形態(tài)學(xué)視域下的中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作解析

趙姝博

[內(nèi)容提要]從形態(tài)學(xué)的視域下對(duì)中國(guó)聲樂(lè)作品展開創(chuàng)作研究不僅僅是為了“形態(tài)”而“形態(tài)”，而是要達(dá)到從“形態(tài)”到“文化”的目的。中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)形成至今融合了大批中外音樂(lè)元素，其作品當(dāng)中具有中國(guó)特色的形態(tài)特征是新時(shí)代中國(guó)音樂(lè)文化的重要體現(xiàn)。對(duì)中國(guó)聲樂(lè)作品創(chuàng)作進(jìn)行深入的形態(tài)研究有許多關(guān)鍵問(wèn)題需要提前解決，且可借鑒中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的分析研究方法。

“形態(tài)”一詞《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》的解釋是：“事物的形狀或表現(xiàn)”?！掇o源》的解釋是：“形狀神態(tài)”。百度百科的解釋是：“指事物存在的樣貌，或在一定條件下的表現(xiàn)形式?！比宋膶W(xué)者鄭傳寅教授的看法是：“所謂形態(tài)，是指狀態(tài)、樣式，除了耳目可接的顯性的樣貌、形式之外，還包括當(dāng)以神會(huì)的精神風(fēng)貌、狀態(tài)?！币虼恕奥晿?lè)作品形態(tài)”可認(rèn)定為：聲樂(lè)作品存在的樣貌，或在一定條件下的表現(xiàn)形式。

“聲樂(lè)”一詞含義比較復(fù)雜，古時(shí)用來(lái)泛指音樂(lè)、音樂(lè)活動(dòng)，如《荀子·樂(lè)論》：“夫聲樂(lè)之入人深也，其化人也速”；有時(shí)又指規(guī)模比較盛大的、兼有歌唱和樂(lè)舞的音樂(lè)，如《墨子·公孟》：“又弦歌、鼓舞，習(xí)為聲樂(lè)，此足以喪天下”。《荀子·王霸》：“耳好聲而聲樂(lè)莫大焉?！倍?dāng)代的“聲樂(lè)”有廣義和狹義之分，廣義上主要是指用人聲演唱的音樂(lè)，當(dāng)中既包括民歌、戲曲、曲藝音樂(lè)這類傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)，又包括洋為中用、中西合璧的盛行于當(dāng)代的各種歌唱藝術(shù)；狹義的“聲樂(lè)”指代那些與民歌、戲曲、曲藝等傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)相區(qū)別的，源自專業(yè)音樂(lè)院?；蜓莩鰣F(tuán)體的洋為中用、中西合璧的歌唱藝術(shù)。

由于“聲樂(lè)”一詞包含內(nèi)容過(guò)于廣泛，因此本文的研究范疇擬限定在“聲樂(lè)”一詞的狹義含義當(dāng)中。即對(duì)中華人民共和國(guó)成立至今，受過(guò)西方作曲技法訓(xùn)練的專業(yè)人士的中國(guó)聲樂(lè)作品展開創(chuàng)作形態(tài)的研究。而不包括中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)中的民歌、戲曲、曲藝等藝術(shù)。

形態(tài)學(xué)視域下的中國(guó)聲樂(lè)作品創(chuàng)作研究亦有廣義與狹義之分。狹義者，系對(duì)我們通常所認(rèn)知的“顯性”樣貌（有形之物），如旋律及唱詞就是聲樂(lè)作品的顯性形態(tài)展開研究。廣義者，除狹義外，還包括一般不為大家所公認(rèn)的“隱性”樣貌（無(wú)形之物），如聲樂(lè)作品創(chuàng)作主體的音樂(lè)觀（或音樂(lè)思想），以及在他們思維、意念之中“意欲表達(dá)”的音響。業(yè)界早期的研究重點(diǎn)是把關(guān)注點(diǎn)放在了聲樂(lè)作品的“顯性”樣貌上；近幾年來(lái)逐漸對(duì)“隱性”樣貌給予了越來(lái)越多的關(guān)注。可以說(shuō)，形態(tài)學(xué)視域下的中國(guó)聲樂(lè)作品創(chuàng)作研究主要是對(duì)中國(guó)聲樂(lè)作品的顯性樣貌與隱性樣貌展開的全方位立體式的研究，即：對(duì)聲樂(lè)作品的旋律、歌詞的存在狀態(tài)或樣貌，以及作品創(chuàng)作主體的思維、意念以及音樂(lè)觀等進(jìn)行分析、比較和研究。

目前，對(duì)中國(guó)聲樂(lè)作品形態(tài)展開的研究主要是集中在作曲專業(yè)的文章中。他們主要從創(chuàng)作技法的角度對(duì)這些作品進(jìn)行了分析總結(jié)，如：李吉提的《中國(guó)歌劇有效借鑒戲曲要素的新經(jīng)驗(yàn)——以葉小綱的歌劇<詠·別>為例》（2017）；孔繁濤的《黎英海藝術(shù)歌曲中的調(diào)式運(yùn)用探析》（2018）；成源的《劉青聲樂(lè)作品<越人歌>的創(chuàng)作研究——兼談中國(guó)古詩(shī)詞歌曲及其創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)意義》（2018）；王萃的《談藝術(shù)歌曲寫作的幾個(gè)問(wèn)題——以<山路><一棵開花的樹><月光>為例》（2018）；倪朝暉的《論交響聲樂(lè)作品<蜀道難>的音樂(lè)結(jié)構(gòu)思維》（2019）等?？梢妼?duì)中國(guó)聲樂(lè)作品的創(chuàng)作形態(tài)展開的研究已經(jīng)有了一定量的積累，但若要達(dá)到從“形態(tài)”到“文化”的飛躍還有很多問(wèn)題尚待解決。

一、中國(guó)聲樂(lè)作品的分類原則應(yīng)進(jìn)一步合理化

將中國(guó)聲樂(lè)作品進(jìn)行合理歸類是認(rèn)識(shí)其形態(tài)特征的必經(jīng)途徑。從中國(guó)民族民間歌曲的分類方法極其復(fù)雜的情況來(lái)看，中國(guó)聲樂(lè)作品的分類方式似乎也在承襲著這種狀態(tài)。從建國(guó)初期的歌劇《星星之火》、《王貴與李香香》、《小二黑結(jié)婚》到21 世紀(jì)的《文成公主》、《趙氏孤兒》；從歌曲《歌唱祖國(guó)》、《全世界無(wú)產(chǎn)者聯(lián)合起來(lái)》到當(dāng)代的媒體、網(wǎng)絡(luò)歌曲等?？梢哉f(shuō)，中國(guó)聲樂(lè)作品數(shù)量特別巨大，類別極其繁多。許多專著中對(duì)這些聲樂(lè)作品的分類方法本身就存在一定不足，爭(zhēng)議頗多。有的分類界限的劃定十分模糊；有的分類方式子項(xiàng)不能窮盡母項(xiàng)；有的出現(xiàn)重復(fù)分類。如：從作品規(guī)模、內(nèi)容和表現(xiàn)形式來(lái)看，中國(guó)聲樂(lè)作品大致可分為戲劇類和歌曲類。戲劇類又可分為：歌劇、清唱?jiǎng)　⒁魳?lè)劇，甚至包括了中西合璧的樣板戲。但歌曲類當(dāng)中的大型合唱、合唱、抒情歌曲、影視歌曲、通俗歌曲、流行歌曲、群眾歌曲、革命歌曲、兒童歌曲等許多個(gè)類別卻可以同時(shí)適用于同一首聲樂(lè)作品。因此，該如何科學(xué)、合理地界定聲樂(lè)作品類別的概念、范疇，各個(gè)種類該如何進(jìn)行劃分是研究中需要不斷重新考慮且調(diào)整的問(wèn)題。

二、“藝術(shù)歌曲”的概念及范疇仍需明確

藝術(shù)歌曲是我國(guó)聲樂(lè)作品中不可忽視的重要組成部分，可以說(shuō)“藝術(shù)歌曲”的概念是由德奧引入我國(guó)的。20 世紀(jì)20 年代蕭友梅將德語(yǔ)的“Kunstlied”譯為“藝術(shù)歌曲”一詞。其特點(diǎn)是詩(shī)歌與音樂(lè)的高度結(jié)合，且要配合邏輯縝密的鋼琴伴奏，在詞、曲創(chuàng)作內(nèi)容與技法方面都有嚴(yán)格、固定的要求。這種聲樂(lè)作品體裁在傳入之初引起了國(guó)內(nèi)文化界人士的關(guān)注和喜愛，李叔同、劉半農(nóng)、趙元任等都投入到了藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和推廣工作中?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)以后產(chǎn)生了《春游》、《叫我如何不想她》、《早秋》、《問(wèn)》、《夢(mèng)》等我國(guó)最早期的藝術(shù)歌曲。改革開放以來(lái)，鄭秋楓、施光南、尚德義、谷建芬等新時(shí)期的作曲家們創(chuàng)作了《我愛你，中國(guó)》、《吐魯番的葡萄熟了》、《牧笛》、《我們是黃河泰山》等作品。改革開放時(shí)期（1979 年至今）的藝術(shù)歌曲主要是由各種專業(yè)賽事來(lái)推動(dòng)的。20 世紀(jì)80 年代到21 世紀(jì)初期舉辦的多次藝術(shù)歌曲創(chuàng)作比賽以及全國(guó)青年歌手電視大獎(jiǎng)賽也推動(dòng)了大批如：《涉江采芙蓉》、《多情的土地》、《楓橋夜泊》等優(yōu)秀藝術(shù)歌曲作品的誕生。

但“藝術(shù)歌曲”的概念在我國(guó)似乎已與從德奧傳入之初有所差異。其范疇在不斷擴(kuò)大中逐漸模糊，一度被認(rèn)為“凡是內(nèi)容健康的、抒情優(yōu)美的、在文學(xué)上和音樂(lè)上都具有較高品位和水準(zhǔn)的、適合于科學(xué)發(fā)聲方法演唱的創(chuàng)作歌曲、影視歌曲和民歌,都可以作為藝術(shù)歌曲?！钡@種“包羅萬(wàn)象”的定義會(huì)導(dǎo)致研究對(duì)象的模糊性和不確定性，給聲樂(lè)作品形態(tài)研究帶來(lái)多少困擾和阻礙我們可想而知。因此，研究中對(duì)“藝術(shù)歌曲”的概念和范疇必須清晰明確。

三、分析方法與角度需要多元化，適當(dāng)借鑒音樂(lè)學(xué)界的研究成果

中國(guó)聲樂(lè)作品當(dāng)中承襲著大量的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素，在對(duì)中國(guó)聲樂(lè)作品進(jìn)行分析時(shí)借鑒中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究的分析方法可達(dá)到“以漢治漢”的效果。許多傳統(tǒng)音樂(lè)研究者探索出了行之有效的分析方法，以《范疇與角度：中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的形態(tài)研究問(wèn)題》中總結(jié)出的“傳統(tǒng)音樂(lè)分析角度”為例，其結(jié)論同樣為中國(guó)聲樂(lè)作品形態(tài)研究提供了更加廣泛的分析途徑和研究思路。

(一)系統(tǒng)性分析與選擇性分析結(jié)合

中國(guó)聲樂(lè)作品的創(chuàng)作形態(tài)研究是要以一定量的個(gè)案分析作研究基礎(chǔ)的。通過(guò)對(duì)一定量的具體作品進(jìn)行個(gè)案分析，才能為系統(tǒng)分析取得可靠數(shù)據(jù)。通過(guò)比較分析，最終總結(jié)特點(diǎn)，從而能對(duì)一個(gè)時(shí)期、一位作者、或者一種體裁的聲樂(lè)作品的創(chuàng)作形態(tài)得出系統(tǒng)的創(chuàng)作分析結(jié)論。

（二）定性分析與定量分析相結(jié)合

對(duì)中國(guó)聲樂(lè)作品本身的屬性特征進(jìn)行分析，綜合考察旋律與唱詞間的關(guān)系。對(duì)此類作品的功能、作用進(jìn)行闡釋說(shuō)明，并對(duì)造成此現(xiàn)象的原因予以探討。此外，對(duì)此類作品的屬性進(jìn)行數(shù)量的總結(jié)，對(duì)旋律與唱詞的關(guān)系形成的特點(diǎn)進(jìn)行數(shù)量統(tǒng)計(jì)，對(duì)聲樂(lè)作品在不同的時(shí)間、空間過(guò)程中的狀態(tài)進(jìn)行描述性統(tǒng)計(jì)和推斷性統(tǒng)計(jì)。

（三）靜態(tài)分析與動(dòng)態(tài)分析相結(jié)合

除了將某些作品以一種相對(duì)靜止的形態(tài)進(jìn)行分析之外，還需結(jié)合作品的表演背景進(jìn)行動(dòng)態(tài)分析。如在對(duì)戲劇類的作品進(jìn)行分析的時(shí)候，結(jié)合劇情展開時(shí)序、場(chǎng)景對(duì)其中的各種音樂(lè)形態(tài)進(jìn)行要素分析。再以諸要素為對(duì)象，對(duì)其在該劇中的功能及其相互關(guān)系進(jìn)行結(jié)構(gòu)整合。

（四）直覺式分析與邏輯式分析相結(jié)合

在聲樂(lè)作品形態(tài)的分析中，是不可避免的使用感性分析，即“直覺式分析”的。因?yàn)橐魳?lè)作為一種藝術(shù)，其本身就是感性的。憑借長(zhǎng)期的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的積累，對(duì)音樂(lè)形態(tài)所做出的分析、判斷可以說(shuō)明一部分問(wèn)題。在運(yùn)用這種思維方式的研究中，往往說(shuō)明的是研究結(jié)果，而不能說(shuō)明獲得結(jié)果的過(guò)程或原因。因此，邏輯分析似乎更能精準(zhǔn)的說(shuō)明問(wèn)題。用邏輯去分析作品就是借助概念、分析、綜合、判斷、推理等思維形式，來(lái)反映客觀事實(shí)的。那么利用邏輯分析，最后在比較結(jié)果的基礎(chǔ)上，得出的結(jié)論是比較可靠的。

四、中國(guó)聲樂(lè)作品旋律與唱詞中的中國(guó)特色需格外關(guān)注

（一）旋律

1.音階調(diào)式：中國(guó)聲樂(lè)作品的旋律從來(lái)就不是僅僅局限于歐洲大小調(diào)體系，且大量都是以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素為基礎(chǔ)。如：《上學(xué)歌》雖是一首兒童歌曲，但整首旋律都是采用中國(guó)五聲音階式的旋律；流行歌曲中的“西北風(fēng)”、“東北風(fēng)”、“東南風(fēng)”、“西南風(fēng)”也都是以中國(guó)民族民間曲調(diào)為基礎(chǔ)的。因此，一味的按照歐洲大小調(diào)的調(diào)性布局來(lái)分析中國(guó)特色的聲樂(lè)作品是不夠的，中國(guó)聲樂(lè)作品中的中國(guó)傳統(tǒng)音階調(diào)式應(yīng)得到重視。

2.曲式結(jié)構(gòu)：中國(guó)聲樂(lè)作品的曲式結(jié)構(gòu)趨于多樣。如：一部曲式有內(nèi)蒙的《嘎達(dá)梅林》、江蘇的《茉莉花》等；再現(xiàn)單二部曲式有劉雪庵的《長(zhǎng)城謠》、賀綠汀的《游擊隊(duì)之歌》等；并列單二部曲式有劉熾的《我的祖國(guó)》、王立平的《大海啊，故鄉(xiāng)》；帶再現(xiàn)的單三部曲式有王莘的《歌唱祖國(guó)》、黎英海根據(jù)內(nèi)蒙民歌改編的《住娘家》等；并列單三部曲式有任光的《漁光曲》、曉河的《刺刀歌》等。

3.和聲：在斯波索賓和聲織體的基礎(chǔ)上，許多五聲調(diào)式和弦形態(tài)經(jīng)常在聲樂(lè)作品中出現(xiàn)。如：室內(nèi)歌劇《五子葬父》在五聲性旋律中添加小二度、大七度、小九度等不協(xié)和音程來(lái)增加旋律的緊張性和不協(xié)和性。

4.復(fù)調(diào)：為了保持一些作品的中國(guó)民族音調(diào)，其復(fù)調(diào)發(fā)展原則已經(jīng)與歐洲復(fù)調(diào)發(fā)展技法有所差異。以作曲技法中的“倒影”為例，其最大特點(diǎn)就是要守音程。旋律一旦“嚴(yán)格倒影”，勢(shì)必會(huì)引起調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)變。但在中國(guó)聲樂(lè)作品中，為了保持作品的中國(guó)風(fēng)格，則必須對(duì)“倒影”所守音程有所調(diào)整。

5.旋律發(fā)展手法：中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)曲調(diào)發(fā)展手法在中國(guó)聲樂(lè)作品中多有出現(xiàn)。如：歌曲《春江花月夜》中就使用了“魚咬尾”。

（二）唱詞

1.語(yǔ)言音調(diào)：漢語(yǔ)可分為普通話和方言,姑且將方言忽略不計(jì)，僅中國(guó)普通話就有四個(gè)音調(diào)，而歐洲語(yǔ)言是沒有這么多音調(diào)的。

2.工整對(duì)仗：漢語(yǔ)還可以分為文言文和白話文，不管是文言文還是白話文，其文字都具有單音節(jié)的特點(diǎn)，這一特點(diǎn)恰恰成就了中國(guó)聲樂(lè)作品唱詞可以工整對(duì)仗，駢句頻出的形態(tài)。而歐洲語(yǔ)言中，很多為多音節(jié)詞匯，自然在唱詞的工整性方面稍遜于中國(guó)語(yǔ)言。

3.平仄押韻：對(duì)于同樣作為一種文學(xué)體裁的唱詞來(lái)說(shuō)，與其他類文學(xué)體裁的差異主要在于必須與旋律有機(jī)配合兼顧歌唱性，因此許多中國(guó)聲樂(lè)作品的唱詞還講究平仄押韻。因此唱詞研究也將涉及到格律、工整性以及由中國(guó)語(yǔ)言多聲調(diào)問(wèn)題帶來(lái)的“字音、字韻、速度、音高、力度、音色”等腔音或音腔問(wèn)題的研究。

對(duì)中國(guó)聲樂(lè)作品創(chuàng)作展開形態(tài)學(xué)的研究，除了通過(guò)對(duì)其顯性樣貌進(jìn)行分析，進(jìn)而延伸窺探出其隱性樣貌特征，還可加入對(duì)作曲家、表演藝術(shù)家、音樂(lè)理論家等進(jìn)行訪談的口述史的方法研究其隱性樣貌特征。由于中國(guó)聲樂(lè)作品多數(shù)為建國(guó)后被創(chuàng)作出來(lái)的，其作詞作曲及演唱者等都有跡可循，對(duì)其作者進(jìn)行創(chuàng)作初衷、思維、過(guò)程及意欲表達(dá)的音響效果等訪談更加有利于清晰的認(rèn)識(shí)作品。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)聲樂(lè)作品創(chuàng)作形態(tài)研究，不是僅僅為了“形態(tài)”而“形態(tài)”，而應(yīng)始終重視從“形態(tài)”而“文化”的重要意義。什么原因使作品受到人民群眾的喜愛推崇，什么原因使作品曲高和寡都可在形態(tài)研究中獲得答案。作品寫什么、怎樣寫、為誰(shuí)寫，都可在形態(tài)研究的過(guò)程中找到方向。從多維度的形態(tài)描述，上升到根源解釋，進(jìn)而產(chǎn)生文化評(píng)價(jià)才能窺見當(dāng)下社會(huì)風(fēng)貌，明確未來(lái)的創(chuàng)作方向。