

綜上所述，近十來年，尤其是“重寫音樂史”思潮的出現(xiàn)，整個學(xué)界關(guān)于中國近現(xiàn)代音樂史分期標(biāo)準(zhǔn)的研究也隨之增加，而分期標(biāo)準(zhǔn)的不同，造成學(xué)界對中國近現(xiàn)代音樂史的分期結(jié)果存在差異。整體來看，音樂界對中國近現(xiàn)代音樂史的分期無論是在分期標(biāo)準(zhǔn)、分期結(jié)果，還是分期評價上都有不同的聲音，一方面表明中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展中的確面臨復(fù)雜的社會、政治或文化因素，導(dǎo)致每位學(xué)者的分期標(biāo)準(zhǔn)選擇出現(xiàn)分歧；另一方面也說明了中國音樂學(xué)術(shù)界的活躍氛圍，在各自的學(xué)術(shù)研究中呈現(xiàn)出百家爭鳴的效果。

二、近十年中國近現(xiàn)代音樂史重寫議題的研究

（一）中國近現(xiàn)代音樂史重寫的背景研究

關(guān)于對近現(xiàn)代音樂史的重寫，其來源于歷史邏輯與現(xiàn)實邏輯兩個方面。從歷史邏輯來看，王晨在《凝固的音樂流動的歷史——“五四”運動前中國音樂雜志研究》（載《西江月》2013 年第35 期）一文中提出，音樂藝術(shù)本身是一個永無止禁的發(fā)展過程，即便音樂處于“凝固”狀態(tài)，歷史前進時也會推動其發(fā)展，而新的音樂史料的發(fā)掘，必然帶來歷史的重新整理，從而有了音樂史重寫的議題研究。而從現(xiàn)實邏輯來看，“重寫音樂史”發(fā)端于“重寫文學(xué)史”，自中國作家協(xié)會上海分會上海社會科學(xué)院文學(xué)研究所出版《上海文論》（上海：新華書店上海發(fā)行所1987 年版），開設(shè)“重寫文學(xué)史”專欄之后，近現(xiàn)代音樂史在遭受過渡反封后也被提上重寫的議事日程。學(xué)者程麗蓉撰寫的《中西小說的音樂化敘事及其倫理效應(yīng)——以〈神鳥〉和〈帕格尼尼〉為例》（載《西華師范大學(xué)學(xué)報》2012 年第6 期）一文，在討論文學(xué)與音樂的關(guān)系時，便指出“音樂與文學(xué)的結(jié)舍總是促成二者多方面的變化”，由此可見，音樂元素和音樂手法的滲透為音樂增進了新的亮點，也為音樂史重寫提供了契機。

（二）中國近現(xiàn)代音樂史重寫的議題研究

賴嘉敏在《當(dāng)前“重寫中國近現(xiàn)代音樂史”的思考》（載《北方文學(xué)》2016 年第14 期）一文中，立足于本世紀(jì)初掀起的“重寫音樂史”思潮，認(rèn)為中國近現(xiàn)代音樂在特殊的國情里發(fā)展，缺少更加詳實的作品來完整客觀的表述，因此，其指出要在緊扣時代脈搏和豐富研究方法的基礎(chǔ)上，重修中國近現(xiàn)代音樂史，從而更加貼近音樂的發(fā)展國情。趙巖也在其撰寫的《中國近現(xiàn)代音樂教育的發(fā)展》（載《戲劇之家》2018 年第7 期）一文中，研究了中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展的社會政治、社會文化與音樂教育背景，并分析中國近代音樂向現(xiàn)代音樂的轉(zhuǎn)型過渡，從而指出中國近現(xiàn)代音樂史要加入社會需求與歷史背景等因素，進一步提升音樂史重寫的歷史價值與社會意義。夏家銘在其論文《對當(dāng)前“重寫中國近現(xiàn)代音樂史”的思考》（載《明日風(fēng)尚》2020 年第20 期）中，對“重寫音樂史”持肯定觀點，并指出抓住主要矛盾，增強時代關(guān)懷是當(dāng)前音樂史著作中需要秉持的基本態(tài)度，以此增強音樂史的重修價值與文史意義。此外，有此論述的學(xué)者還有馮青的論文《我對“重寫音樂史”的一點看法——讀汪毓和〈中國近現(xiàn)代音樂史〉所想》（載《考試周刊》2011年第24期）、馮長春的論文《艱難的突圍——“重寫音樂史”史學(xué)思潮的回顧與思考》（載《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2013 年第4 期）、汪靜的論文《對“重寫音樂史”爭鳴的思考》（載《天津音樂學(xué)院學(xué)報》2019 年第2 期）等系列學(xué)術(shù)論文，對此有過關(guān)注和討論。

（三）中國近現(xiàn)代音樂史重寫的成果研究

在重寫音樂史思潮的帶動下，許多歷史著作的涌現(xiàn)，也是一個有意思的現(xiàn)象。學(xué)者陳秉義的《中國音樂史》（重慶：西南師范大學(xué)出版社2013 版）一書，在多次的出版中不斷優(yōu)化與完善，成為研究中國近現(xiàn)代音樂史的重要參考文獻；胡郁青和趙玲兩位學(xué)者主編的《中國音樂史》（重慶：西南師范大學(xué)出版社2012 版）一書，從古貫今地對中國音樂的發(fā)展做出系列梳理和闡述，為近現(xiàn)代音樂史史料的整理，做出巨大貢獻。由王立揚和王歡等人編輯出版的《中國近現(xiàn)代音樂史流變研究》（北京：新華出版社2014 版）一書，則從社會環(huán)境的改變與音樂動態(tài)的發(fā)展角度將中國近現(xiàn)代音樂史分成了九個時期，并闡述每個時期的音樂特點與發(fā)展地位，對近現(xiàn)代音樂知識的普及和推廣有重要的借鑒和指導(dǎo)作用。王炳社《中國音樂隱喻史》（北京：商務(wù)印書館2021 版）從音樂隱喻的角度分析了中國音樂隱喻史的產(chǎn)生與發(fā)展，從近現(xiàn)代音樂對古代音樂隱喻的傳承加以解析，從時間邏輯的遵循給音樂理論研究帶來一個新的視角，對近現(xiàn)代音樂史研究大有裨益。

（四）研究概述

綜上所述，在中國近現(xiàn)代音樂史重寫的浪潮之下，近十來年也出現(xiàn)了一系列研究成果，使得學(xué)界對音樂史重寫議題的研究更加透析，無論是重寫背景、重寫議題還是重寫成果上，都比較全面。從整體來看，對中國近現(xiàn)代音樂史重寫研究主要集中于成果展示上，當(dāng)前多數(shù)學(xué)者所重寫的音樂史僅僅是在豐富史料之余，完善原有的音樂史內(nèi)容，從而致力于音樂史的客觀化與公正化發(fā)展。

三、近十年中國近現(xiàn)代音樂史史料建設(shè)的研究

（一）關(guān)于中國近現(xiàn)代音樂史史料挖掘的研究

在“重寫音樂史”思潮下，各位學(xué)者紛紛對重寫過程中所需要的音樂史史料史實挖掘工作建言獻策。陳荃有在《對中國近現(xiàn)代音樂史著的發(fā)掘與認(rèn)知》（載《音樂藝術(shù)》2018 年第3 期）一文中提出，中國近代音樂在西學(xué)東漸的過程中吸收了西方音樂的精華之處，但受限于動蕩歷史與出版技術(shù)的限制，中國近代音樂史料的保存并不完善。因此，進入21 世紀(jì)，隨著印刷出版業(yè)的發(fā)展，要對當(dāng)前存世的“隱性”音樂史著進行大力發(fā)掘與整理，防止學(xué)科斷代。牛蕊在《關(guān)注“近前”直面當(dāng)下——對中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科發(fā)展的一點思考》（載《人民音樂》2020 年第7 期）一文中指出，史料為史之組織細胞，史料建設(shè)作為中國近現(xiàn)代音樂史研究重寫的重中之重，除了要挖掘原有音樂史著作與資料之外，還應(yīng)該通過樂譜的“有聲”再現(xiàn)來將音符化為藝術(shù)史料，例如通過作品復(fù)排的方式打開中國近現(xiàn)代音樂史研究的新思路。學(xué)者路海燕在其論文《民族音樂學(xué)對中國近現(xiàn)代音樂史研究的一些啟發(fā)》（載《大眾文藝》2018 年第13 期）中指出，當(dāng)下音樂學(xué)學(xué)術(shù)研究普遍面臨封閉、狹隘的窘境，因此，其以民族音樂學(xué)為切入點，對這一子學(xué)科與中國近現(xiàn)代音樂史存在的天然聯(lián)系與交叉滲透進行剖析，從而由小及大的探討其對中國近現(xiàn)代音樂史研究方法中的可借鑒性。與之相似的觀點，還有學(xué)者劉璐璐的論文《民族音樂學(xué)對中國近現(xiàn)代音樂史研究的一些啟發(fā)》（載《劇影月報》2021 年第3 期），她通過分析音樂學(xué)與近現(xiàn)代音樂史之間的相同點，深入分析可供參考與借鑒之處，為當(dāng)前對中國近現(xiàn)代音樂史研究提供了一種新的方法論。

（二）關(guān)于中國近現(xiàn)代音樂史史料考評的研究

在對中國近現(xiàn)代音樂史史料整理的評價上，學(xué)者劉羽在其論文《中國近現(xiàn)代音樂史教育教學(xué)課程研究——評〈中國近現(xiàn)代音樂史（第三次修訂版）〉》（載《中國高校科技》2020 年第12 期）指出，由汪毓和編寫的《中國近現(xiàn)代音樂史（第三版）》（北京：人民音樂出版社2009 版）很好的滿足了新時期音樂教育的需要，為音樂專業(yè)的政治教育提供了許多素材，并且還深切地表達了對祖國的情感。曹國梁《中國近現(xiàn)代音樂史問題的研究》（載《山西財經(jīng)大學(xué)學(xué)報》2020 年第2 期）通過對中國近代以前音樂發(fā)展的大量史實研究，過渡到中國近現(xiàn)代音樂史料研究中，從而提出研究主體、發(fā)展分期以及學(xué)校教育是中國近現(xiàn)代音樂史重寫整理的重要出發(fā)點。李鑫在《從宏觀視野看中國近代音樂歷史的發(fā)展——簡評汪毓和的〈中國近現(xiàn)代音樂史〉》（載《大觀:論壇》2020年第12 期）一文中指出，中國近現(xiàn)代音樂在一個世紀(jì)里曲折發(fā)展，需要很大的精力才能還原本來“面貌”，而音樂大家汪毓和在《中國近現(xiàn)代音樂史》（北京：人民音樂出版社2009 版）一書中，則詳細闡述了中國近現(xiàn)代音樂的發(fā)展歷程，是對中國音樂發(fā)展的高度概括。學(xué)者趙方晨在其研究論文《論學(xué)堂樂歌在中國近現(xiàn)代音樂史上的重要地位》（載《戲劇之家》2021 年第23 期）中，研究了中國學(xué)堂樂歌的史料，并基于學(xué)堂樂歌來探討中國近代音樂的開端及其舉足輕重的歷史地位，認(rèn)為學(xué)堂樂歌雖然是中華民族在亂世時代的特定產(chǎn)物，但其當(dāng)前在中小學(xué)音樂教育體系的延續(xù)，足以表明中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展的一脈相承。學(xué)者李敏在《傳統(tǒng)與西學(xué)的碰撞——讀伍維曦〈禮樂與國樂：意識形態(tài)語境中的中國近現(xiàn)代音樂思潮〉》（載《當(dāng)代音樂》2021 年第6 期）一文中，從傳統(tǒng)、西學(xué)、現(xiàn)實三者的有機關(guān)系視角切入，分析了該作品的文體結(jié)構(gòu)、思想體系、著述意圖等，進而點明作品中禮樂與國樂所蘊含的獨有特質(zhì)。

（三）研究概述

綜上所述，在“重寫音樂史”思潮推動下，近十年來，音樂界對中國近現(xiàn)代音樂史的重寫主題分析、史料挖掘研究與史料考評剖析成果較多。從中可以得知，音樂界對“重寫音樂史”是普遍贊同的，表明了我國近現(xiàn)代音樂史存在斷裂情況，需要再次進行科學(xué)的歸納總結(jié)。與此同時，學(xué)界作者通過結(jié)合自身的客觀實際，也為中國近現(xiàn)代音樂史的重寫提供了大量的研究文獻與可供借鑒的學(xué)術(shù)作品，對豐富中國近現(xiàn)代音樂史研究成果起到了至關(guān)重要的作用。

四、近十年中國近現(xiàn)代音樂史實踐發(fā)展研究

（一）中國近現(xiàn)代音樂史的人物分析研究

在中國近現(xiàn)代的音樂界，涌現(xiàn)了許多音樂大家，尤其是在民國，作為承接封建社會與社會主義社會的過渡時期，有許多音樂家致力于音樂史的工作研究。因此，近十來年，業(yè)界學(xué)者對中國近現(xiàn)代音樂史的研究離不開對這些作出貢獻人物分析。劉彤文和陳浚輝合著的《何安東在中國近現(xiàn)代音樂史上的貢獻》（載《嶺南音樂》2019 年第1 期）一文，從音樂教育的發(fā)展角度分析了何安東先生在中國近現(xiàn)代音樂史上所做的貢獻，通過介紹其所譜的《奮起救國》（1931）、《民族精神》（1932）等愛國歌曲，以及主編的《廣州音樂》（創(chuàng)刊于1933 年，月刊，廣州音樂院發(fā)行）與創(chuàng)辦的管弦樂隊，贊揚其在中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展史上作出的貢獻。孫苗刊發(fā)的《從〈申報〉看梅百器對中國近現(xiàn)代音樂的貢獻》（載《四川戲劇》2021年第5 期）一文，對在上世紀(jì)初在中國工部局樂隊擔(dān)當(dāng)指揮的著名音樂家梅百器的研究，從其在華的音樂事跡出發(fā)，探討梅百器對中國現(xiàn)代樂隊經(jīng)營模式的影響及對中國近代國樂改良上的重要意義，從《申報》展現(xiàn)出的音樂史料出發(fā)，分析西方音樂的東漸過程。李定國在《蕭友梅:中國近現(xiàn)代音樂的奠基人》（載《上海采風(fēng)》2021 年第2 期）一文中，通過大量史料研究得出，學(xué)貫中西和辦校有方的蕭友梅博士是中國近現(xiàn)代音樂的重要奠基人，并從其自身經(jīng)歷，借助音樂理論文章《音樂概說》（收蕭友梅全信要編輯委員會編《蕭友梅全集（第一卷）》，上海：上海音樂學(xué)院出版社2005 年版）、《17 世紀(jì)以前中國管弦樂隊的歷史的研究》（《蕭友梅全集（第一卷）》2005 年版）等專著，點明蕭友梅在中國近現(xiàn)代音樂史中濃墨重彩的一面。

（二）中國近現(xiàn)代音樂史的樂器作品研究

當(dāng)然，對中國近現(xiàn)代音樂史的研究離不開對相關(guān)作品的分析探討。陳習(xí)在其碩士論文《中國小提琴音樂創(chuàng)作史研究》（福建師范大學(xué)2011 年碩士學(xué)位畢業(yè)論文）中，以小提琴為例，綜合運用歷史學(xué)、音樂學(xué)、文獻學(xué)、分析學(xué)等方法，對中國近現(xiàn)代史中小提琴的發(fā)展歷程做了概述，并圍繞相關(guān)音樂家與音樂作品進行評價分析，以此探尋中國小提琴音樂創(chuàng)作自身的發(fā)展規(guī)律與實踐經(jīng)驗。學(xué)者李彥在自己的專著《中國音樂史與名作欣賞》（廣州：暨南大學(xué)出版社2013 版）一書中，對近現(xiàn)代音樂史研究中，通過對最具代表性音樂家的音樂著作介紹，分析這些音樂作品及其蘊藏著的內(nèi)涵思想，認(rèn)為音樂作品“藝術(shù)性符合時代特征的審美要求”。徐杰在《〈中國音樂史與名作賞析〉課程中“古琴曲”教學(xué)的策略》（載《北方音樂》2016 年第14 期）一文中，則基于中國近現(xiàn)代音樂對古代樂器的傳承，指出要緊扣“審美的史學(xué)性”原則，把對歷朝歷代所產(chǎn)生的經(jīng)典音樂作品的欣賞，置身于宏大的歷史文化背景下，來完成對作品的審視和賞析。仲華在其碩士畢業(yè)論文《歷史學(xué)視野下的中國單簧管作品創(chuàng)作研究》（西北民族大學(xué)2017 年碩士學(xué)位論文）中，以中國單簧管作品為研究對象，通過歐洲舶來樂器單簧管在中國近現(xiàn)代的不同時間的發(fā)展研究，探討以陶嘉舟為代表的中國作曲家與演奏家為單簧管的“中國化”所做的貢獻。

（三）中國近現(xiàn)代音樂史的實踐歷程研究

中國近現(xiàn)代音樂在內(nèi)外環(huán)境的綜合影響下，其實踐歷程也充滿曲折，尤其是對音樂界的代表性大事研究上，實踐成果更是不少。學(xué)者韓晉松在《中國近現(xiàn)代音樂史中的“新音樂運動”分析》（載《北方音樂》2015 年第23 期）一文中，結(jié)合音樂史料的研究，認(rèn)為在中國近現(xiàn)代音樂史上，“新音樂運動”無疑標(biāo)志著中國音樂的又一個發(fā)展征程，為中國抗戰(zhàn)歷史注入了別具風(fēng)格的聲音，針對該運動在中國音樂史上產(chǎn)生的歷史價值與現(xiàn)代意義，作者認(rèn)為需要在重寫音樂史中高度重視。而學(xué)者王揚揚在《中國近現(xiàn)代音樂史中的“新音樂運動”探析》（載《北極光》2020 年第1 期）一文中，基本延續(xù)了這一觀點，并指出“新音樂運動”在抗戰(zhàn)時期經(jīng)歷了“興起、發(fā)展、高潮”三個階段，為中國抗戰(zhàn)勝利與文化傳承做出了不可替代的作用，因此，在音樂史的重修實踐中應(yīng)該重點強調(diào)。學(xué)者習(xí)媛媛在其論文《文化全球化背景下中國近現(xiàn)代音樂之發(fā)展路徑》（載《中國文藝家》2019 年第11 期）中指出，在全球一體化發(fā)展的背景下，中國近現(xiàn)代音樂受到國外文化的影響較大，尤其是在上世紀(jì)初，圍繞圖變求新、改革圖強的歷史趨勢下，中國音樂作品被烙上了愛國烙印，因此，通過梳理中國近現(xiàn)代音樂的發(fā)展歷史，指出當(dāng)下音樂界在發(fā)展實踐中，要在理解傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行發(fā)展創(chuàng)新和在反思傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行借鑒吸收。

（四）研究概述

綜上所述，在對十年來中國近現(xiàn)代音樂史的實踐板塊研究上，學(xué)者多從音樂人物、樂器作品與實踐歷程的角度加以剖析。無論是基于哪種角度的實踐研究，其本質(zhì)都是對中國近現(xiàn)代音樂史上相關(guān)實踐成果的肯定與支持。從眾多學(xué)者實踐研究的方向來看，一方面，圍繞音樂人物的親身經(jīng)歷、音樂作品以及貢獻出發(fā)，概述其在中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展過程中的實踐結(jié)果；另一方面，則結(jié)合中國近現(xiàn)代相關(guān)音樂作品與樂器的發(fā)展歷史，根據(jù)中國音樂史的實踐歷程，作出相應(yīng)的總結(jié)與探討，從而達到追溯過去，展望未來，為中國音樂的發(fā)展與音樂史研究提供一個大致方向的效果。

五、研究展望

通過對近十年來學(xué)術(shù)界關(guān)于中國近現(xiàn)代音樂史研究成果的梳理，可以看到其研究的內(nèi)容十分明朗，多角度對中國近現(xiàn)代音樂史分期問題、重寫議題、史料建設(shè)以及實踐發(fā)展等學(xué)術(shù)領(lǐng)域進行了全方位的探索，形成了豐碩的研究成果。在中國近現(xiàn)代音樂史分期問題的研究上，眾多學(xué)者基于中國社會性質(zhì)、朝代更迭以及政治文化等不同因素和標(biāo)準(zhǔn)，將中國近現(xiàn)代音樂史分為了三個階段或四個階段，使中近現(xiàn)代音樂史的層次感與階段性更加明顯；在中國近現(xiàn)代音樂史重寫議題的研究上，眾多學(xué)者對重寫的提出背景、價值意義展開了論述，并形成了大量的研究成果，拓寬了中國近現(xiàn)代音樂史的理論基礎(chǔ)；在中國近現(xiàn)代音樂史建設(shè)與實踐發(fā)展上，通過有識之士的不斷研究，推進了學(xué)界對中國近現(xiàn)代音樂史史料挖掘和考評工作的進展，尤其是對音樂史代表人物、樂器作品與實踐歷程的研究，更是滿足了新時期對音樂歷史追溯的需要，在完善音樂史內(nèi)容和豐富史料庫文獻之余，為后續(xù)關(guān)于中國近現(xiàn)代音樂史研究提供參考與借鑒，有力促進了音樂史的客觀化與公正化發(fā)展。

與此同時，在梳理研究的過程中，筆者還發(fā)現(xiàn)：諸多學(xué)者在對中國近現(xiàn)代音樂史的研究中大多是承襲前人的研究成果，沒有太大的突破與創(chuàng)新，使得中國近現(xiàn)代音樂史的研究內(nèi)容老生常談。例如對中國近現(xiàn)代音樂史的分期標(biāo)準(zhǔn)研究被禁錮在了歷史學(xué)或政治學(xué)領(lǐng)域，紛紛從社會性質(zhì)、朝代更迭以及政治文化依據(jù)加以分期，無法實現(xiàn)對原有分期成果的創(chuàng)新突破。因此，希望今后會有更多的學(xué)者，從音樂學(xué)的角度去深入研究，將音樂領(lǐng)域內(nèi)的某一元素、行業(yè)發(fā)展以及學(xué)術(shù)方向等納入到近現(xiàn)代音樂史的分期標(biāo)準(zhǔn)體系中，從而為中國近現(xiàn)代音樂史分期提供更加多元的依據(jù)與結(jié)果，最終融入到中國音樂百家爭鳴的歷史潮流中去。