從非 哲學(xué)到藝術(shù) 虛構(gòu)
——試論拉呂埃爾的非 美學(xué)理論

聶世昌

美學(xué)與藝術(shù)作品之間的緊張關(guān)系歷來(lái)都是理論家們所關(guān)注的重要議題。法國(guó)哲學(xué)家弗朗索瓦·拉呂埃爾（Francois Laruelle）提出的“非 美學(xué)”（non-aesthetics）或者“非 標(biāo)準(zhǔn)美學(xué)”（non-standard aesthetics）正是對(duì)這一議題的回應(yīng)。在拉呂埃爾看來(lái)，當(dāng)代美學(xué)所面臨的困境，實(shí)際上是由美學(xué)對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)范式的過(guò)度依賴(lài)所造成的，即便是那些看上去最為溫和的、最少為藝術(shù)立法的美學(xué)話(huà)語(yǔ)（比如那些描述藝術(shù)作品的風(fēng)格、類(lèi)型以及年代的話(huà)語(yǔ)）也都是以哲學(xué)為基礎(chǔ)的。因此，美學(xué)擺脫當(dāng)前困境的關(guān)鍵就在于能否從根本上撤銷(xiāo)哲學(xué)范疇對(duì)藝術(shù)的統(tǒng)轄權(quán)。為此，非 美學(xué)提出的解決方案是：“在以科學(xué)模型為基礎(chǔ)的制約下，用藝術(shù)與哲學(xué)手段的共軛（conjugation），取代藝術(shù)與哲學(xué)的沖突?！保↙aruelle，1）值得注意的是，盡管拉呂埃爾在此表現(xiàn)出了對(duì)“科學(xué)模型”的偏愛(ài)，但這并不代表“非 美學(xué)”只是“科學(xué)主義”或者實(shí)證主義哲學(xué)的變體，拉呂埃爾也無(wú)意利用科學(xué)的概念和范疇來(lái)消除美學(xué)。事實(shí)上，科學(xué)模型之所以能夠充當(dāng)“非 美學(xué)”的“基礎(chǔ)”，是因?yàn)橄噍^于傳統(tǒng)哲學(xué)，拉呂埃爾認(rèn)為只有在科學(xué)實(shí)踐中，“實(shí)在”（Real）的問(wèn)題才能得到正確的處理，甚至，拉呂埃爾一度非常喜歡將自己的非 哲學(xué)（nonphilosophy）計(jì)劃稱(chēng)為科學(xué)實(shí)踐。

一、非 哲學(xué)與科學(xué)

在迄今為止的學(xué)術(shù)生涯中，拉呂埃爾一直致力于對(duì)抗其在哲學(xué)（無(wú)論是傳統(tǒng)的形而上學(xué)，還是聲稱(chēng)與之決裂的后現(xiàn)代哲學(xué)）中所發(fā)現(xiàn)的，被稱(chēng)之為“哲學(xué)決定（philosophical decision）”的隱秘機(jī)制。盡管在不同的哲學(xué)家那里，哲學(xué)決定的形式略有差異，但總的來(lái)說(shuō)，它們都參與一種對(duì)先驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)的不變分配：哲學(xué)決定開(kāi)始于對(duì)經(jīng)驗(yàn)知識(shí)以及先天知識(shí)的區(qū)分，進(jìn)而通過(guò)綜合的認(rèn)識(shí)手段，將那些區(qū)域性的或者局部的先天知識(shí)，聚合為一個(gè)普遍的先驗(yàn)統(tǒng)一體；但同時(shí)，這種先驗(yàn)形式通常又被哲學(xué)定義為使經(jīng)驗(yàn)本身得以可能的更高的或者絕對(duì)的條件，因此，在某種意義上，它已經(jīng)不再是綜合的結(jié)果，而是使得所有綜合的先天形式本身成為可能的前綜合統(tǒng)一體（presynthetic unity）。哲學(xué)在這一復(fù)雜的轉(zhuǎn)換的過(guò)程中，毫無(wú)疑問(wèn)扮演了具有“絕對(duì)自主性（absolute autonomy）”的裁斷者角色，它超越于先天/立條件者（conditioning）和經(jīng)驗(yàn)/有條件者（conditioned）的對(duì)立。最終，在利用哲學(xué)決定將自身提升至類(lèi) 神圣（quasi-sacrosanct）的高度后，哲學(xué)不僅擁有了不容置疑的可靠性，也攫取了支配其他學(xué)科的正當(dāng)性。

以科學(xué)為例。盡管它已經(jīng)成為人類(lèi)文明的重要構(gòu)成部分，但拉呂埃爾依然將其稱(chēng)為西方思想中的“巨大未知（great unknown）”。這倒不是說(shuō)，哲學(xué)沒(méi)有賦予科學(xué)相應(yīng)的本體論地位，相反，人們對(duì)于科學(xué)的誤認(rèn)或者無(wú)知很大程度上歸咎于哲學(xué)對(duì)科學(xué)的偏見(jiàn)。在自命不凡地將自己視為一種真正的思想的同時(shí)，哲學(xué)又將科學(xué)定義為有缺陷的思想形式：科學(xué)既不涉及任何現(xiàn)象背后的先驗(yàn)原理，也無(wú)力幫助我們認(rèn)識(shí)實(shí)在。進(jìn)而，通過(guò)所謂的“三重的智力分工（a triple division of intellectual labor）”，哲學(xué)不僅剝奪了科學(xué)自我表達(dá)的權(quán)利，而且確認(rèn)了自己才是科學(xué)活動(dòng)的正當(dāng)性來(lái)源以及基礎(chǔ)：“1.哲學(xué)家承認(rèn)科學(xué)生產(chǎn)知識(shí)，但是否認(rèn)它思考?？茖W(xué)，沒(méi)有思想的知識(shí)；哲學(xué)，真正的思想，一方面必然需要知識(shí)，但另一方面，為科學(xué)奠基，使科學(xué)活動(dòng)具有正當(dāng)性，且同時(shí)提供科學(xué)的系譜學(xué)和對(duì)科學(xué)的批判［……］；2.有一種絕對(duì)的、獨(dú)特的以及自我奠基的科學(xué)——作為本體論或者邏輯的第一哲學(xué)，此外，也有經(jīng)驗(yàn)科學(xué)，其對(duì)象決定了它們是多樣的和偶然的；它們生產(chǎn)相對(duì)的知識(shí)［……］；3.哲學(xué)面對(duì)的是存在或者本真的以及整全的實(shí)在；科學(xué)所關(guān)涉的是存在者的性質(zhì)或者事實(shí)（甚至不是存在者本身）?！保↙aruelle，34）

從拉呂埃爾對(duì)智力分工的描述中，我們不難發(fā)現(xiàn)哲學(xué)在自我定位上的矛盾：一方面，為了維護(hù)自己的權(quán)威，哲學(xué)必須將科學(xué)排除在思想的范圍之外；另一方面，為了能夠獲得“絕對(duì)真理”，哲學(xué)又需要吸收并利用科學(xué)所生產(chǎn)的經(jīng)驗(yàn)性知識(shí)。而這直接導(dǎo)致哲學(xué)在實(shí)際的思辨過(guò)程中，不得不將形而上學(xué)與科學(xué)混合在一起：“在這一混合中，形而上學(xué)被用來(lái)為主導(dǎo)以及為科學(xué)所顯明的東西立條件。它要求科學(xué)顯示具體的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)（稍后，形而上學(xué)會(huì)混合這些經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，并從先驗(yàn)的角度塑造它們），以便制造出經(jīng)驗(yàn) 先驗(yàn)（empirico-transcendental）的混合?！保⊿mith 81）拉呂埃爾明確拒絕了這種科學(xué)與哲學(xué)的混合，并主張以一種絕對(duì)的科學(xué)（absolute science）來(lái)取代哲學(xué)的優(yōu)先性（priority），亦即不再試圖從認(rèn)識(shí)論的角度反思和批判科學(xué)知識(shí)，而是從科學(xué)的“內(nèi)在描述（immanent description）”出發(fā)來(lái)揭示科學(xué)的真正本質(zhì)。當(dāng)然，如果這一提議是可行的，那么拉呂埃爾就必須首先申明科學(xué)有別于哲學(xué)的自主性，而這也正是他在《同一性理論》（）中所要完成的任務(wù)之一。

“是時(shí)候敲響警鐘，并澄清這一模糊的局面了”（ix），拉呂埃爾在該書(shū)序言中如此說(shuō)道。然而，多少有些超出讀者預(yù)料的是，拉呂埃爾隨后既沒(méi)有詳盡地分析那些出現(xiàn)在書(shū)中的其他哲學(xué)家的觀(guān)點(diǎn)，也沒(méi)有像海德格爾或者德里達(dá)那樣從哲學(xué)起源處尋找證據(jù)，而是相當(dāng)直接地提出了自己的假設(shè)。就此而論，《同一性理論》顯然并不屬于嚴(yán)肅的哲學(xué)著作。但就像阿爾都塞在《讀〈資本論〉》所指出的那樣，思想要走出封閉的循環(huán)，不僅需要質(zhì)疑那些不斷重復(fù)的錯(cuò)誤答案，也要質(zhì)疑不斷重復(fù)的錯(cuò)誤問(wèn)題。因此，如果我們不把拉呂埃爾略顯粗糙的論證棄之如敝屣，而是將其視為對(duì)錯(cuò)誤問(wèn)題本身的反駁，那么他利用類(lèi)似于現(xiàn)象學(xué)“懸置”手段（即不僅試圖排除理念論或者經(jīng)驗(yàn)主義的干擾，而且也致力于擺脫以決定和超越性為標(biāo)志的一般哲學(xué)立場(chǎng)）所描述的科學(xué)之本質(zhì)，或許可以指引我們從新的角度去思考實(shí)在的問(wèn)題。

根據(jù)拉呂埃爾的論述，科學(xué)與哲學(xué)的區(qū)別集中體現(xiàn)在：1.任何科學(xué)，無(wú)論是否具有數(shù)學(xué)模型的支撐，它們的理論標(biāo)準(zhǔn)都是內(nèi)在于自身的，無(wú)須借助于哲學(xué)獨(dú)斷的、普遍的標(biāo)準(zhǔn)；2.科學(xué)的確是一種思想，但與哲學(xué)不同，它并不建構(gòu)或決定對(duì)象，而是被對(duì)象所規(guī)定或激發(fā)。在此前提下，如果我們按照慣例，將實(shí)在視為一切顯現(xiàn)者的最終原因的話(huà)，那么科學(xué)與實(shí)在的關(guān)聯(lián)毫無(wú)疑問(wèn)是直接的。它無(wú)須像哲學(xué)那樣運(yùn)用概念手段預(yù)先將被給予者區(qū)分為存在與存在者、自在與表象等一系列二元，進(jìn)而在超越性的視域中以反思的名義將自己從現(xiàn)象領(lǐng)域獲得的認(rèn)識(shí)和實(shí)在本身混淆在一起，而是直接作用于拉呂埃爾所謂的“實(shí)在 對(duì)象”（即源于實(shí)在的或者實(shí)在所給予的對(duì)象），并獲得相應(yīng)的知識(shí)。概言之，如果傳統(tǒng)哲學(xué)的謬誤在于它將自己提升至永恒的、普遍的、超越的層面并試圖在整體上把握實(shí)在，那么科學(xué)的可取之處就在于，它自覺(jué)地承認(rèn)自己是一部探究對(duì)象并生產(chǎn)知識(shí)的裝置。因此，即便科學(xué)通過(guò)概括手段獲得了對(duì)象的“一般性/客觀(guān)性”（亦即下一節(jié)所提到的“廣義”），我們也必須意識(shí)到這種一般性是局部的、非普遍的以及非獨(dú)斷的，因而絕非實(shí)在本身。而這也就意味著，科學(xué)既無(wú)法在整體上認(rèn)識(shí)實(shí)在，也不能給出可靠的實(shí)在概念。在此基礎(chǔ)上，若將這一結(jié)論推廣至哲學(xué)的理論和實(shí)踐，那么人們最終將不得不承認(rèn)：哲學(xué)苦心孤詣追尋的實(shí)在與其說(shuō)是需要人們聆聽(tīng)其道予的神秘存在，或者思想經(jīng)由辯證法的苦行可以抵達(dá)的終點(diǎn)，不如說(shuō)它只是思想的前 概念原因，或者說(shuō)思想無(wú)法回溯的最終規(guī)定要素。也就是說(shuō)，即便實(shí)在存有，哲學(xué)也只能將其描述為一種徹底的內(nèi)在性或超越性，即“實(shí)在本身不僅拒絕人類(lèi)的任何符號(hào)再現(xiàn)（比如，語(yǔ)言）；而且拒絕任何形式的概念化。實(shí)在不僅排斥符號(hào)化，而且也排斥所有的思想形式”（Fardy 2）。

正是在這種意義上，拉呂埃爾看到了利用科學(xué)來(lái)修正傳統(tǒng)哲學(xué)并提出“非 哲學(xué)”的可能性：“就其所具有的區(qū)域性材料或者說(shuō)資料（data）［……］非 哲學(xué)可以得到各種各樣的有效實(shí)現(xiàn)。我們將第一科學(xué)（First Science）或者科學(xué)和哲學(xué)的整合理論（借助于兩個(gè)學(xué)科的資料）稱(chēng)之為 它 的 實(shí) 現(xiàn)，它 首 個(gè) 實(shí) 現(xiàn) 的 可 能。”（Laruelle，37）盡管在一些評(píng)論者看來(lái)，非 哲學(xué)對(duì)科學(xué)資源的依賴(lài)，一定程度上損害了哲學(xué)自身的自主性，但對(duì)于旨在改變傳統(tǒng)哲學(xué)思維方式的拉呂埃爾來(lái)說(shuō)，科學(xué)的介入?yún)s是必要的：只有科學(xué)才能將哲學(xué)從無(wú)限性的幻夢(mèng)中喚醒，使其意識(shí)到自己徹底的有限性；只有科學(xué)才能打破哲學(xué)決定的封閉循環(huán)，并使得實(shí)在與思想之間呈現(xiàn)出單向的、不可逆轉(zhuǎn)的、規(guī)定與被規(guī)定的關(guān)系。對(duì)此，布拉西耶在《異質(zhì)的理論》（）中曾頗為巧妙地評(píng)論道：科學(xué)不僅像一把剃刀一樣切分了哲學(xué)與非 哲學(xué)、決定與非 決定，更為重要的是，它還“打開(kāi)了發(fā)現(xiàn)一個(gè)沒(méi)有本體論統(tǒng)一性的實(shí)在，一個(gè)清除了所有本體論連貫性殘余的實(shí)在的可能”（Brassier 262）。

于是，就像“起源的無(wú)意義”使尼采看到了現(xiàn)實(shí)的豐富多彩那樣，科學(xué)對(duì)實(shí)在本身的懸置為拉呂埃爾的非 哲學(xué)提供了一個(gè)可以無(wú)限延展、變形的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)所。在其中，“（非 哲學(xué)）可以按照被置于哲學(xué)決定中的區(qū)域性材料的不同，得到具體的呈現(xiàn)（非 美學(xué)、非 倫理等等）”（100）。由此，我們也就不難理解脫胎于非 哲學(xué)的非 美學(xué)為何要以科學(xué)模型為基礎(chǔ)。不過(guò)，為了能夠更為完整地展現(xiàn)非 美學(xué)的理論圖景，在進(jìn)一步對(duì)非 美學(xué)的科學(xué)模型進(jìn)行論述之前，我們?nèi)杂斜匾紫葘?duì)其所批判的對(duì)象，即“標(biāo)準(zhǔn)美學(xué)（standard aesthetics）”及 其“充 足 美 學(xué) 律（Principle of Aesthetic Sufficiency）”進(jìn)行簡(jiǎn)要的、補(bǔ)充性的說(shuō)明。

二、非美學(xué)

在一篇名為《非 標(biāo)準(zhǔn)美學(xué)的廣義取向》（“The Generic Orientation of Non-Standard Aesthetics”）的文章中，拉呂埃爾將標(biāo)準(zhǔn)美學(xué)的特征歸納為：“1.標(biāo)準(zhǔn)美學(xué)的原則盡管多種多樣，但總的來(lái)說(shuō)，它們都在世界范圍內(nèi)得到了學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)以及學(xué)術(shù)界的廣泛認(rèn)可，且構(gòu)成了已被證實(shí)的知識(shí)的對(duì)象；2.標(biāo)準(zhǔn)美學(xué)聲稱(chēng)自己可以為藝術(shù)活動(dòng)（或者為哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的描述）奠定基礎(chǔ)，提供可借鑒的慣例和規(guī)范；3.也就是說(shuō)標(biāo)準(zhǔn)美學(xué)是哲學(xué)與藝術(shù)互為因果的決定論。”（“The Generic”）一言以蔽之，無(wú)論其外在的形式有著怎樣的差異，標(biāo)準(zhǔn)美學(xué)似乎總是以提出“何謂藝術(shù)”以及“藝術(shù)的本質(zhì)為何”問(wèn)題為自己的出發(fā)點(diǎn)，并堅(jiān)信自己可以獲得這些問(wèn)題的答案，或者把握藝術(shù)的內(nèi)在性（實(shí)在）。而在背后支撐標(biāo)準(zhǔn)美學(xué)這一信念的，是被拉呂埃爾稱(chēng)為“充足美學(xué)律”的核心原理，即對(duì)于所有的藝術(shù)作品，都必然會(huì)有可以規(guī)定這一作品為什么是這樣而不是那樣的美學(xué)。在拉呂埃爾看來(lái)，“充足美學(xué)律”不僅是絕大多數(shù)美學(xué)理論可以被聚攏在“標(biāo)準(zhǔn)美學(xué)”標(biāo)題之下的紐帶，而且也是標(biāo)準(zhǔn)美學(xué)實(shí)踐得以展開(kāi)的前提和依據(jù)：“這原理賦予哲學(xué)、哲學(xué)的經(jīng)典原理、哲學(xué)為自己設(shè)定的與藝術(shù)有關(guān)的任務(wù)以及哲學(xué)為藝術(shù)設(shè)定的任務(wù)以充足性、相關(guān)性以及有效性?！保↙aruelle，“The Generic”）

由此，可以預(yù)見(jiàn)的是，在以“充足美學(xué)律”為本質(zhì)的思想譜系中，無(wú)論是將藝術(shù)視為一種有待被哲學(xué)化的低級(jí)感性材料，還是將藝術(shù)看作更“原初”的哲學(xué)形式，哲學(xué)家們似乎都會(huì)不可避免地陷入類(lèi)似于哲學(xué)決定的循環(huán)論證，即“哲學(xué)在藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)了它（藝術(shù)）的模型，但是這個(gè)模型卻是有哲學(xué)預(yù)先形成的或者預(yù)先決定的”（4）。即便是在努力維持藝術(shù)/感受與哲學(xué)/概念之間平衡的德勒茲那里，充足美學(xué)律的痕跡也依舊清晰可辨。比如，巴迪歐就曾在《德勒茲：存在的喧嘩》（：）中，以類(lèi)似的口吻批評(píng)德勒茲道：“一方面，德勒茲以一種非專(zhuān)家式的令人不安的博學(xué)，對(duì)一件又一件藝術(shù)作品進(jìn)行了單獨(dú)的分析。然而，從另一方面來(lái)說(shuō)，最終產(chǎn)生的東西被納入了概念的儲(chǔ)存庫(kù)，只是，從一開(kāi)始，德勒茲就已經(jīng)與這些概念建立了聯(lián)系?！保˙adiou，14）盡管，巴迪歐的觀(guān)點(diǎn)并不足以完全證實(shí)拉呂埃爾的判斷，但它至少揭示了這樣一個(gè)事實(shí)，即僅在傳統(tǒng)哲學(xué) 美學(xué)范式內(nèi)部作出調(diào)整（無(wú)論這種新的美學(xué)理論是否呈現(xiàn)出激進(jìn)的姿態(tài)），并不足以消除充足美學(xué)律在藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生的不良影響。此外，考慮到朗西埃也曾對(duì)巴迪歐的“非美學(xué)”提出過(guò)類(lèi)似的質(zhì)疑，即“哲學(xué)被召來(lái)辨別加密在詩(shī)歌中的真理，即使這意味著神奇地再次發(fā)現(xiàn)自己據(jù)說(shuō)已被撤銷(xiāo)的真理”（Rancière 227），那么解決標(biāo)準(zhǔn)美學(xué)中藝術(shù)與哲學(xué)沖突問(wèn)題的關(guān)鍵就不在于繼續(xù)沿著標(biāo)準(zhǔn)美學(xué)的路徑前進(jìn)，直至發(fā)現(xiàn)可以徹底錨定藝術(shù)的理論話(huà)語(yǔ)，而在于以新的姿態(tài)（posture）對(duì)抗將自己視為唯一藝術(shù)理論可能的哲學(xué) 美學(xué)。顯然，在拉呂埃爾看來(lái)，非 美學(xué)就屬于這樣一種新的姿態(tài)。只不過(guò)，由于意識(shí)到“任何理論都或多或少地含了哲學(xué)的要素”（Laruelle，5），拉呂埃爾并不打算從根本上否定標(biāo)準(zhǔn)美學(xué)或者哲學(xué)的價(jià)值，而是另辟蹊徑地以來(lái)自科學(xué)的“變量共軛”（conjugation of variables，由某種關(guān)聯(lián)或規(guī)律配置在一起的兩種變量）為模型，并試圖建構(gòu)出一種兼具藝術(shù)和哲學(xué)的理論。

為了實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，拉呂埃爾首先引入了“矩陣”這一組織和展現(xiàn)問(wèn)題數(shù)據(jù)的數(shù)學(xué)模型。但與巴迪歐不遺余力地用數(shù)學(xué)來(lái)“純化”哲學(xué)的做法不同，拉呂埃爾實(shí)際上并未嚴(yán)格按照矩陣的運(yùn)算規(guī)則，將非 美學(xué)轉(zhuǎn)換為由數(shù)學(xué)原理所統(tǒng)攝的代數(shù)方程。畢竟，對(duì)于拉呂埃爾來(lái)說(shuō)，非 美學(xué)的初衷并不是用“充足數(shù)學(xué)律”取代“充足美學(xué)律”，而是通過(guò)賦予美學(xué)話(huà)語(yǔ)科學(xué)的嚴(yán)格性，來(lái)消除標(biāo)準(zhǔn)美學(xué)中的對(duì)抗與沖突。因此，即便矩陣運(yùn)算的確可以幫助我們“將標(biāo)準(zhǔn)美學(xué)中難以概念化的理念和真理還原為易于接近和掌握的知識(shí)的條件”，但由于“從不可命名的真理到對(duì)真理真正的命名的過(guò)程中，（矩陣運(yùn)算）仍是外在的且不可理解的操作”，非 美學(xué)顯然沒(méi)有必要以喪失可理解性為代價(jià)向巴迪歐式的思辨數(shù)學(xué)靠攏。（“The Generic”）基于這一點(diǎn)，拉呂埃爾主動(dòng)選擇將矩陣改造為藝術(shù)與哲學(xué)之外的“第三項(xiàng)或者項(xiàng)的索引”（9），以便其能夠在以下兩個(gè)方面發(fā)揮自己的作用：首先，通過(guò)將二者轉(zhuǎn)化為類(lèi) 變量（以滿(mǎn)足共軛模型的基本要求），矩陣將從形式上為二者的共軛提供必要的前提；其次，作為抽象的組織形式，矩陣將為二者的共軛提供一個(gè)廣義場(chǎng)所（generic chamber）。關(guān)于矩陣的這兩個(gè)功能，我們不難理解的是為何藝術(shù)與哲學(xué)的材料會(huì)被轉(zhuǎn)化為類(lèi) 變量，但問(wèn)題是：為何矩陣是一種廣義的空間？而要回答這個(gè)問(wèn)題，我們就還需要參照拉呂埃爾在《廣義科學(xué)導(dǎo)論》（）中對(duì)“廣義”的定義，即廣義不僅排除了整全以及（由整全所定義的）個(gè)體兩個(gè)極端，也能夠支持異質(zhì)的行動(dòng)或者謂詞的多樣性，因此，正如藥物這樣的產(chǎn)品在擺脫了品牌所有權(quán)的控制后，被更為廣泛地使用那樣，廣義使得概念和知識(shí)可以擺脫特定學(xué)科的限制，并被運(yùn)用在其他學(xué)科之中。據(jù)此，我們可以說(shuō)，被剝離了計(jì)算強(qiáng)制性的矩陣之所以被稱(chēng)為廣義的空間，是因?yàn)樗ㄟ^(guò)必要的抽象手段，一方面消除了哲學(xué)與藝術(shù)材料的個(gè)體性或者具體性（使其擺脫了具體語(yǔ)境的限制），另一方面又不會(huì)在這些材料之上強(qiáng)加任何普遍性的要求（不會(huì)將它們帶入“數(shù)學(xué)本體論”或“元本體論”的范疇之中）。于是，在這樣一種“無(wú) 品牌”（non-brand）以及非 絕對(duì)（non-absolute）的氛圍中，矩陣不僅無(wú)差別地接受了先前互相沖突的哲學(xué)和藝術(shù)，而且也為兩種立場(chǎng)之間的共軛搭建了相對(duì)松散的理論場(chǎng)景。

當(dāng)然，剝離矩陣計(jì)算的強(qiáng)制性只是走向非 美學(xué)的第一步。除此之外，拉呂埃爾仍需提供另外一種有別于數(shù)學(xué)本體論的機(jī)制，作為藝術(shù)與哲學(xué)得以實(shí)現(xiàn)共軛的保證。為此，他頗具創(chuàng)造性地引入了量子理論。不可否認(rèn)，量子理論的普及和流行的確催生了一大批販賣(mài)“商業(yè)化的神秘主義”的學(xué)者（Fardy 87），后者通常以非常業(yè)余的方式利用量子理論的相關(guān)成果來(lái)為自己的哲學(xué)或者商業(yè)目的搖旗吶喊。然而，非 美學(xué)明顯不屬于此類(lèi)理論，至少，它從未就世界的自然本質(zhì)提出任何觀(guān)點(diǎn)，也未利用量子物理來(lái)證明已有哲學(xué)觀(guān)念的有效性。拉呂埃爾對(duì)量子理論的調(diào)用，僅僅是為其建構(gòu)廣義的理論所服務(wù)的。比如，在《非 標(biāo)準(zhǔn)哲學(xué)》（）中，拉呂埃爾就曾明確地指出：“胡塞爾需要心理科學(xué)作為路徑走向先驗(yàn)自主性，康德需要牛頓物理作為路徑走向先天和先驗(yàn)，海德格爾需要存在論差異以觸及本有，柏拉圖需要通過(guò)數(shù)學(xué)到達(dá)哲學(xué)。今天，我們需要量子理論［……］以便能夠走向廣義?！保↙aruelle，257 258）因此，當(dāng)拉呂埃爾參照粒子的“波 ?，F(xiàn)象”來(lái)描述藝術(shù)與哲學(xué)的共軛關(guān)系時(shí)，他的目的并不是要證明量子理論與哲學(xué)的可通約性，或者將量子理論“指定為某種可以以存在口吻進(jìn)行言說(shuō)的特殊元 語(yǔ)言”（Galloway），而是試圖例證一種不受制于充足美學(xué)律的美學(xué)理論的可能性，即在科學(xué)而非哲學(xué)的框架內(nèi)，美學(xué)完全可以像兼具粒子性和波動(dòng)性的自由粒子那樣，既保留藝術(shù)與哲學(xué)各自的自主性，又呈現(xiàn)為一個(gè)不可分的“整體”（the holistic）。

以此為契機(jī)，如果我們進(jìn)一步整合作為共軛機(jī)制的量子理論與作為變量方陣的矩陣，或者說(shuō)，將作為類(lèi) 變量的藝術(shù)與哲學(xué)代入由量子理論所支撐的共軛的話(huà)，那么按照量子理論的基本原理（為了描述粒子的波 粒特性，量子力學(xué)引入了量子態(tài)的概念；量子態(tài)有疊加的機(jī)制，而這一機(jī)體現(xiàn)在數(shù)學(xué)中，就是矢量的疊加）以及拉呂埃爾自己的理解，非 美學(xué)最終會(huì)以類(lèi) 矢量（即拉呂埃爾所謂的“本體矢量”［onto-vector］，例如藝術(shù) 矢量、哲學(xué) 矢量）的疊加（superposition）作為自己的基本結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，由于這里并不涉及任何光子的偏振現(xiàn)象，因此我們沒(méi)有必要深究這些概念背后對(duì)應(yīng)的原理及其理?yè)?jù)，而只需參照保羅·狄拉克（Paul Dirac）的對(duì)量子疊加的定義，即“量子力學(xué)的普遍疊加原理［……］要求我們假定［……］任何狀態(tài)都可以被認(rèn)為是兩個(gè)或多個(gè)其他狀態(tài)疊加的結(jié)果，實(shí)際上有無(wú)數(shù)種方式（可以實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)）。相反，任意兩種或更多的狀態(tài)都可以被疊加為新的狀態(tài)”（Dirac，12），便足以洞悉非 美學(xué)的意圖：在象征性地將哲學(xué)與藝術(shù)轉(zhuǎn)換為類(lèi) 矢量后，借由量子疊加的機(jī)制，創(chuàng)造出一種既由藝術(shù)與哲學(xué)所共同規(guī)定的，但又無(wú)法被還原為藝術(shù)或者哲學(xué)的新知識(shí)形式。

關(guān)于這種新的知識(shí)形式，拉呂埃爾曾在其他地方肯定了其在倫理乃至宗教層面的意義。但此刻，就我們所討論的藝術(shù)而言，一個(gè)更為緊迫的問(wèn)題是：一種不對(duì)藝術(shù)提出任何哲學(xué)主張的藝術(shù)理論是可能的嗎？或者說(shuō)，如果一種藝術(shù)理論不以藝術(shù)的“哲學(xué)化”為“籌碼”交換自己在哲學(xué)層面的合法性，那么它應(yīng)該以何種方式來(lái)凸顯其藝術(shù)的主題？對(duì)于諸如此類(lèi)的問(wèn)題，拉呂埃爾給出了“藝術(shù) 虛構(gòu)”（art-fiction）的答案。

三、藝術(shù) 虛構(gòu)：以照片 虛構(gòu)為例

藝術(shù) 虛構(gòu)，按照拉呂埃爾的定義，本質(zhì)上是“藝術(shù)對(duì)美學(xué)的一種所謂的‘廣義’外延（a generic extension of art）；是思想反過(guò)來(lái)成為藝術(shù)的時(shí)刻［……］所以，是一種思想的藝術(shù)，而不是對(duì)藝術(shù)的思考”（2 5）。盡管在多數(shù)情況下，評(píng)論者并不會(huì)嚴(yán)格按照上述定義區(qū)分藝術(shù) 虛構(gòu)與非 美學(xué)，但為了論述的嚴(yán)謹(jǐn)，我們?nèi)杂斜匾赋龆咧g的差別，即如果說(shuō)非 美學(xué)在整體上命名了那種有別于標(biāo)準(zhǔn)美學(xué)的藝術(shù)理論，那么藝術(shù) 虛構(gòu)則作為一種類(lèi) 藝術(shù)實(shí)踐站在了標(biāo)準(zhǔn)美學(xué)的真理性知識(shí)的對(duì)立面：在其屬于非 美學(xué)的意義上，藝術(shù) 虛構(gòu)“既不是純粹的哲學(xué)，也不是純粹的藝術(shù)（如果它們存在的話(huà)），更不是它們的混合。它是適用于異質(zhì)思想體系雜多狀態(tài)的虛構(gòu)形式”（“The Generic”）；在作為一種類(lèi) 藝術(shù)實(shí)踐的意義上，藝術(shù) 虛構(gòu)并不制造任何與藝術(shù)實(shí)踐相分離的知識(shí)，相反，它將藝術(shù)實(shí)踐本身理解為一種知識(shí)形式。

以拉呂埃爾所關(guān)注的攝影理論為例。傳統(tǒng)攝影理論通常基于哲學(xué)對(duì)世界或者現(xiàn)實(shí)的假設(shè)，并通過(guò)反思獲得影像與現(xiàn)實(shí)或者實(shí)在的對(duì)應(yīng)關(guān)系。比如，在《攝影小史》（“Little History of Photography”）中，本雅明就曾說(shuō)道：“維爾茨和波德萊爾都未曾注意到一件事：即照片中不容懷疑的現(xiàn)實(shí)性取向?！保˙enjamin 294）與之相對(duì)，拉呂埃爾提出了照片理論的另一種可能：“另一種方案也許可以從我將要使用的概念中發(fā)明出來(lái)，這在你們看來(lái)可能是一種照片的模仿，我稱(chēng)之為思想和寫(xiě)作的照片 虛構(gòu)（photofiction）［……］，一種以攝影為模型，但本身并不是技術(shù)意義上的攝影的構(gòu)造?！保?1）換言之，照片 虛構(gòu)雖然包含了那些可能被卷入攝影實(shí)踐的攝影者、攝影裝置等要素，但卻并不以產(chǎn)出任何實(shí)際的影像，或者再現(xiàn)以及闡明實(shí)際攝影程序?yàn)橹既?。由此，照?虛構(gòu)不僅切斷了影像與現(xiàn)實(shí)或者實(shí)在的關(guān)聯(lián)，而且也將自身呈現(xiàn)為一種“特殊的實(shí)踐文類(lèi)”（special genre）。盡管拉呂埃爾隨后將這種特殊的實(shí)踐命名為與照片相伴的“理論說(shuō)明”（theoretical captions），但需要注意的是，照片 虛構(gòu)的目的并不是創(chuàng)造與攝影平行的概念，相反，它是對(duì)以照片內(nèi)在性為導(dǎo)向的還原，或者是對(duì)哲學(xué)強(qiáng)加于照片之上的“形而上學(xué)超越性之諸條件”的剝離，無(wú)論這些條件是攝影中所包含的“物質(zhì)（拍攝主體及其對(duì)象）”“幾何形式”“光學(xué)和化學(xué)的效能”，還是“它自戀的終極目的（narcissistic finality），或者其他的目的，例如，政治目的”（15）。而這也就決定了，照片 虛構(gòu)的著眼點(diǎn)不在于獲取任何可被放入相冊(cè)中的照片，以及圍繞該照片作出決定性的解釋?zhuān)谟诰幙椈蛘邩?gòu)造一種不同于傳統(tǒng)攝影理論的描述性作品。

因此，重要的不是照片 虛構(gòu)能否替代標(biāo)準(zhǔn)美學(xué)為藝術(shù)重新立法，或者說(shuō)像德勒茲那樣制造出更多的攝影概念，而是能否像一名真正的攝影藝術(shù)家那樣，用現(xiàn)有的思想材料創(chuàng)造類(lèi) 攝影作品，盡管后者與實(shí)際的照片在外形上不具有任何的相似性，而只是圍繞著攝影實(shí)踐所展開(kāi)的一系列理論化描述。為了便于理解，我們最好將這一類(lèi) 攝影作品想象為數(shù)碼照片所包含的屬性信息，即Exif（可交換圖像文件格式）信息的聚合。當(dāng)然，與由諸如時(shí)間、地點(diǎn)、曝光補(bǔ)償數(shù)值、光圈等參數(shù)所構(gòu)成的Exif信息不同，照片 虛構(gòu)更多地是由拍攝主體及其對(duì)象與“智力的光學(xué)裝置”疊加而成的：“照片 虛構(gòu)是我們所說(shuō)的量子物理裝置的‘廣義’外延，這是一種所有維度都基于量子模型構(gòu)建的實(shí)驗(yàn)裝置?！保?7）具體地說(shuō)，在技術(shù)層面，照片 虛構(gòu)的“智力的光學(xué)裝置”不具有準(zhǔn)確再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)或?qū)嵲诘墓δ埽乔袛鄶z影與現(xiàn)實(shí)或?qū)嵲谕恍躁P(guān)聯(lián)，使其成為一種內(nèi)在的行動(dòng)，但與此同時(shí)，并不否定感知的必要性。或者說(shuō)，照片 虛構(gòu)只是放棄了“感知雙重視域的充足性（即傳統(tǒng)攝影理論首先通過(guò)哲學(xué)家的視域確定了現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而通過(guò)攝影再度確認(rèn)自己已經(jīng)充分把握了現(xiàn)實(shí)）”（7）。在物質(zhì)層面，照片 虛構(gòu)既需要執(zhí)行拍攝任務(wù)的主體，也需要拍攝的對(duì)象，但二者的特殊性在于它們是一種廣義化的或者說(shuō)“無(wú) 品牌”的主體與對(duì)象，即等于X的主體（subject=X）及其對(duì)象。在形式層面，作為非 美學(xué)的變體照片 虛構(gòu)仍然遵循了前者的基本要求，即不僅需要將上述要素轉(zhuǎn)換為類(lèi) 矢量，而且要將這些類(lèi)矢量進(jìn)行疊加。在目的層面，照片 虛構(gòu)不僅是對(duì)拍攝者及其對(duì)象的解放，也是對(duì)攝影藝術(shù)本身的解縛，即它們不再受制于哲學(xué)所賦予它們的目的、本質(zhì)等。

在此基礎(chǔ)上，當(dāng)上述所有層面嚴(yán)格地按照量子疊加的形式被整合在一起時(shí)，我們或許會(huì)驚訝于它的不完整，因?yàn)榕c其他的攝影理論相比，照片 虛構(gòu)理論既沒(méi)有向我們提供任何關(guān)于照片的本體論概念，也未就特定的攝影作品提供必要的解讀。但在驚訝之余，我們需要意識(shí)到，照片 虛構(gòu)僅僅是拉呂埃爾提供的一種重新思考攝影的方法或者視角而已。借此，拉呂埃爾試圖表明，一種無(wú)須考慮一張照片究竟是對(duì)世界的一次收集（蘇珊·桑塔格）還是對(duì)生活之本質(zhì)的遮蔽（卡夫卡）的攝影理論不僅是可能的，而且也是必要的。事實(shí)上，如果說(shuō)參照哲學(xué)的再現(xiàn)或知覺(jué)概念而建構(gòu)起自身的傳統(tǒng)攝影理論，從一開(kāi)始就誤解了攝影的本質(zhì)/內(nèi)在（即將攝影當(dāng)作思維的延伸，從而忽略了攝影行動(dòng)本身），那么照片 虛構(gòu)則通過(guò)將自己投身于那個(gè)使照片得以產(chǎn)出的，且所有攝影要素都處于某種“潛在”的或晦暗不明狀態(tài)的階段，確保了攝影的本質(zhì)/內(nèi)在可以作為內(nèi)在者，作為攝影的原因起規(guī)定的作用。

拉呂埃爾將這一階段稱(chēng)為“攝影的立場(chǎng)”，作為一個(gè)不可切分的整體，它是“光學(xué)、感知與化學(xué)等性質(zhì)的共軛”，或者說(shuō)包含了那些被糾纏在一起的性質(zhì)的矩陣。就此而言，疊加諸層面的過(guò)程無(wú)疑是復(fù)雜的，“它首先意味著它所涉及的手段或者力（思想）是平等的，這一平等狀態(tài)需要通過(guò)削減它們最廣泛的和所有無(wú)所不包的目的才能獲得”（15）。比如，當(dāng)談?wù)摂z影主體=X時(shí)，拉呂埃爾就強(qiáng)調(diào)，照片 虛構(gòu)雖然不主張將主體弱化到無(wú)器官軀體的程度，但它仍然要求參與其中的哲學(xué)家（無(wú)須徹底拋棄自己所使用的哲學(xué)思辨技巧）必須放棄決定照片意義、真理以及藝術(shù)價(jià)值的習(xí)慣，而藝術(shù)家（無(wú)須舍棄自己的攝影技巧或技術(shù)）則必須放棄只有自己才掌握的最真實(shí)實(shí)在的信仰。至于其他層面，雖然拉呂埃爾并未言明它們的具體限制條件，但我們有理由相信，只要照片 虛構(gòu)仍以矩陣運(yùn)算作為自己的表達(dá)形式，那么這些層面必然要以所謂的“冪等性（idempotence）”為前提。

顯然，為了維持諸層面在照片 虛構(gòu)中的實(shí)質(zhì)平等，拉呂埃爾需要不斷地調(diào)整與增設(shè)這一理論裝置的“運(yùn)行參數(shù)”，以至于照片 虛構(gòu)看起來(lái)就像是一種由各種抽象的諸限制條件與概念界定累積起來(lái)的松散集合（當(dāng)然，我們也可以將其理解為拉呂埃爾有意為之的結(jié)果）。不過(guò)，假如我們?cè)敢饨邮芾瓍伟栁恼轮羞@一不太得體的地方，那么無(wú)論照片 虛構(gòu)在理論層面是否具有充分的可理解性，我們都必須承認(rèn)的是，拉呂埃爾所作的一切努力和嘗試都只是為了弱化哲學(xué)在攝影理論中的統(tǒng)治地位：“這一裝置不再指向或者傾向于哲學(xué)，而是以數(shù)學(xué)的方式得到重復(fù)或重 命名（re-brand），它使哲學(xué)放下了自命不凡的身段，但不否認(rèn)它們?！保?0）在此前提下，如果照片 虛構(gòu)的諸層面都能得到妥善的處理與安排，那么一個(gè)積極的結(jié)果就是，在照片 虛構(gòu)的模型或者在矢量疊加的運(yùn)算中，哲學(xué)與藝術(shù)最終“會(huì)放棄它們?cè)谝话阕髌分械妮^量”（16）?；蛘哂美瓍伟栐凇斗?標(biāo)準(zhǔn)美學(xué)的廣義取向》中的話(huà)來(lái)說(shuō)：“用一種理論工具或蒙太奇，將對(duì)立的兩方包攏并結(jié)合在一起，從而迫使它們相互合作。違背自己意愿的合作，實(shí)質(zhì)上是一種強(qiáng)迫：通過(guò)對(duì)知識(shí)條件的約束，將模糊的、不確定的概念模仿性競(jìng)爭(zhēng)或抵抗轉(zhuǎn)化為一種審美的普遍擴(kuò)展。”（“The Generic”）

結(jié) 語(yǔ)

在大致厘清了照片 虛構(gòu)的構(gòu)造后，讓我們重新回到更為寬泛的藝術(shù) 虛構(gòu)的問(wèn)題上。的確，面對(duì)藝術(shù) 虛構(gòu)這種“奇怪”的類(lèi) 藝術(shù)實(shí)踐，批評(píng)者以及藝術(shù)家必然會(huì)感到困惑與不解。對(duì)此，他們也許會(huì)提出如下的反對(duì)意見(jiàn)：1.以未經(jīng)哲學(xué)檢驗(yàn)的藝術(shù)作為原型，必然會(huì)使得藝術(shù) 虛構(gòu)接近于有缺陷的、想象性的文學(xué)書(shū)寫(xiě)；2.藝術(shù)本身無(wú)須借助于理論的介入，也能夠?qū)拐軐W(xué)的強(qiáng)勢(shì)。作為對(duì)這兩種潛在質(zhì)疑的回應(yīng)，拉呂埃爾分別在不同的地方對(duì)自己的藝術(shù) 虛構(gòu)作出了如下的辯護(hù)：

首先，作為一種藝術(shù)理論的藝術(shù) 虛構(gòu)，雖然需要借助于語(yǔ)言符號(hào)甚至是文學(xué)的手段來(lái)表達(dá)自身，但與一般的虛構(gòu)性藝術(shù)作品不同，它并不是各種要素隨意的混合，而是多學(xué)科要素的相互疊加，其嚴(yán)格性在一定程度上得到量子科學(xué)的支持。借此，虛構(gòu)“以自己的方式成為一種復(fù)雜的藝術(shù)，一種交織了諸學(xué)科的藝術(shù)，仿佛想象可以通過(guò)實(shí)踐一種已經(jīng)存在的藝術(shù)，在其形式、材料和效果上獲得更高層次的復(fù)雜性（以藝術(shù)的內(nèi)在性為導(dǎo)向的，諸要素的疊加）”（26）。此外，更為重要的是，如果我們適當(dāng)?shù)貙⑺囆g(shù) 虛構(gòu)擴(kuò)展至哲學(xué)史的層面，那么我們很快就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種以復(fù)雜的藝術(shù)實(shí)踐作為自己鮮明特征的藝術(shù)理論，以獨(dú)特的方式回應(yīng)了馬克思在《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》中所提出的著名論斷，即哲學(xué)家要做的不是解釋世界，而是改變世界。雖然我們沒(méi)有直接的證據(jù)表明拉呂埃爾在構(gòu)想藝術(shù) 虛構(gòu)時(shí)受到了馬克思主義的影響，但后者對(duì)思辨哲學(xué)以及實(shí)踐中所必須介入的理論的區(qū)分，無(wú)疑可以幫助我們更好地理解藝術(shù) 虛構(gòu)的實(shí)踐導(dǎo)向。因此，正如亞歷山大·加洛韋（Alexander R.Galloway）所說(shuō)：“馬克思的‘哲學(xué)家只解釋世界’與拉呂埃爾所說(shuō)的哲學(xué)決定是一致的。重要的不是繼續(xù)執(zhí)行這一決定，而是建構(gòu)起這一決定的嚴(yán)格的和內(nèi)在的理論。”（Galloway）參照加洛韋的觀(guān)點(diǎn)，我們也可以說(shuō)，藝術(shù) 虛構(gòu)所要做的不是繼續(xù)對(duì)藝術(shù)作品作出解釋?zhuān)且獜母旧铣蔀橐环N以藝術(shù)的內(nèi)在性為根據(jù)的理論。在這種意義上，如果藝術(shù) 虛構(gòu)作為一種內(nèi)在于藝術(shù)因而必須依據(jù)藝術(shù)進(jìn)行思考的理論，那么它就必須將自己呈現(xiàn)為一種試圖用抽象概念或者思想創(chuàng)造出的藝術(shù)作品。

其次，不論一種未經(jīng)哲學(xué)或者美學(xué)解釋過(guò)的“原生藝術(shù)（art-brut）”是否真的存在，拉呂埃爾都認(rèn)為藝術(shù)自身及其實(shí)踐“既不足以從概念上抵抗哲學(xué)的控制，也不能保證我們可以獲得嚴(yán)格的知識(shí)”（8）。即便康德美學(xué)通過(guò)藝術(shù)的“無(wú)目的的合目的性”與“無(wú)功利的純粹愉悅”等觀(guān)點(diǎn)證明了藝術(shù)無(wú)須借助哲學(xué)的力量也可以擁有非概念普遍性，但在拉呂埃爾看來(lái)，以前者為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)理論既未真正地觸及問(wèn)題的核心，也未提出任何可以使藝術(shù)徹底擺脫哲學(xué)壓抑性的美學(xué)方案。在對(duì)哲學(xué)概念（合目的性、愉悅等）漫不經(jīng)心的操控中，這些哲學(xué)家一方面忽略了這些概念或者觀(guān)念背后的“復(fù)雜結(jié)構(gòu)（哲學(xué)決定）”，另一方面“天真地”相信，通過(guò)壓抑哲學(xué)的普遍性力量，藝術(shù)就能夠擁有足以和哲學(xué)抗衡的自主性。對(duì)于哲學(xué)家們的“盲目樂(lè)觀(guān)”，拉呂埃爾批評(píng)道，他們的一系列假設(shè)以及論證，只會(huì)讓藝術(shù)在不經(jīng)意間成為哲學(xué)所能隨心所欲操控的他者，甚至成為哲學(xué)得以進(jìn)入并決定感官或者情感領(lǐng)域的便捷路徑。最終，不可避免的是，一旦上述美學(xué)議題成為一種新的教條，或者說(shuō)，一旦哲學(xué)先前被限制的力量得以回歸，那么“哲學(xué)家或者美學(xué)家［……］只有成為哲學(xué)力量的犧牲品這唯一的選擇”（“The Generic”）。

與之相對(duì)，藝術(shù) 虛構(gòu)從其被定義為“美學(xué)的廣義外延”開(kāi)始，就徹底拒絕了哲學(xué)或美學(xué)的普遍性要求：藝術(shù)虛構(gòu)被嚴(yán)格限制在總體性和獨(dú)異性或者個(gè)體性之間，因此它雖是抽象的，但不以提出藝術(shù)的概念為目的，它雖是具體的，但其對(duì)象又是尚待確定的，或者說(shuō)它向具體的藝術(shù)實(shí)踐敞開(kāi)自身。用拉呂埃爾的話(huà)來(lái)說(shuō)，藝術(shù) 虛構(gòu)之所以來(lái)是名副其實(shí)的廣義理論，是因?yàn)椤八牵ㄋ囆g(shù)與哲學(xué)）的非 獨(dú)斷融合，它允許它們被廣義化，允許它們以（有待被規(guī)定的）系統(tǒng)等于X（system=X）的性質(zhì)、變量或者參數(shù)的形式相互遭遇”（7）。進(jìn)而，通過(guò)將一系列的謂詞替換為性質(zhì)、變量以及參數(shù)，藝術(shù)不僅擁有了從既有的話(huà)語(yǔ)秩序中回撤的可能性，也獲得了一種不依賴(lài)哲學(xué)途徑的表達(dá)方式。因此，“回撤”在此絕非一種消極的抵抗策略，相反，藝術(shù)的回撤既是對(duì)“美學(xué)并不足以窮盡藝術(shù)的可能性，藝術(shù)遠(yuǎn)比美學(xué)更為豐富”這一事實(shí)的積極肯定，也是對(duì)藝術(shù)理論產(chǎn)生力的“豐富和解放”（25—27）。最終，在遠(yuǎn)離了一切既有的概念、話(huà)語(yǔ)、思想體系的限制后，藝術(shù) 虛構(gòu)便可以以一種最為深刻的方式緊隨當(dāng)代藝術(shù)潮流而非與之沖突：“不是用美學(xué)的話(huà)語(yǔ)描述它，而是將這些藝術(shù)中的變革引入到美學(xué)之中，為之構(gòu)建場(chǎng)景，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，構(gòu)建理論的裝置?！保?7）

注釋?zhuān)跱otes］

①大致而言，人們對(duì)美學(xué)的質(zhì)疑主要集中在兩個(gè)方面。首先，美學(xué)藝術(shù)實(shí)踐的過(guò)度介入，比如朗西埃在《美學(xué)、非美 學(xué) 和 反 美 學(xué)》（“Aesthetic，Inaesthetics，Anti-Aesthetic”）中總結(jié)道：“今天整個(gè)話(huà)語(yǔ)的風(fēng)格事實(shí)上都傾向于將專(zhuān)屬于藝術(shù)的實(shí)踐和惡毒的美學(xué)思辨事業(yè)徹底地區(qū)分開(kāi)來(lái)，美學(xué)思辨經(jīng)常劫持藝術(shù)的觀(guān)念，并加以歪曲?！保≧ancière 218）其次，美學(xué)似乎并不關(guān)心具體的藝術(shù)實(shí)踐，比如阿瑟·丹托在“停止做藝術(shù)”（2009年）的演講中就指出：“使我感到困惑的是，對(duì)于藝術(shù)中發(fā)生的事情，經(jīng)典美學(xué)的關(guān)涉竟然如此之少，審美品味的概念在有關(guān)藝術(shù)的哲學(xué)中占據(jù)如此中心的地位，然而對(duì)于那些對(duì)世界造成沖擊的繪畫(huà)作品來(lái)說(shuō)它們則毫無(wú)用處，比如對(duì)‘抽象表現(xiàn)主義’就是如此。”（Danto）

②不可否認(rèn)，上述論調(diào)與傳統(tǒng)的實(shí)在論確有幾分相似。比如，原子論者德謨克利特的大量殘篇雖然表明人的思想始于由實(shí)在所規(guī)定的感覺(jué)材料，但實(shí)在本身卻是不可認(rèn)識(shí)的：“我們對(duì)實(shí)在一無(wú)所知；因?yàn)檎嫦嗑佑谏钐??！保═aylor 9）然而，考慮到德謨克利特同時(shí)將實(shí)在規(guī)定為“原子與虛空”的做法與拉呂埃爾的“非 決定”立場(chǎng)略有出入，我們不能籠統(tǒng)地將拉呂埃爾歸為傳統(tǒng)實(shí)在論者。

③巴迪歐是這樣定義“非美學(xué)的”：“我通過(guò)‘非美學(xué)’來(lái)理解哲學(xué)與藝術(shù)的一種關(guān)系，堅(jiān)持藝術(shù)自身是真理的一個(gè)生產(chǎn)者，決不聲稱(chēng)把藝術(shù)變?yōu)檎軐W(xué)的一個(gè)對(duì)象。與美學(xué)思辨相對(duì)，非美學(xué)描述一些藝術(shù)作品的獨(dú)立存在所產(chǎn)生的嚴(yán)格意義上的內(nèi)哲學(xué)效應(yīng)?！保˙adiou，i）④理由有三：首先，“利用充足數(shù)學(xué)的手段，我們幾乎不能得到任何結(jié)果”（6）；其次，即便以科學(xué)模型為基礎(chǔ)，科學(xué)與藝術(shù)的共軛本質(zhì)上仍然只是類(lèi)科學(xué)的關(guān)系，其中暗含了太多根本無(wú)法被納入理論秩序的不確定要素；最后，在充足數(shù)學(xué)的語(yǔ)境下，將哲學(xué)與藝術(shù)要素轉(zhuǎn)換為變量和性質(zhì)，將美學(xué)轉(zhuǎn)換為共軛變量的乘積的操作缺乏正當(dāng)性。

⑤作為參照，拉呂埃爾還指出并分析了巴迪歐的“廣義概念”：“對(duì)我們來(lái)說(shuō)，廣義的姿態(tài)并不是四種‘真理程序’（巴迪歐）。從我們的角度來(lái)看，它帶有一種極其鮮明的哲學(xué)決定的特征，一種柏拉圖式的決定。廣義，如果脫離它的先天普遍性，那么它就會(huì)有回退到具體，回退到實(shí)證的以及集合論的規(guī)定之中。［……］這對(duì)于所有的真理程序而言都是一樣的：藝術(shù)被還原為詩(shī)歌，政治被還原為介入，科學(xué)被還原為數(shù)學(xué)以及被數(shù)學(xué)還原為集合論。在實(shí)在一側(cè)，一旦沒(méi)有很好地區(qū)分廣義與具體，那么結(jié)果就是作為普遍的存在會(huì)被當(dāng)成真正的實(shí)在，換言之，重新回到了柏拉圖主義之中。”（Laruelle，107）

⑥更具體地說(shuō)：首先，若將藝術(shù)與哲學(xué)類(lèi)比為兩種可能狀態(tài)或者矢量，那么當(dāng)二者的疊加產(chǎn)生了一種新的被稱(chēng)之為非 美學(xué)的態(tài)或矢量時(shí)，這種非 美學(xué)必然將同時(shí)位于藝術(shù)與哲學(xué)兩種狀態(tài)之中；其次，與藝術(shù)或者哲學(xué)一樣，非 美學(xué)本身只是諸可能狀態(tài)之中的一種，因此，在原則上，它拒絕了標(biāo)準(zhǔn)美學(xué)的超越性、普遍性和總體性；再次，由于得到一個(gè)態(tài)的疊加方式有無(wú)數(shù)種，我們無(wú)法將非美學(xué)分析為確定的哲學(xué)和藝術(shù)成分，反過(guò)來(lái)，由于任何細(xì)微的差異都將導(dǎo)致疊加結(jié)果或者矢量指向的不同，非美學(xué)絕非一個(gè)穩(wěn)定的和封閉的系統(tǒng)；最后，由于所有這些操作都與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)沒(méi)有對(duì)應(yīng)關(guān)系，因此，非 美學(xué)既是想象性的，又是具有科學(xué)嚴(yán)格性的一種理論建構(gòu)。

⑦“另一種形式的知識(shí)是必要的，既是科學(xué)的，也是某種哲學(xué)的，一種不借由反思，而是通過(guò)量子和哲學(xué)的疊加而形成的知識(shí)。如果沒(méi)有這一點(diǎn)，就沒(méi)有人能更清楚地理解這個(gè)公式：哲學(xué) 虛構(gòu)（philo-fiction），甚至是神學(xué) 虛構(gòu)（theo-fiction），是一種科學(xué) 虛構(gòu)——它的傳統(tǒng)技術(shù)得到了哲學(xué)技術(shù)的補(bǔ)充——但它的意義卻是人類(lèi)或彌賽亞的矢量。”（493）

⑧例如，在《非 標(biāo)準(zhǔn)美學(xué)的廣義取向》中，拉呂埃爾就曾明確地表示：“美學(xué)的本體 矢量化（onto-vectorialization）剝奪了美學(xué)關(guān)于藝術(shù)的充足性，但，同時(shí)，將它（美學(xué)）轉(zhuǎn)換為一種自身就是藝術(shù)的虛構(gòu)?！保ā癟he Generic”）在此，連詞“但”與“同時(shí)”作為語(yǔ)義的分隔標(biāo)志表明，非 美學(xué)至少包含（疊加）了兩個(gè)階段或者兩個(gè)重要的組成部分，即對(duì)標(biāo)準(zhǔn)美學(xué)的背離以及作為最終產(chǎn)出的藝術(shù) 虛構(gòu)。