“土洋之爭(zhēng)”與“先分后合”
——中西音樂關(guān)系反思

李吉提

[內(nèi)容提要]中國(guó)音樂界的“土洋之爭(zhēng)”由上世紀(jì)初的中西音樂文化碰撞而引發(fā)，又隨著改革開放和新時(shí)代的到來(lái)而逐漸成為過去?！爸醒搿迸c“中國(guó)”歌劇院、音樂學(xué)院的“分立”，是當(dāng)年作為解決“土洋之爭(zhēng)”問題的措施?，F(xiàn)今“中西融合”和中國(guó)歌劇音樂的多樣化創(chuàng)作已成眾望所歸。擺正中西、古今、技術(shù)與思想政治的關(guān)系，是我們今后音樂創(chuàng)作能夠人盡其才、少走彎路的重要保證。

有關(guān)我國(guó)音樂界“土洋之爭(zhēng)”歷史問題的研究，應(yīng)屬于音樂史學(xué)范疇，而絕非我等從事作曲技術(shù)理論教學(xué)和研究工作的人所能勝任的。因此，我只能主要圍繞著“中國(guó)歌劇重大問題研究”這一總課題，從一個(gè)作曲技術(shù)理論專業(yè)工作者的視角，談一點(diǎn)個(gè)人認(rèn)識(shí)?！跋确趾蠛稀钡奶岱ê汀爸醒搿迸c“中國(guó)”兩個(gè)歌劇院及兩個(gè)音樂學(xué)院的“分立”決定，因與音樂界的“土洋之爭(zhēng)”直接相關(guān)，所以也納入本文陳述范圍。反思過去，是為了更好地面向未來(lái)。但我的經(jīng)歷也只是一名普通的學(xué)生到一名普通教師，了解也非常有限，因而只能就我接觸到的情況和認(rèn)識(shí)寫在下面，以供大家了解和研究。

一、音樂界“土洋之爭(zhēng)”的歷史回望

自“五四”運(yùn)動(dòng)始，“西學(xué)東漸”，西方音樂也引入中國(guó)。中國(guó)開始出現(xiàn)以西方音樂教育體系為模式的音樂院校和音樂歌舞團(tuán)體。西方的聲樂、器樂音樂、歌劇體裁和作曲技術(shù)等也開始對(duì)中國(guó)社會(huì)音樂生活產(chǎn)生影響。如，1930 年在上海公演的由肖梅編劇、張曙作曲的歌劇《王昭君》和1939 年由陳池編劇、李佳、臧云遠(yuǎn)作詞、黃源洛作曲、并于1942 年在重慶公演的《秋子》等，均屬此類。鑒于相關(guān)的史料在居其宏總編撰的《中國(guó)歌劇音樂劇通史》和居其宏所著《中國(guó)歌劇音樂劇創(chuàng)作歷史與現(xiàn)狀研究》中均有詳細(xì)介紹，本文概不復(fù)述。

據(jù)李煥之和李凌回憶，在上世紀(jì)三、四十年代之交，西洋唱法在抗日救亡歌曲和新音樂運(yùn)動(dòng)中，與新的民族學(xué)派聲樂藝術(shù)之間雖然抗日目標(biāo)一致，卻因?yàn)橐魳酚^念、技巧等方面的不同而出現(xiàn)了分歧：民族唱法的“土嗓子”批評(píng)美聲唱法的“洋嗓子”吐字不清，不懂中國(guó)韻味，“洋腔洋調(diào)”脫離中國(guó)民眾；“洋嗓子”則認(rèn)為“土嗓子”的唱法不科學(xué)也不好聽——即當(dāng)時(shí)所謂的“救亡派”與“學(xué)院派”之爭(zhēng)——在這特定的中西音樂文化碰撞、交流的歷史背景下，出現(xiàn)“土洋之爭(zhēng)”并不奇怪。

上世紀(jì)40 年代在延安等共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的地方，雖然也有“土嗓子”、“洋嗓子”的爭(zhēng)論，但文藝工作在“毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話”[《毛澤東選集》（第三卷）]精神指導(dǎo)下，在“我們的音樂專門家應(yīng)該注意群眾的歌唱”——在“抗日就是最大的政治，民族解放高于一切”旗幟的召喚下，全體文藝工作者在為廣大民眾服務(wù)的目標(biāo)中獲得了最大限度的統(tǒng)一，不僅“土嗓子”在邊區(qū)的秧歌運(yùn)動(dòng)中非?；钴S、廣受歡迎，而且“洋嗓子”在演唱合唱、頌歌、進(jìn)行曲和蘇聯(lián)歌曲等方面，也發(fā)揮了積極作用。這些情景，不僅常見于各種回憶錄，而且在本人的兒時(shí)記憶中也常有浮現(xiàn)。延安當(dāng)時(shí)還建立了自己的樂器廠，并能按圖紙和資料自己動(dòng)手生產(chǎn)包括小提琴在內(nèi)的中外樂器。由此不難看出，無(wú)論是“土”還是“洋”，在解放區(qū)都受到了重視。更何況，新音樂、新氣象的出現(xiàn)，并不拘泥于中西聲樂、器樂的演奏以及樂器制作，作曲家和音樂理論家們也都非常注意中西兼顧，并在努力克服自身不足中獲得了積極的改造和調(diào)動(dòng)——1945 年魯藝新歌劇《白毛女》的創(chuàng)作和演出即是一個(gè)帶有綜合性特點(diǎn)的標(biāo)志和證明。此后，1947 年1 月，由孔厥、袁靜編劇，梁寒光、李剛等作曲、金紫光配器的歌劇《藍(lán)花花》也在延安上演。樂隊(duì)采用剛成立的延安中央管弦樂團(tuán)，初步解決了西洋樂隊(duì)與民族聲樂相結(jié)合以及和聲配器等問題。再如，1947 年歌劇《赤葉河》（阮章競(jìng)編劇，高介云、張晉德曲）首演于太行行署。1948 年第二版，由張寒光在原有基礎(chǔ)上改編，改用管弦樂隊(duì)伴奏。指揮李德倫建議加強(qiáng)在各場(chǎng)間和劇中相關(guān)的場(chǎng)景、人物心理刻畫、動(dòng)作的樂隊(duì)支持和交響化處理……諸如此類，均反映為出當(dāng)時(shí)的歌劇音樂工作者，在創(chuàng)作中對(duì)“土洋關(guān)系”的看法與處理。

1949 年新中國(guó)成立后，黨和政府一方面對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)的戲曲、民歌、說唱班子加強(qiáng)了管理，另一方面，對(duì)原有的音樂院校（包括來(lái)自魯藝的音樂部門）、音樂團(tuán)體（包括來(lái)自中國(guó)人民解放軍和原解放區(qū)的文工團(tuán)等）也都進(jìn)行了重新整合，改建為藝術(shù)院校和專業(yè)化程度更高的歌劇院、舞劇院、歌舞團(tuán)、以及藝術(shù)研究院等。與此同時(shí)，隨著我國(guó)留學(xué)海外的歌唱家、演奏家和音樂教育家的回國(guó)，蘇聯(lián)專家的派入和留學(xué)蘇聯(lián)及東歐各社會(huì)主義國(guó)家學(xué)生的派出，以及中外友好和中外音樂文化交流活動(dòng)的增多，從《白毛女》到《茶花女》，從《小二黑結(jié)婚》到《草原之歌》，我國(guó)民族歌劇和西體歌劇的公演，也使“土洋之爭(zhēng)”擴(kuò)大到音樂創(chuàng)作、演出、理論、教育等各個(gè)領(lǐng)域，只是聲樂議論相對(duì)最為直觀而已。由于民族音樂在國(guó)內(nèi)具有更深厚的基礎(chǔ)，所以從總的方面看，“土”唱法和傳統(tǒng)音樂表現(xiàn)形式在民眾中更受歡迎；但我國(guó)也已擁有一批掌握西洋專業(yè)音樂的專家，當(dāng)他們成功地將外國(guó)著名歌曲和經(jīng)典歌劇（如《茶花女》等）介紹到中國(guó)來(lái)后，也受到了業(yè)內(nèi)人士、國(guó)際友人和廣大知識(shí)分子的熱烈歡迎和尊重……只是相比而言，“洋嗓子”的歌唱家們?cè)谘莩袊?guó)作品時(shí)，對(duì)咬字和音樂風(fēng)格韻味的中國(guó)化風(fēng)格把握，較“土嗓子”的歌唱家們要略遜一籌。

1956 年，第一屆全國(guó)音樂周在京舉行。音樂周閉幕之際，毛澤東接見了部分音樂工作者，指出：藝術(shù)的基本原理有其共同性，但表現(xiàn)形式要多樣化，要有民族形式和民族風(fēng)格……我們當(dāng)然提倡民族音樂。作為中國(guó)人，不提倡中國(guó)的民族音樂是不行的。但是軍樂隊(duì)總不能用嗩吶、胡琴，這等于我們穿軍裝，還是穿現(xiàn)在這種樣式的，總不能把那種胸前背后寫著“勇”的褂子穿起。民族化也不能那樣“化”……地球上有二十七億人，如果唱一種曲子是不行的……音樂的基本原理各國(guó)是一樣的，但運(yùn)用起來(lái)不同，表現(xiàn)形式應(yīng)該是各種各樣的……。他還表示：不中不西的東西也可以搞一點(diǎn)，只要有人歡迎，非驢非馬也可以。騾子就是非驢非馬——這個(gè)指示的傳達(dá)我曾聽說，因?yàn)楫?dāng)時(shí)我已經(jīng)考入北京藝術(shù)師范學(xué)院的預(yù)科（相當(dāng)于附中，后更名北京藝術(shù)學(xué)院）開始學(xué)習(xí)音樂了。作為學(xué)生，我們當(dāng)時(shí)無(wú)論是學(xué)“土”的、還是學(xué)“洋”的，大家都很服氣，心理獲得了平衡，覺得大家都會(huì)大有前途。

1963 至1966 年，由周恩來(lái)親自發(fā)動(dòng)，中宣部、文化部和中國(guó)文聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)人直接坐鎮(zhèn)指揮的音樂舞蹈界關(guān)于“三化”（革命化、民族化、群眾化）的討論也全面展開。明確了中國(guó)音樂發(fā)展方向，突顯了黨領(lǐng)導(dǎo)下的中國(guó)音樂主要特色。在此期間還經(jīng)歷了一次中央級(jí)別的音樂團(tuán)體和音樂院校分立調(diào)整，詳情留待下文專述……

綜上所述，早在1949 年新中國(guó)成立之前，我國(guó)音樂界的“土洋之爭(zhēng)”即已開始。后來(lái)“土洋之爭(zhēng)”擴(kuò)大到了整個(gè)音樂領(lǐng)域。從音樂創(chuàng)作、音樂理論研究、演奏演唱到音樂院校的教學(xué)、以及歌劇院等各個(gè)部門，這些爭(zhēng)論活躍了音樂界的學(xué)術(shù)思想，深化了文藝工作者為人民服務(wù)的思想和政治熱情。此外，爭(zhēng)鳴的過程也是取長(zhǎng)補(bǔ)短相互磨合相互學(xué)習(xí)的過程，因而對(duì)促進(jìn)我國(guó)音樂事業(yè)的整體發(fā)展發(fā)揮了積極作用。遺憾的是，當(dāng)年音樂界的“土洋之爭(zhēng)”應(yīng)更明確地被界定在“學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴”范疇之內(nèi)，并看到“土”有“土”的優(yōu)勢(shì)（如，因?yàn)樵诒就?，容易為中?guó)民眾所理解），但“土”也有“土”的問題（如，藝術(shù)視野、觀念的狹隘和技術(shù)上的局限……），這些在今天看來(lái)顯而易見的學(xué)術(shù)問題，在當(dāng)時(shí)卻因?yàn)橛腥苏J(rèn)識(shí)上的偏激（如，以為搞民族民間音樂的就是“面向工農(nóng)兵”，而研究西方音樂理論、技法的，就都是“資產(chǎn)階級(jí)思想”等）、宗派情緒或政治上的偏見，使一些“洋”派領(lǐng)軍人物受到了沖擊——如今反思，當(dāng)時(shí)中國(guó)的這些“洋派”音樂家們，也都熱情地響應(yīng)了黨的號(hào)召，在外來(lái)音樂技術(shù)“民族化”的道路上付出過艱辛的勞動(dòng)，并獲得了優(yōu)異的成績(jī)。

二、有關(guān)院校分立的歷史記憶

1964 年，為解決當(dāng)時(shí)音樂界的“土洋之爭(zhēng)”問題，按周恩來(lái)總理“先分后合”的精神，從中央歌舞劇院分出一部分組建“中國(guó)歌劇舞劇院”，其余部分給“中央歌劇院”。這種“分立制”是上世紀(jì)六十年代前期中央和文化部的一個(gè)戰(zhàn)略性決策，在此期間誕生的還有中國(guó)舞蹈學(xué)校以及稍早一點(diǎn)的民族樂團(tuán)、民族歌舞團(tuán)等。同年，中國(guó)音樂學(xué)院成立。以原北京藝術(shù)學(xué)院音樂系為基礎(chǔ)，將中央音樂學(xué)院的民樂系、聲樂系的民族聲樂、作曲系的民族作曲專業(yè)、音樂學(xué)系的民族音樂專業(yè)的師生、以及中央音樂學(xué)院中國(guó)音樂研究所一齊遷入，共同組建——我當(dāng)時(shí)正在北京藝術(shù)學(xué)院讀書，所以也被合并劃入了中國(guó)音樂學(xué)院作曲系。建校時(shí)宣布：中國(guó)音樂學(xué)院是我國(guó)一所新的培養(yǎng)民族音樂人才的高等學(xué)校。院領(lǐng)導(dǎo)班子由安波、馬可、關(guān)鶴童三位組成，他們都是從延安魯藝走出來(lái)的老前輩。領(lǐng)導(dǎo)又說，民族音樂原來(lái)在音樂院校的地位就好像一顆剛剛培育出來(lái)的小苗，而西方音樂則像一塊大石頭，民族音樂與西方音樂放在一個(gè)學(xué)校，就很容易被西方音樂壓得喘不過氣來(lái)，所以需要分開來(lái)發(fā)展。領(lǐng)導(dǎo)還明確強(qiáng)調(diào)，要辦一所不同于學(xué)院派的、面向社會(huì)開放的新型音樂大學(xué)。分院時(shí)，兩院師生的思想也較浮動(dòng)。如，有原中央音樂學(xué)院民樂系的同學(xué)曾欣喜地表示，合并入中國(guó)音樂學(xué)院后，便從此“再不必灰溜溜地低著頭，拎著一把二胡，從盛氣凌人的學(xué)西洋樂器同學(xué)的身邊走過”，終于可以“揚(yáng)眉吐氣”了。但也有留在中央音樂學(xué)院那邊的人放出狠話說：“西山老虎吃人，東山老虎也吃人”暗示合并過去，也未必走運(yùn)……；更有領(lǐng)導(dǎo)干部以半調(diào)侃的語(yǔ)氣說：“他們搞‘以洋唬土’，咱們就回他一個(gè)‘以土唬洋’”——從旁即能感受到當(dāng)時(shí)“土洋之爭(zhēng)”業(yè)已存在的某種對(duì)立情緒。

在籌辦中國(guó)學(xué)院的過程中，學(xué)院不僅調(diào)入了黎英海等在民族音樂作曲理論研究方面獲得成就的學(xué)者和蔣風(fēng)之等著名的民族器樂演奏家以充實(shí)教學(xué)隊(duì)伍，還經(jīng)常性地邀請(qǐng)民間藝人來(lái)校表演、示范和口傳心授，體現(xiàn)著新院校對(duì)民族民間音樂的特別重視；學(xué)校組織師生下鄉(xiāng)勞動(dòng)、采風(fēng)和體驗(yàn)生活也成常態(tài)……。當(dāng)年這種開門辦學(xué)，大量學(xué)習(xí)民族音樂的新措施、新理念、新辦法確實(shí)也有效地喚起了廣大師生對(duì)中華民族音樂文化的熱愛和真情實(shí)感，也培養(yǎng)了師生為人民服務(wù)的熱情和覺悟——這應(yīng)該是新學(xué)校建立和收獲的主要方面。但也有人對(duì)新校的辦學(xué)方法提出了質(zhì)疑：咱們的高等音樂學(xué)院到底是搞普及的？還是搞提高的？此外，也有學(xué)生私下埋怨學(xué)院過于動(dòng)蕩（如1964-1965 年組織高校師生下鄉(xiāng)參加“農(nóng)村社會(huì)主義教育運(yùn)動(dòng)”等），課堂教學(xué)缺乏保證；作曲系對(duì)作曲技術(shù)理論“四大件”（和聲、復(fù)調(diào)、曲式、配器）的教學(xué)重視不夠，好像因?yàn)槭侵袊?guó)音樂學(xué)院的學(xué)生，就不必學(xué)那么多西洋技術(shù)似的。更有人懷疑，新學(xué)校似乎是在采用“辦文工團(tuán)”的辦法來(lái)辦大學(xué)……

動(dòng)蕩年代，音樂院校全部停課，師生們要么在參加政治運(yùn)動(dòng)，要么就下放勞動(dòng)，接受工農(nóng)兵再教育，沒有涉及任何業(yè)務(wù)活動(dòng)。全國(guó)歌劇院團(tuán)的歌劇創(chuàng)演也都中斷——沒有創(chuàng)作和上演過歌劇——故圍繞“中國(guó)歌劇重大問題研究”的“土洋之爭(zhēng)”自然也就無(wú)從談起。

由于廢除了1973 年將中央音樂學(xué)院與中國(guó)音樂學(xué)院一并納入“中央五七藝術(shù)大學(xué)”的建制，所以已經(jīng)被并入中央音樂學(xué)院的原中國(guó)音樂學(xué)院部分教職工，即開始申請(qǐng)“重新落實(shí)周總理的指示，恢復(fù)中國(guó)音樂學(xué)院”。1980 年，經(jīng)文化部籌劃和國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)，中國(guó)音樂學(xué)院得以“復(fù)院”，并任命李凌為院長(zhǎng)。本人雖原屬中國(guó)音樂學(xué)院教師編制，但因“復(fù)院”前即已經(jīng)在中央音樂學(xué)院作曲系承擔(dān)起了教學(xué)任務(wù)，所以申請(qǐng)并獲準(zhǔn)留在了中央音樂學(xué)院。

音樂院校是音樂家的搖籃，也是歌劇創(chuàng)作、演出人員和評(píng)論家的培養(yǎng)基地。所以在談及中國(guó)音樂與歌劇領(lǐng)域的“土洋之爭(zhēng)”時(shí)，也必然會(huì)從這個(gè)“人才培養(yǎng)基地”談起。比如，中央音樂學(xué)院的聲樂歌劇系就不僅排演過《費(fèi)加羅的婚禮》等西方經(jīng)典歌劇，還培養(yǎng)出過作曲家金湘、王世光、石夫、葉小綱、郭文景、唐建平、孟衛(wèi)東、郝維亞、欒凱等一批為中國(guó)歌劇音樂創(chuàng)作做出過貢獻(xiàn)的人；中國(guó)音樂學(xué)院則不僅培養(yǎng)出了劉振球、張玉龍等歌劇作曲家和各地方戲曲音樂創(chuàng)作人才，還就民族歌劇《小二黑結(jié)婚》進(jìn)行了復(fù)排、加工和演出。培養(yǎng)出了諸如吳碧霞、雷佳等不僅能駕馭民族歌劇演唱、還能中西兼顧、掌握包括美聲唱法在內(nèi)的多種演唱技術(shù)的歌劇演員和教師，改進(jìn)和拓寬了民族聲樂教學(xué)的領(lǐng)域，以適應(yīng)當(dāng)今國(guó)內(nèi)多種歌劇類型演唱的需要。

在大多數(shù)人的印象中，“復(fù)院”后的中國(guó)音樂學(xué)院與中央音樂學(xué)院雖然在辦學(xué)上依然各具特色，但作為高等音樂院校的基本建制，卻已相差無(wú)幾。其共性表現(xiàn)在：中國(guó)音樂學(xué)院與中央音樂學(xué)院均設(shè)有西式的管弦系、鋼琴系；也都設(shè)有民樂系和民族音樂專業(yè)。兩院作曲系的教學(xué)也都在西方作曲技術(shù)理論體系的基礎(chǔ)上增設(shè)了民族和聲、復(fù)調(diào)、民族管弦樂寫作、配器、以及中國(guó)音樂分析之類的技術(shù)理論課程，將我國(guó)音樂創(chuàng)作中作曲技術(shù)理論研究的主要成果納入教學(xué)。本人為研究生班開設(shè)的“中國(guó)音樂分析”課和在此基礎(chǔ)上寫成的專著《中國(guó)音樂結(jié)構(gòu)分析概論》即是一例。兩個(gè)學(xué)院都擁有健全的大型中西樂隊(duì)和室內(nèi)樂隊(duì)，并且都面向社會(huì)開過不少中外交響音樂會(huì)、室內(nèi)音樂會(huì)，并通過組織音樂節(jié)等方式加強(qiáng)中外音樂交流，為現(xiàn)代音樂創(chuàng)作提供各種演出機(jī)會(huì)……

兩院各自的特色也很明顯。比如，在聲樂教學(xué)方面，雖然兩院都主張“中西兼顧”并聘任有民族聲樂和美聲方面的教師，但鑒于歷史形成的差異，中國(guó)音樂學(xué)院繼承了更多民族聲樂教學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)和豐富經(jīng)驗(yàn)，所以在培養(yǎng)民族聲樂歌唱家方面成績(jī)突出，而中央音樂學(xué)院則繼續(xù)以培養(yǎng)美聲歌唱家和探索美聲唱法民族化的教學(xué)方面占據(jù)優(yōu)勢(shì)。又如，中央音樂學(xué)院作曲系為培養(yǎng)歌劇創(chuàng)作青年人才，創(chuàng)辦“中國(guó)室內(nèi)歌劇創(chuàng)作推動(dòng)計(jì)劃”。從2013 年起，已經(jīng)舉辦了七屆，參選者均為當(dāng)年本院作曲系在讀的本科生或碩士、博士研究生，不少青年才俊的創(chuàng)作也在國(guó)內(nèi)外音樂舞臺(tái)上嶄露頭角。截止到2020 年，已有42 部室內(nèi)歌劇脫穎而出，也成為該院教學(xué)的一大特色和亮點(diǎn)。再如，兩院雖然都設(shè)有的科研處、所、或研究中心，但從學(xué)術(shù)研究的計(jì)劃、關(guān)注熱點(diǎn)和高端論壇的內(nèi)容、范圍、和科研成果看，也有明顯差異——中央音樂學(xué)院著力于當(dāng)代中國(guó)音樂創(chuàng)作和現(xiàn)代性研究，而中國(guó)音樂學(xué)院則更注重創(chuàng)建中國(guó)樂派的研究等。所以從總體看，雖然兩院的不同學(xué)科間教學(xué)水平還參差不齊、各有千秋，但已形成一種同屬于“綜合高等音樂院校”之間“各具特色的良性競(jìng)爭(zhēng)和多樣化發(fā)展”的大格局。即，目前雖然還沒有在建制上完成周總理當(dāng)年所說“先分后合”中的最后一步，但當(dāng)年為了解決音樂界“土洋之爭(zhēng)”問題而施行的“分立制”在今天好像已失去了原有的實(shí)質(zhì)性意義——或許正因如此，“后合”之說也就不了了之。

令人頗感興趣的問題還在于，當(dāng)年那些沒有因?yàn)椤巴裂笾疇?zhēng)”而施行“分立制”的院?！缦裆虾Ｒ魳穼W(xué)院那樣曾經(jīng)被視為老牌“學(xué)院派”和以西式辦學(xué)體系為主的音樂院校、或像沈陽(yáng)音樂學(xué)院那樣在不同程度繼承了解放區(qū)魯藝傳統(tǒng)的音樂院校、還有類似河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院那樣綜合大學(xué)下屬的綜合藝術(shù)院?！麄円苍凇巴裂笾疇?zhēng)”中也成功地培養(yǎng)了不少“土”的、“洋”的、或“土洋結(jié)合”的專業(yè)音樂人才，這種現(xiàn)象也引發(fā)起人們廣泛的關(guān)注與思考，并從某種程度上證明了“分立制”也并非解決“土洋之爭(zhēng)”矛盾的唯一途徑。全國(guó)音樂界的具體做法雖然各有差異，但在中央文藝方針的統(tǒng)一指引和全國(guó)音樂工作者一致努力的探索、實(shí)踐中，“條條道路通北京”已是不爭(zhēng)的事實(shí)。

先以上海音樂學(xué)院為例，它西體音樂教育的實(shí)力雄厚自不必說，民族音樂教育的成績(jī)也很突出。不僅創(chuàng)作和演出過小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》等“古為今用”、“洋為中用”的作品，而且老院長(zhǎng)賀綠汀早在1950 年就將民間藝人請(qǐng)進(jìn)校園講學(xué)、任教，還親自為全院師生開設(shè)“民間音樂課”，培養(yǎng)出該院第一批專業(yè)民族音樂理論教學(xué)科研骨干，并在1953 年成立“民族音樂研究室”……于會(huì)泳等作曲理論家能在京劇現(xiàn)代戲音樂創(chuàng)作中脫穎而出也與此不無(wú)關(guān)系。2020 年，該院教授郭樹薈寫的《來(lái)自中國(guó)的聲音——中國(guó)傳統(tǒng)音樂概覽》能以中、英雙語(yǔ)的形式出版，也反映出該院音樂學(xué)家在新的歷史時(shí)期力圖將中國(guó)傳統(tǒng)音樂直接推向世界的強(qiáng)烈愿望，同時(shí)也折射出該院對(duì)中西綜合音樂教育的重視和他們?cè)凇巴裂笾疇?zhēng)”中所持的一貫態(tài)度。我國(guó)不少歌劇音樂創(chuàng)作人才也曾就讀于上海音樂學(xué)院，如作曲家金復(fù)載、奚其明、許舒亞、莫凡、王祖皆、張千一、張卓婭、章韶同、斯仁· 那達(dá)米德等。反映出該院幾十年來(lái)對(duì)中國(guó)歌劇音樂創(chuàng)作人才培養(yǎng)做出的貢獻(xiàn)。

沈陽(yáng)音樂學(xué)院則屬于另一種“老資格”。它脫胎于原解放區(qū)的東北魯藝。綜合性的音樂教育，使它有能力將新中國(guó)第一部歌劇《星星之火》（東北魯藝集體創(chuàng)作、沈陽(yáng)音樂學(xué)院首任院長(zhǎng)李劫夫等作曲、呂朋等編?。├^1950 年首演和在全國(guó)陸續(xù)演出300 余場(chǎng)后，被再次搬上舞臺(tái)——學(xué)院根據(jù)改革開放后新時(shí)期觀眾審美的需求，對(duì)原歌劇進(jìn)行了多方位的專業(yè)技術(shù)加工、創(chuàng)作，調(diào)整了歌劇的整體布局，加強(qiáng)了歌劇音樂的整體結(jié)構(gòu)貫穿和多聲音樂的戲劇表現(xiàn)力等，使原歌劇的面貌煥然一新——該歌劇一方面保留有原來(lái)鮮明的紅色主題、樸實(shí)親切的中國(guó)音樂風(fēng)格、保留有曾流傳全國(guó)和用西方圓舞曲體裁寫的“革命人永遠(yuǎn)是年輕”等著名唱段，另一方面又增添了一些原來(lái)不曾充分發(fā)揮的戲劇性合唱、管弦樂隊(duì)演奏和清唱?jiǎng)∈降亩嘀貞騽∫魳肥侄巍羞@些專業(yè)藝術(shù)的提升，在一定程度上都豐富了歌劇的藝術(shù)表現(xiàn)力。2015 年，復(fù)排后的《星星之火》赴京演出，贏得了新時(shí)期觀眾的歡迎和業(yè)界的熱情肯定——歌劇表達(dá)了該院對(duì)繼承革命傳統(tǒng)和創(chuàng)新發(fā)展的基本看法，也展示了該院與時(shí)俱進(jìn)、從專業(yè)音樂創(chuàng)作、到聲樂、器樂等各表演專業(yè)的教學(xué)演出水平、以及土洋結(jié)合、中西搭配的綜合實(shí)力和表現(xiàn)力。至此，歌劇創(chuàng)演作為一種傳統(tǒng)，在該學(xué)院也得到了繼承與發(fā)揚(yáng)。該院教師徐占海、劉暉以及出自該院的作曲家雷蕾等，在新時(shí)期的歌劇音樂創(chuàng)作中也均有作為，并在全國(guó)形成一定影響。

河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的聲樂教學(xué)和歌劇創(chuàng)演亮點(diǎn)在于：早在上世紀(jì)下半葉，參照周總理1963 年8 月在人民大會(huì)堂對(duì)首都音樂舞蹈界就音樂舞蹈問題發(fā)表的講話精神，特別是講話中提到的“現(xiàn)在音樂舞臺(tái)實(shí)踐中已經(jīng)產(chǎn)生了三種唱法：一種是西洋歌劇的‘茶花女’，一種是民族歌劇的‘白毛女’，一種是中國(guó)戲曲的‘七仙女’，三種可以相互學(xué)習(xí)嘛。將來(lái)也許你們這三女合作以后，會(huì)產(chǎn)生新的什么女”的意見，該院的聲樂教師武秀之等便開始了“三女合作”的演唱和教學(xué)探索，并獲得了一定成果。1997 年，應(yīng)文化部教育司邀請(qǐng)，他們?cè)街醒胍魳穼W(xué)院音樂廳舉辦過“三合一”聲樂匯報(bào)音樂會(huì)，2016 年，他們又在鄭州舉辦了武秀之“三合一”——“一演三”教學(xué)成果匯報(bào)演出，一連推出了西方經(jīng)典歌劇《茶花女》、現(xiàn)代豫劇《走出一線天》和民族音樂劇《中國(guó)蝴蝶》三種風(fēng)格迥異的音樂戲劇，表達(dá)了他們?cè)诮虒W(xué)中對(duì)“土洋之爭(zhēng)”的看法、多樣化聲樂教學(xué)和多元化歌劇人才培養(yǎng)的教育成果。

本人對(duì)國(guó)內(nèi)音樂團(tuán)體和歌劇院的情況了解非常有限。但自改革開放以來(lái)，隨著時(shí)間的推移和人們認(rèn)識(shí)的提升，中央和中國(guó)歌劇舞劇院原來(lái)“土洋之爭(zhēng)”的形勢(shì)也出現(xiàn)了變局——民族歌劇隊(duì)伍里陸續(xù)出現(xiàn)了一些能借鑒美聲技術(shù)唱法的演員，西體歌劇隊(duì)伍中演員的民族化水平也普遍有所提高。彼此學(xué)習(xí)和借鑒的風(fēng)氣逐步形成。這是一種進(jìn)步。僅從一向以“土”自稱、排演民族歌劇為特色的中國(guó)歌劇舞劇院在1987 年將歌劇《原野》推上首都舞臺(tái)并獲得成功即可見一斑——因?yàn)?，《原野》是改革開放以來(lái)第一部比較有影響的中國(guó)西體歌劇，在排演中也大量吸納了美聲唱法。1992 年歌劇《原野》還在美國(guó)華盛頓肯尼迪中心艾森豪威爾劇院演出并被美國(guó)民眾所接受。而一向被稱為“洋”派、和以排演西方歌劇為主的中央歌劇院則不但1991 年在北京首演了由王世光作曲、胡延廷、王世光編劇的中國(guó)西體歌劇《馬可·波羅》等，而且還在2009 年復(fù)排了民族歌劇《白毛女》、并在北京人民大會(huì)堂公演獲得成功（陳薪伊導(dǎo)演，俞峰指揮，尤泓斐、孫礫、李想等主演）使我們注意到，西體歌劇演員在詮釋民族歌劇方面的巨大進(jìn)步也已大大地出乎了人們的想象。賀敬之在俞峰排演時(shí)使用的總譜上題詞：“祝愿中央歌劇院為振興中國(guó)歌劇事業(yè)做出新的更大貢獻(xiàn)”。更鑒于20 世紀(jì)70 年代后半葉以來(lái)，大家的興趣多集中于恢復(fù)業(yè)務(wù)本身——在自主獨(dú)立學(xué)術(shù)精神，寬松自由學(xué)術(shù)氛圍和立足本土學(xué)術(shù)情懷的鼓舞下，作曲家們一心想各盡所能地追回那些失去的時(shí)光，為歌劇的創(chuàng)演多作一些切實(shí)的工作，所以“土洋之爭(zhēng)”早已遠(yuǎn)不及以前想象的那樣“水火不容”。具體情況請(qǐng)看本人就《中國(guó)民族歌劇音樂創(chuàng)作的得與失》和《中國(guó)西體歌劇音樂創(chuàng)作的得與失》所進(jìn)行過的大量綜合分析論證——前者從“一白一黑”（指《白毛女》和《小二黑結(jié)婚》）到“一湖一江”（指《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》和《江姐》）、還包括上世紀(jì)末的優(yōu)秀民族歌劇《黨的女兒》以及本世紀(jì)、特別是近兩年涌現(xiàn)出來(lái)的優(yōu)秀民族歌劇《沂蒙山》、《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》和《呦呦鹿鳴》等分析寫成文章；后者則從《傷逝》、《原野》、《蒼原》、《雷雨》、《駱駝祥子》到《永·別》、《青春之歌》、《拉貝日記》、《鄉(xiāng)村女教師》、《天地神農(nóng)》以及上世紀(jì)九十年代初創(chuàng)演、且又得以復(fù)演的《馬可·波羅》等西體歌劇分析研究寫成文章“中國(guó)西體歌劇音樂創(chuàng)作的得與失”這些歌劇的出品者既有進(jìn)行過“分立制”的院校及團(tuán)體，也包括大量沒有進(jìn)行過“分立制”的單位，如：國(guó)家大劇院、各部隊(duì)歌劇創(chuàng)演院團(tuán)、抑或是各省、市和地區(qū)的歌劇創(chuàng)演團(tuán)體等。

社會(huì)上其他各種普及程度更高、商業(yè)性也更強(qiáng)的大小音樂劇、歌舞劇創(chuàng)作，通俗的、與戲曲、多媒體或其他舞臺(tái)藝術(shù)形式相結(jié)合的新型戲劇音樂創(chuàng)演、娛樂活動(dòng)也方興未艾，適應(yīng)著不同社會(huì)層次民眾日益增長(zhǎng)的高質(zhì)量生活需求和音樂文化藝術(shù)需求……

三、我從“土洋之爭(zhēng)”中得到的感悟

中國(guó)音樂界的“土洋之爭(zhēng)”由上世紀(jì)初的中西音樂文化碰撞和矛盾沖突而引發(fā)，又隨著改革開放和新時(shí)代的到來(lái)而逐漸成為過去。矛盾的鋒芒也從開始的中西音樂文化相互排異、對(duì)立、逐漸變?yōu)榱讼嗷W(xué)習(xí)、取長(zhǎng)補(bǔ)短而走向融合?！巴裂笾疇?zhēng)”使此前一些不大熟悉民族音樂的專業(yè)音樂工作者開始重視學(xué)習(xí)、研究民族音樂，培養(yǎng)了對(duì)自己民族音樂文化的感情、提高了技能，“土洋之爭(zhēng)”也使以前不太了解西方音樂的文藝工作者認(rèn)識(shí)到：西方音樂文化是人類文明的重要組成部分，理應(yīng)受到尊重。中國(guó)音樂也需要兼容并蓄，在不斷汲取外來(lái)音樂文化營(yíng)養(yǎng)的過程中獲得更積極和健康的發(fā)展。特別是自上世紀(jì)末到新世紀(jì)以來(lái)，國(guó)民對(duì)各種外來(lái)藝術(shù)形式也開始“見多不怪”，并逐步達(dá)成了這樣的共識(shí)：即中國(guó)作為一個(gè)現(xiàn)代化的大國(guó)，必然要向世界開放。在音樂文化的交流中，無(wú)論是“土”的、“洋”的、經(jīng)典的、現(xiàn)代的、高端的、通俗的……各種文藝形式，只要品質(zhì)優(yōu)良，我們都應(yīng)該歡迎。我國(guó)的音樂工作者和音樂愛好者比以往任何時(shí)候都更多地接觸到了來(lái)自國(guó)內(nèi)各民族、地區(qū)和世界各國(guó)、各地區(qū)的民族民間音樂。專業(yè)音樂研究的廣度與深度也超越了以往。

僅以“土洋之爭(zhēng)”發(fā)端的聲樂為例：如果說過去人們觀念中的“土嗓子”主要指漢族民歌唱法的話，那么如今“民族聲樂”教學(xué)研究的范圍則已擴(kuò)大到對(duì)包括說唱、戲曲、文人音樂、古典詩(shī)詞吟唱等各領(lǐng)域不同唱法、風(fēng)格的研究、提煉，對(duì)不同地區(qū)和各兄弟民族音樂風(fēng)格的把握……并兼顧到對(duì)西方聲樂教學(xué)方法的研究與科學(xué)借鑒等。繼而使這些經(jīng)受過高等音樂教育的民族聲樂歌唱家與只擅長(zhǎng)于某一民族、某一地區(qū)鄉(xiāng)土歌曲演唱的民間歌手（即所謂“原生態(tài)歌手”）在知識(shí)結(jié)構(gòu)拉開了檔次，演唱范圍、能力和水平也均已顯示出本質(zhì)性的差異。目前，我國(guó)高等音樂院校的民族聲樂教學(xué)，正在科學(xué)發(fā)聲的基礎(chǔ)上，逐步建立起自己多樣化的中國(guó)聲樂教學(xué)體系。在更專項(xiàng)的研究中，“土嗓子”還出現(xiàn)了對(duì)世界各種特有民間唱法的學(xué)習(xí)與研究。如蒙古族的“呼麥”、還有歐洲阿爾卑斯山地帶山民歌唱中的“約德爾”唱法等。“洋嗓子”的概念也不再僅拘泥于意大利美聲唱法一種。在不少高等藝術(shù)院校的美聲教學(xué)中，還注意到當(dāng)意大利歌劇的美聲唱法在引入德、法、俄等國(guó)后，與本國(guó)語(yǔ)言、風(fēng)格結(jié)合的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，以及多年來(lái)我國(guó)美聲歌唱家和高等音樂院校美聲教學(xué)在“民族化”探索中所取得的豐富經(jīng)驗(yàn)，逐步建立起獨(dú)具中國(guó)特色的美聲教學(xué)體系，并在多樣化的歌劇演唱實(shí)踐中經(jīng)受住了考驗(yàn)。除此之外，由現(xiàn)代歌劇引發(fā)的現(xiàn)代聲樂技術(shù)的挑戰(zhàn)也正不可避免地向我們走來(lái)……

社會(huì)上聲樂的多樣化需求和高等音樂院校與社會(huì)音樂生活互動(dòng)，產(chǎn)生的所謂“全能型歌手”（指掌握多種唱法者）?！懊衩馈保▽⒚褡宄ㄅc美聲唱法相結(jié)合）、“民通”（將民族唱法與通俗唱法相結(jié)合）、“美通”（將美聲唱法與通俗唱法相結(jié)合）等具有混合演唱技術(shù)能力的歌手和個(gè)性化演唱，也正不斷沖擊和突破傳統(tǒng)聲樂固有的疆界領(lǐng)域和審美觀念，并將現(xiàn)今的社會(huì)音樂生活裝扮得豐富多彩。

器樂音樂領(lǐng)域的“土洋之爭(zhēng)”也早已被相互學(xué)習(xí)所頂替。中西室內(nèi)樂的個(gè)性化組合、中國(guó)獨(dú)奏樂器與大型西式管弦樂隊(duì)的交響性協(xié)奏、以及中國(guó)歌劇中管弦樂隊(duì)中西樂器音色的混合使用等各種個(gè)性化音樂創(chuàng)作的涌現(xiàn)也說明了時(shí)代的進(jìn)步與發(fā)展。最近，我還在中央電視臺(tái)看到馬頭琴演奏家、內(nèi)蒙古民族歌舞劇院副院長(zhǎng)齊·寶利高的馬頭琴演奏與訪談節(jié)目。齊·寶利高自我介紹時(shí)說，自己曾在中央音樂學(xué)院學(xué)過四年小提琴。他把小提琴的弓法技術(shù)都用到馬頭琴上了，從而才使馬頭琴擁有了今天這樣豐富的表現(xiàn)力。為此，他演奏了自己創(chuàng)作的《萬(wàn)馬奔騰》，最后結(jié)論說：“這就是洋為中用”——這位兄弟民族校友的開放意識(shí)超出了我的想象，既然對(duì)土洋關(guān)系的處理在兄弟民族音樂中都已達(dá)到以上共識(shí)，那么，在全國(guó)的音樂界，無(wú)論在哪一個(gè)具體領(lǐng)域，從“土洋之爭(zhēng)”到“洋為中用”，我們都應(yīng)該有更多的經(jīng)驗(yàn)值得總結(jié)。

繼承和發(fā)展中華傳統(tǒng)音樂文化是中國(guó)作曲家的神圣職責(zé)。世界音樂技術(shù)的發(fā)展和歌劇藝術(shù)的前沿動(dòng)向也影響著我國(guó)歌劇界的高端音樂創(chuàng)作。為新時(shí)代打造精品和讓中國(guó)歌劇走向世界的宏愿使新時(shí)代的歌劇已呈現(xiàn)出題材寬泛、形式多樣和個(gè)性化創(chuàng)作特點(diǎn)。隨著歌劇界“出新”和“精品意識(shí)”的加強(qiáng)，創(chuàng)作中不同藝術(shù)品種和表現(xiàn)手段的“跨界”；不同歌劇院之間跨地區(qū)、跨國(guó)界聘請(qǐng)作曲家、演員的強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合和自由競(jìng)爭(zhēng)等新做法，都給歌劇創(chuàng)演增添了新的活力，提高了歌劇質(zhì)量，促進(jìn)了國(guó)內(nèi)外的音樂文化交流，刺激和提升了我國(guó)歌劇創(chuàng)演隊(duì)伍的整體素質(zhì)和藝術(shù)水平?，F(xiàn)今我國(guó)不僅有了一系列的民族歌劇、西體歌劇，而且還出現(xiàn)了諸如《拉貝日記》那樣的歌劇，由于內(nèi)容和表現(xiàn)范圍的拓寬，音樂創(chuàng)作已呈現(xiàn)出中西混搭等復(fù)風(fēng)格戲劇音樂特點(diǎn)。另有部分作曲家，更熱衷于對(duì)歌劇新寫法的探索和現(xiàn)代音樂技術(shù)、風(fēng)格的應(yīng)用，寫出了《狂人日記》、《賭命》等學(xué)術(shù)性、實(shí)驗(yàn)性強(qiáng)、更具現(xiàn)代風(fēng)格和中國(guó)特色的現(xiàn)代室內(nèi)歌劇，其無(wú)調(diào)性音樂技術(shù)和中國(guó)漢語(yǔ)語(yǔ)音聲調(diào)的寫意性表達(dá)、以及這些技術(shù)與戲劇表情高度融合等特點(diǎn)，均已為國(guó)內(nèi)歌劇愛好者所接受、并使國(guó)際主流社會(huì)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代歌劇音樂創(chuàng)作的迅速發(fā)展刮目相看。同時(shí)，中國(guó)的音樂理論界也加大了對(duì)世界前沿性音樂，特別是中國(guó)現(xiàn)代歌劇音樂創(chuàng)作研究的力度。本人曾寫過的題為“中國(guó)室內(nèi)歌劇的詩(shī)意呈現(xiàn)——從《夜宴》和《畫皮》談起”即是一例。

普及與提高，是我國(guó)音樂工作者永遠(yuǎn)要兼顧的兩個(gè)方面。即便是在以引領(lǐng)和提高我國(guó)文化藝術(shù)水平為主的高端音樂院校和歌劇院團(tuán)里，為人民服務(wù)的思想在新的歷史時(shí)期也正以新的形式得以繼續(xù)發(fā)揚(yáng)。如中央音樂學(xué)院與延安早在2019 年即設(shè)有定期的音樂節(jié)和經(jīng)常性的業(yè)務(wù)聯(lián)系。此后，該院的創(chuàng)作中心還集當(dāng)代杰出中青年作曲家以陜北民歌為素材，創(chuàng)作了17 首新民歌，由俞峰院長(zhǎng)執(zhí)棒，中央音樂學(xué)院交響樂團(tuán)、中央音樂學(xué)院合唱團(tuán)聯(lián)袂15 位歌唱家及延安當(dāng)?shù)刂枋?，?020 年10 月18 日在延安大劇院上演了一場(chǎng)“新時(shí)代?新民歌”作品專場(chǎng)音樂會(huì)，以接續(xù)歷史與感懷當(dāng)代，用歌聲抒發(fā)對(duì)黨和國(guó)家的熱愛、對(duì)美好生活的向往。據(jù)知，中央音樂學(xué)院此后還有扎根國(guó)內(nèi)其他地區(qū)的長(zhǎng)遠(yuǎn)計(jì)劃……這些，都反映出在新時(shí)代音樂工作者不忘初心、扎根于人民、面向大眾、創(chuàng)新發(fā)展的思想和措施均得以落實(shí)，并已成常態(tài)。與此同時(shí)，中央音樂學(xué)院2021 年4月4 日在國(guó)家大劇院又推出了“百鳥朝鳳”經(jīng)典中國(guó)鋼琴作品特別策劃音樂會(huì)，由鋼琴系16 位教師拉開了“國(guó)家大劇院2021 國(guó)際鋼琴系列”開幕式音樂會(huì)的序幕。音樂會(huì)以中國(guó)鋼琴音樂的歷史發(fā)展為引線，展示了中國(guó)鋼琴音樂半個(gè)多世紀(jì)的繼承與發(fā)展，所選曲目?jī)?nèi)容豐富、形式多樣，反映了中國(guó)作曲家從民間樂曲改編到現(xiàn)代風(fēng)格音樂的多樣化嘗試，其中也不乏本院校友的上乘之作；演奏則從獨(dú)奏到十六手聯(lián)彈，帶領(lǐng)聽眾回顧歷史，走向未來(lái)，體現(xiàn)出中央音樂學(xué)院在國(guó)內(nèi)外高端音樂藝術(shù)領(lǐng)域中舉足輕重的地位和中西兼顧、洋為中用的教學(xué)理念。

鑒于在當(dāng)今的世界，音樂文化不僅有它的精神屬性，還無(wú)法擺脫其政治屬性和商品屬性。所以，處于不同社會(huì)地位的人，對(duì)歌劇創(chuàng)作還會(huì)有不同的需求——政治家比較注重作品的政治效益和政績(jī)；市場(chǎng)運(yùn)作人員會(huì)比較注重它的經(jīng)濟(jì)效益；處于高端地位的作曲家希望自己能有獨(dú)特個(gè)性和學(xué)術(shù)價(jià)值的藝術(shù)精品問世……而我，作為一名在高等音樂院校工作了一輩子的教師和作曲技術(shù)理論研究領(lǐng)域的學(xué)子，還是希望大家能更加重視音樂文化無(wú)可頂替的精神屬性。文化人類學(xué)家認(rèn)為，文化可以使人們?cè)谥橇Α⒕窈蛯徝婪矫孀兊酶小敖甜B(yǎng)”，而反對(duì)“娛樂至死”——我想，專業(yè)性的音樂創(chuàng)作和歌劇創(chuàng)作尤其應(yīng)該如此，作為一種綜合性音樂藝術(shù)體裁，它對(duì)民眾精神層面的影響力更值得期待。

我國(guó)新時(shí)代的音樂創(chuàng)作也還會(huì)面臨許多問題。比如，如何深入生活、扎根人民、謳歌時(shí)代？如何體現(xiàn)中華民族的音樂傳統(tǒng)、藝術(shù)風(fēng)格與審美追求？現(xiàn)代音樂中的個(gè)性化技術(shù)創(chuàng)新和音樂創(chuàng)作中如何解決“曲高和寡”或“庸俗浮躁”的問題等——隨著舊矛盾的解決，各種新時(shí)期的問題還會(huì)繼續(xù)冒出來(lái)……所以音樂界的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴或許還會(huì)長(zhǎng)期繼續(xù)下去。特別是如何繼承發(fā)揚(yáng)本國(guó)優(yōu)秀音樂文化傳統(tǒng)、同時(shí)又積極學(xué)習(xí)外來(lái)優(yōu)秀音樂文化這個(gè)問題，更需長(zhǎng)期反復(fù)探討。因而，總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，擺正中西、古今、技術(shù)與思想、政治的關(guān)系，也是我們今后能夠人盡其才和少走彎路的重要保證。

結(jié)語(yǔ)

新中國(guó)73 年的歷史已經(jīng)證明，在政治上，我們的音樂工作者是愛國(guó)、擁護(hù)社會(huì)主義文藝方針和努力工作的；在學(xué)術(shù)上，是積極向上和不斷進(jìn)取的。我國(guó)音樂工作者的學(xué)術(shù)視野越開闊，對(duì)中外音樂知識(shí)技能掌握得越多、看得越明白，才越有益于我國(guó)音樂文化的健康發(fā)展——因此，我希望今后我們能充分珍惜來(lái)之不易的和平環(huán)境，用足夠的魄力和胸懷將音樂界所有的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴都真正納入和回歸到學(xué)術(shù)領(lǐng)域范圍來(lái)進(jìn)行。大家應(yīng)該達(dá)到這樣的共識(shí)：即學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴的目的是為了推動(dòng)學(xué)術(shù)進(jìn)步、創(chuàng)新、提高藝術(shù)質(zhì)量和促進(jìn)學(xué)術(shù)繁榮，而不是為了壓倒對(duì)方，所以要盡量避免種種錯(cuò)誤做法。學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴的態(tài)度和方法應(yīng)該是尊重科學(xué)，提倡學(xué)術(shù)民主，暢所欲言，善于聽取不同意見。最后，學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴的成果應(yīng)該經(jīng)得起歷史的檢驗(yàn)。因此，對(duì)一時(shí)難以認(rèn)清的問題，可以先放一放，留待長(zhǎng)一些的時(shí)間，讓人們?cè)趯?shí)踐中逐步認(rèn)識(shí)，而不必急于早下結(jié)論——這也是我在音樂界經(jīng)歷過六十多年風(fēng)風(fēng)雨雨后才得到的一點(diǎn)感悟。