非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的多重真實、多維整體與多脈傳承*

鄧啟耀

2011年，由中華人民共和國第十一屆全國人民代表大會常務(wù)委員會第十九次會議通過，國家主席簽署了《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)法》。“保護(hù)法”總則中關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的原則之一是：“保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，應(yīng)當(dāng)注重其真實性、整體性和傳承性。”(第四條)在實際工作中，如何認(rèn)識“真實性、整體性和傳承性”，對于發(fā)掘非遺項目的社會文化價值，影響很大，也決定著非遺保護(hù)工作和研究，具有什么樣的學(xué)術(shù)質(zhì)量。

中國和聯(lián)合國教科文組織關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作，已經(jīng)給出了原則性的政策、法規(guī)和許多操作層面的意見，我們需要探討的問題是，在實際工作中，如何理解和實踐？

近幾年，我應(yīng)邀參加了國家圖書館、文化部民間文化研究中心、廣東省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心等機(jī)構(gòu)組織的“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人搶救性記錄工作”項目、節(jié)日影像志等成果的評審會，看到一些具有普遍性的問題。下面結(jié)合自己幾十年來做民族民俗文化調(diào)查和研究的經(jīng)歷，談一點體會。

一、多重真實：傳統(tǒng)形態(tài)、次生形態(tài)和異變形態(tài)

在田野考察中，我們常會碰到這樣的情況：一個“古老”的傳說，追溯源頭，竟然是當(dāng)?shù)匚幕^某干部編造的；一首流行很廣的民歌，其實是某作曲家根據(jù)“采風(fēng)”素材創(chuàng)作的作品；而在民俗風(fēng)情類旅游景點表演的節(jié)目，幾乎都經(jīng)過專家指導(dǎo)做了藝術(shù)“提升”，在結(jié)構(gòu)、程序和形式上均有改變，融入了一些外來的悅目元素。甚至一些已經(jīng)列入各級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項目的作品，這類偽造行為也時有發(fā)生。我的一個博士生，參加我主持的宗教藝術(shù)遺產(chǎn)項目調(diào)查時，曾把一首被指認(rèn)為古曲的作品給音樂人類學(xué)學(xué)者盲聽，該學(xué)者從音律、技法等方面分析，斷定是今人所作。后來當(dāng)事人喝醉了酒，承認(rèn)該曲子確是自己根據(jù)一些民間素材創(chuàng)作的。由于感覺素材太單調(diào)，就按自己的理解和所學(xué)作曲技法做了整理拼合、改編提升，使之更“好聽”一些。為了引起重視，當(dāng)事人把它說成是在某地發(fā)掘的古曲。不想?yún)s被列入申遺核心作品，只好以假為真了。當(dāng)然，說全假也不是，畢竟當(dāng)事人還是在民間做了一些考察，有一些素材依據(jù)。問題在于作者沒有說明原素材和創(chuàng)作各自的成分比例，以致于把新作當(dāng)文物。

“提升”的風(fēng)氣，甚至影響到非遺傳承人中。廣東連南一位瑤族老人，因在傳統(tǒng)“歌堂”民俗中，能夠完整表演瑤族長鼓鼓樂，而被當(dāng)?shù)孛癖姺Q為“鼓王”。老人去世后，他的兒子成為瑤鼓傳承人。此時，瑤族“歌堂”民俗已經(jīng)在當(dāng)?shù)乇婚_發(fā)為旅游項目?！肮耐酢钡膬鹤樱纱顺蔀楫?dāng)?shù)孛袼孜幕囊粋€代表性人物，十分活躍。有一次，他到廣州參加演出，和我們見面時，興奮地說，他要把搖滾的元素融進(jìn)瑤族長鼓舞表演中，以增加現(xiàn)代感。

這樣的情況在非遺調(diào)查和保護(hù)工作中，并非孤例。這也就是“保護(hù)法”把真實性列為首位的原因。不過，和埋藏于地下的文物、記錄在典籍中相對固化的文化遺產(chǎn)有所不同的是，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，大多保留在民間，活態(tài)傳承于民俗之中，變數(shù)較大。一是由于種種歷史的和現(xiàn)實的復(fù)雜原因，這類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)曾屢遭毀棄、刪改，傳承鏈出現(xiàn)斷裂，曾經(jīng)真實存在的民俗活動要么完全消失，要么只是碎片化殘留在一些老人記憶中。但是，對于這些“老人”來說，由于文化發(fā)生斷裂或遭到毀棄的時候，他們尚且年幼，除了一些感性記憶，對于其中豐富的文化內(nèi)涵并不知道。二是即使傳承鏈沒斷，但不同傳承地和傳承人流傳的作品，受各種影響，出現(xiàn)不同異本的現(xiàn)象，也很常見。

所以，我們面對的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，實際是以幾重形態(tài)呈現(xiàn)其真實性的。即傳統(tǒng)形態(tài)的真實，次生形態(tài)的真實和異變形態(tài)的真實。這幾重形態(tài)及其真實性，也只是相對而言，并不存在所謂絕對的“本真”。它們不僅在程度上有差異，在內(nèi)容和形式上，也往往互有交叉、變異和混雜，不易辨析。

傳統(tǒng)形態(tài)的真實，指某一文化遺產(chǎn)具有相對成型的形態(tài)，傳承時間較為持久。其重要性，是因為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和其他遺產(chǎn)一樣，作為中華民族文化傳統(tǒng)的重要遺產(chǎn)之一，具有特殊的歷史價值和文化價值。所以，國家關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“保護(hù)法”和最近中共中央辦公廳、國務(wù)院辦公廳印發(fā)的《關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見》，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作，有很多指導(dǎo)性意見。歸納一下，相關(guān)法規(guī)政策里多次強(qiáng)調(diào)的“守正創(chuàng)新”，或可作為一個關(guān)鍵詞。

我理解，所謂“守正”，首先是守護(hù)正源。不言而喻，我們要守的正源，就是中華民族幾千年共同創(chuàng)造的文明之源。她在中國社會文化的不同層面留下了自成體系的豐富文化遺產(chǎn)，與其他文明體系和文化類型同立于世界之林。忽視這一遺產(chǎn)，僅以西方中心或其他標(biāo)準(zhǔn)貶低自己文化的做法，是極不明智的。本著對中華文化傳統(tǒng)負(fù)責(zé)，對歷史負(fù)責(zé)的態(tài)度，應(yīng)該以歷史的態(tài)度，正原生之本，清創(chuàng)始之源。在工作中，必須嚴(yán)格調(diào)查原生形態(tài)的真實，尊重本土原傳承人，保留原始資料，一字不改。但在歷史發(fā)展和現(xiàn)實生活中，文化遺產(chǎn)有源就有流，不可能一成不變。所以，次生形態(tài)的真實和異變形態(tài)的真實，也是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在傳承、變遷過程中，不可避免的社會文化現(xiàn)象。對于次生和異變形態(tài)的各類文本，均應(yīng)如實記錄在案，追溯源流，辨析“新”“舊”占比，具有多大程度的改編和創(chuàng)作，有沒有改變文脈、傷筋動骨的改造“提升”，等等。經(jīng)過辨析，可讓幾種形態(tài)在說明清晰的情況下共存，區(qū)別處理。通過對不同文本的比較研究，了解文化遺產(chǎn)的源流文脈和變遷過程，也是很有學(xué)術(shù)價值和社會意義的。

其次是堅守正向。也就是“保護(hù)法”總則中強(qiáng)調(diào)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)要注重其真實性、整體性和傳承性的目的，是要“有利于增強(qiáng)中華民族的文化認(rèn)同，有利于維護(hù)國家統(tǒng)一和民族團(tuán)結(jié)，有利于促進(jìn)社會和諧和可持續(xù)發(fā)展?！?第四條)“使用非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，應(yīng)當(dāng)尊重其形式和內(nèi)涵。禁止以歪曲、貶損等方式使用非物質(zhì)文化遺產(chǎn)?！?第五條)這是基于人類基本價值觀和國際共識(如聯(lián)合國教科文組織關(guān)于世界文化遺產(chǎn)保護(hù)條文中關(guān)于人道主義原則和文化共享規(guī)定)的中國表述。要增強(qiáng)各民族的文化認(rèn)同而不是加劇文化對立，美人之美的寬容是正價值，妖魔化他者的偏狹是負(fù)價值；要維護(hù)國家統(tǒng)一和民族團(tuán)結(jié)，愛國和族是正價值，制造分裂是負(fù)價值；要促進(jìn)社會和諧和可持續(xù)發(fā)展，以民為本、敬畏自然是正價值，罔顧民生、巧取豪奪是負(fù)價值?；谶@些原則，某些以違背公共價值甚至傷害他人的傳統(tǒng)習(xí)俗，并不能被列入文化遺產(chǎn)范圍進(jìn)行保護(hù)，如博藝(賭博)、嫖娼、纏足、溺嬰、獵頭、歧視女性、破壞生態(tài)等。

對于某些明顯具有非人道反人類性質(zhì)的負(fù)向行為，相對容易辨識。比較麻煩的，是大量混合了復(fù)雜元素的傳統(tǒng)文化，以什么標(biāo)準(zhǔn)判斷正向負(fù)向？誰來界定優(yōu)劣？比如在文化遺產(chǎn)調(diào)查中常常困擾人們的“封建迷信”問題，簡單粗暴的方式是一概視為糟粕，列入摒棄范圍。如果這樣看問題，無數(shù)文化遺產(chǎn)將遭湮滅。因為眾所周知，很多非遺項目，是一個包含著民俗、信仰、文學(xué)、藝術(shù)、競技等在內(nèi)的文化整體，如果切割，就失去了整體性，也失去了真實性。比如納西族“東巴經(jīng)”，是“東巴教”祭司在祭祀儀式中使用的經(jīng)文，典型的民間信仰遺物。但“東巴經(jīng)”是用形態(tài)古老的象形—圖畫文字書寫的，是指導(dǎo)納西族祭司進(jìn)行儀式、介入民俗生活的傳統(tǒng)文獻(xiàn)，甚至包含有珍貴的舞譜，具有重要的文化價值。云南在上個世紀(jì)80年代，基于“祭壇就是文壇”的認(rèn)知，保護(hù)了這批手抄經(jīng)書，成立專門的研究所，邀請祭司“東巴”駐所譯注，傳習(xí)祭祀儀式、東巴樂舞和民俗活動。多年后出版了100卷的《納西東巴古籍譯注全集》，堅持原文一字不動，原音以國際音標(biāo)標(biāo)注，原義以硬譯和意譯相對照，加上相關(guān)社會文化背景的注釋，成為民族文字和文化研究的珍貴經(jīng)典文獻(xiàn)。由于守護(hù)了這一文化遺產(chǎn)，東巴文化得以在后來的“創(chuàng)新”中，由“遺產(chǎn)”轉(zhuǎn)化為“資產(chǎn)”，為地方文化產(chǎn)業(yè)做出了很大貢獻(xiàn)。東巴文字、東巴樂舞、東巴繪畫、東巴雕刻等，成為麗江人文旅游的特色性文化品牌；連和東巴文化不大沾邊的洞經(jīng)音樂，也改稱指意模糊的“古樂”，搭車在“東巴宮”，和東巴舞等一起混演，獲利頗豐。這是保護(hù)和傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)并創(chuàng)新發(fā)展的較好案例。

總之，在工作實踐中，如何“守正”(正源)，怎樣“創(chuàng)新”(正向)，需要以一種對中華文化負(fù)責(zé)的態(tài)度，實事求是，慎重對待。

保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的目的，歸根結(jié)底，就是傳承中華優(yōu)秀文化的文脈，增強(qiáng)文化自信。正如中共中央辦公廳、國務(wù)院辦公廳在2021年8月印發(fā)《關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見》開篇總體要求所強(qiáng)調(diào)的，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作要“堅持創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，堅守中華文化立場、傳承中華文化基因，貫徹‘保護(hù)為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展’的工作方針”，“堅持守正創(chuàng)新，尊重非物質(zhì)文化遺產(chǎn)基本內(nèi)涵，弘揚(yáng)其當(dāng)代價值?！薄叭嗣袢罕妼Ψ俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)的參與感、獲得感、認(rèn)同感顯著增強(qiáng)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)服務(wù)當(dāng)代、造福人民?！睂φ帐昵俺雠_的《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)法》，這些意見在原則上是一致的。

二、多維整體：文化整體與局部元素

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的整體性，是指該遺產(chǎn)作為“文化”的遺產(chǎn)所具有的文化整體性特點。它們不僅僅是某種工藝、某項技能、某個作品，而是與該文化持有者的生態(tài)環(huán)境、生計模式、社會組織、文化傳統(tǒng)、文學(xué)藝術(shù)和宗教信仰等多維度的文化整體，可以對其進(jìn)行多維度跨學(xué)科的系統(tǒng)研究，可以基于某一學(xué)科進(jìn)行某一角度的專題研究，也可以為某些局部需求提取某些單項文化元素進(jìn)行開發(fā)利用。所以，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)無論是文化整體還是局部元素，都有切入的空間，具有多重價值。

一般而言，人類學(xué)、民俗學(xué)、文化遺產(chǎn)學(xué)等學(xué)科因其學(xué)科特性，對文化的研究多從現(xiàn)象入手，深入田野現(xiàn)場和社會文化歷史的時空背景中整體觀照后，以發(fā)現(xiàn)結(jié)構(gòu)性問題為要；如是專題研究，則相對聚焦于某一文化事項，如民間文學(xué)、工藝、音樂、舞蹈等，并形成相應(yīng)的學(xué)科規(guī)范。

相對來說，為某些局部需求(如民俗化文藝表演、人文旅游紀(jì)念品等)，提取某些單項文化元素進(jìn)行開發(fā)利用，情況就會復(fù)雜一些，亂象也多。在發(fā)掘和開發(fā)中，整體性的度尤其不易把握。特別是在一些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項目中，限于內(nèi)部傳承斷代、失傳，外部觀念影響、加工整理等各種原因，只能呈現(xiàn)和提取某個局部元素，難見全貌。例如被列為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的廣東茂名化州官橋鎮(zhèn)長尾公村和卷塘尾村的“跳花棚”活動，根據(jù)歷史記述，原稱“跳棚”，應(yīng)是一種儺儀。但自上個世紀(jì)50年代起，這個民俗便作為迷信活動被禁。80年代由于民眾心有余悸，民俗傳承鏈斷裂，也沒能恢復(fù)。后來當(dāng)?shù)匚幕^干部參加“中國民族民間舞蹈集成·廣東卷”項目，得知此地還有這種“舞蹈”樣式，即前往調(diào)查。經(jīng)過幾年努力，終于“發(fā)掘”出一些碎片，整理加工為戴面具的舞蹈，“跳棚”也改為“跳花棚”。下面的論述，為了對原生態(tài)儺儀和次生態(tài)舞蹈表演有所區(qū)別，行文時分別以“跳棚”和“跳花棚”做不同表述。

從文化語境的角度整體地看，“跳棚”和湛江、雷州、吳川、茂名一帶的“考兵”“舞二真”“舞六將”“走清將”“跳禾樓”等，形式共性是面具舞，功能共性是禳災(zāi)祈年、逐疫驅(qū)邪，屬于同一文化圈中同類性質(zhì)的巫儺傳統(tǒng)。而巫儺這種民間信仰儀式，在中國的空間分布上還要更廣。不僅粵西有，廣東其他地方和福建、江西、西藏、貴州、四川、云南、廣西、青海、寧夏、甘肅、陜西、新疆、內(nèi)蒙、山西、河南、安徽、浙江、湖南、湖北等省區(qū)，漢、藏、壯、苗、瑤、水、布依、侗、土家、彝、仫佬等民族，都有不同類型的儺儀，如貴州地戲、云南關(guān)索戲、陜南端公戲、藏族“羌姆”、彝族“撮泰吉”、壯族草人舞、瑤族“追打黑(黃、白)面鬼”等。廣東潮汕地區(qū)的“英歌舞”，雖然不戴面具，但表演者均需化裝繪面，全村巡游，舞刀弄棍，布陣打圈，文化性質(zhì)相似。

在本地人的記憶中，“跳棚”有特定的時間界定和空間位置?！疤铩钡臅r間，一般在每年晚稻收割完，24節(jié)氣的小雪后大雪前，要看日子是不是相克。如果時間合適就連著一起做，如果不合適，十月初一做完一個，還要再跳一個棚。“祭棚”的搭建有固定位置，在長尾公村和卷塘尾村之間小山坡下的禾田上。經(jīng)過儀式專家的測卜，以此為中心向四方拜祭?！凹琅铩睂崬橐粋€臨時戲臺。戲臺幕布上方橫掛一幅一尺多寬的剪紙，剪了72個人物(稱72兄弟)，下方放一些紙扎花朵。當(dāng)年的“祭棚”拆除后，要在立樁的四個棚眼里，埋入炭渣，以便來年找到原址，在老孔里立樁。每年搭棚，那四個棚眼都不能搭歪。村里本有神廟，在儀式中卻要由請神佬把神從神廟中請出，眾人把神像杠至這個臨時的“祭棚”。但現(xiàn)在，作為一種非遺表演項目，“祭棚”供奉的紙人紙花變成審美的裝飾，“祭棚”變成“花棚”，“跳棚”也美化為“跳花棚”，而且不限時間，任何時候都可以跳；也不限地點，經(jīng)常應(yīng)邀到省內(nèi)外的任何舞臺跳。

作為儺儀，“跳棚”和湛江一帶的“考兵”等活動一樣，行儺者通過儺壇布置、空間調(diào)度、儀式表演、神像布置，在世俗空間創(chuàng)造一個神圣空間；而表演者，經(jīng)由面具的區(qū)隔和服飾、手訣、禹步、身法的非日常化動作，加上法器、符箓、字諱、舞蹈、戲劇、唱詞、聲腔、音響等視聽媒介的強(qiáng)化，從人虛擬為“神”，從俗界進(jìn)入靈界，獲得一種超驗的身體表達(dá)和心理感受。在鄰近的湛江，甚至還有穿令、滾棘床等極端的身體表達(dá)形式，以求達(dá)到某種超驗的迷狂狀態(tài)?，F(xiàn)在，經(jīng)過“整理”的“跳花棚”，已經(jīng)去掉了“封建迷信”的內(nèi)容，只保留了面具、舞蹈、音樂和某些戲劇化情節(jié)的“藝術(shù)”形式，民俗文化的多維整體變成單一“審美”的民間藝術(shù)。過去，由于事涉驅(qū)邪逐疫，舞刀弄槍，參加“跳棚”的人必須是本村十六周歲以上男性村民，女性和未成年男孩不得參加，小孩子和懷孕的女人也不能觀看?，F(xiàn)在，為了“好看”，女性不但能夠參加，而且由于善舞，還常常成為表演和傳承的主角。具有巫儺性質(zhì)的“跳棚”，甚至有普及為廣場舞的趨勢。原有的民俗禁忌沒有了，其信仰體系也不復(fù)存在。

“跳棚”儺儀遺存有被稱為“圣書”的科本，共18科，分別為：接神科、安座科、開棚門科、小孩兒科、道叔科(人稱“七鬼兒”，由七鬼表演相攜搖擺、手拿紙錢舞蹈、舞耙頭、沙刀、紅纓槍、月斧，最后把公雞扭斷頭拋于臺下)、秀才科、后生唱歌科、依前科(老公公舞)、陳九科(商人拐女故事)、鋤田科、釣魚科、判官科、監(jiān)棚科、送蟲科、置棚科、參八仙科、拆棚科、獨腳和尚，最后敲鑼打鼓放鞭炮結(jié)束儀式。

盡管調(diào)查者兼?zhèn)鞒腥酥溃骸爱?dāng)年的原生態(tài)跳花棚既不單是純舞，也不單是純戲，是集歌、舞、喃唱、小戲等等于一體的混合物。它是儺舞跟儺戲混合的變種，交叉衍生出來的產(chǎn)物。”但他按當(dāng)時“理順濃縮、增減變通、借鑒融合”的原則，在1986年把原生態(tài)“跳棚”改編為舞臺表演的“跳花棚”舞。他說：“道叔科是整個舞蹈最精華的一段。所以我就抓住這科為中心，再配上鋤田科、開棚門科那些動作，把它變成了純粹是舞蹈的、歌頌生產(chǎn)的喜慶的文藝節(jié)目，把以前迷信、封建、低級趣味的都去掉了。”美術(shù)方面，他先是請專業(yè)藝術(shù)家設(shè)計了稻草面具，后請民間藝人參照各方面資料雕刻了木面具。音樂方面，他用函授學(xué)習(xí)到的作曲技巧，創(chuàng)新了喃唱調(diào)。

這種情況，正如音樂人類學(xué)家周凱模所說，“跳花棚”的構(gòu)建及演變其實是一種文化演繹過程。只有“把它放回涵養(yǎng)其構(gòu)建與演變的環(huán)境之中，分析其所蘊(yùn)含的文化特質(zhì)與周邊文化環(huán)境的關(guān)系，才能分析其演變規(guī)律。儺藝是千百年來傳承保護(hù)較為完好的藝術(shù)形式，是一種古老的民俗文化現(xiàn)象。對于它，不能簡單地視為封建迷信，也不是一種社會改革的利用工具，它實際是民俗文化中祈福納祥的特殊藝術(shù)形式。從民俗分類角度看，儺文化屬于社會民俗、信仰民俗和游藝民俗的混融。改革后的儺舞方式，也反映了民族傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)代的生存轉(zhuǎn)型，它的傳承或轉(zhuǎn)型都體現(xiàn)著不可替代的民俗風(fēng)土與人情。它的表演有著廣泛的民間基礎(chǔ)，始終符合民眾的審美心理。因此，無論是對于傳統(tǒng)的或者當(dāng)代的儺藝保護(hù)，首先需要完整地記錄下來，繼而才有創(chuàng)新的基礎(chǔ)?！闭{(diào)查者兼?zhèn)鞒腥藦堈裰t先生的貢獻(xiàn)，就是在民間傳統(tǒng)文化發(fā)生斷裂的情況下，盡力把村民的記憶碎片拼接起來，發(fā)掘并在當(dāng)?shù)乩m(xù)傳了這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。盡管這種續(xù)傳尚存在諸多問題，但這種堅持幾十年的發(fā)掘和傳承，已是非常難得。

這個案例，由此也引發(fā)了我關(guān)于“多脈傳承”的思考。

三、多脈傳承：自我傳承和外緣續(xù)傳

在評定非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的時候，傳承人譜系是一個十分重要的證據(jù)。一般而言，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目的認(rèn)定，都必須依據(jù)可以追溯的歷史較為久遠(yuǎn)的傳承譜系。根據(jù)傳承譜系，我們可以追溯該文化遺產(chǎn)項目的文脈，梳理傳承源流。

在本土傳統(tǒng)傳承譜系中，較為普遍的傳承模式，一是親緣嫡傳，二是地緣鄉(xiāng)傳，三是業(yè)緣師傳，四是靈緣心傳。

親緣嫡傳的傳承模式，一般限于較為私密的知識和技術(shù)的傳承，諸如祖?zhèn)髅胤?、家傳絕技等。這些獨門知識和技術(shù)，過去往往是家族賴以為生的重要無形資產(chǎn)。在沒有知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)的情況下，為了不致外傳流失，徒增競爭對手，這類祖?zhèn)髅胤胶图覀鹘^技，只在家族內(nèi)嫡系傳承，故有“傳男不傳女”“傳媳(婦)不傳女(兒)”等嚴(yán)格規(guī)定。

地緣鄉(xiāng)傳的傳承模式，主要適用于村落和社區(qū)共享的公共知識和民俗活動，如農(nóng)牧生產(chǎn)經(jīng)驗、年節(jié)祭會等。村民可以不同程度介入，包括相關(guān)基礎(chǔ)知識、歷史敘事、信仰傳承、場地布置、裝飾工藝、歌舞、烹飪、游樂等。除了祭司、樂手等專業(yè)領(lǐng)域，一般人都可以在活動中通過參與、耳濡目染，習(xí)得鄉(xiāng)土文化的相關(guān)知識。

業(yè)緣師傳的傳承模式，以行業(yè)內(nèi)師傅帶徒弟的方式進(jìn)行。這一般在有一定社會需求、專業(yè)性較強(qiáng)的行當(dāng)里比較通行，技能類的有樂戶、戲班、藝匠組織(如魯班會)等，信仰類的有寺院和民間信仰的各種傳習(xí)機(jī)構(gòu)(如洞經(jīng)會、蓮池會等)。師傅或師父在該行當(dāng)里，往往是法術(shù)、觀念、技術(shù)、經(jīng)營等方面的權(quán)威。學(xué)徒拜師學(xué)藝，通過口傳身授，獲得專業(yè)知識和特殊技能。這種傳承模式講究門派和師承關(guān)系，甚至在師徒間建立一種擬親緣關(guān)系(如稱“師父”)。

靈緣心傳的傳承模式，主要存在于具有某種信仰的群體中。例如在著名的《格薩爾史詩》傳承人里，會出現(xiàn)少數(shù)既無師承，也沒有任何學(xué)習(xí)經(jīng)歷的人，經(jīng)過一些變故(如生病)后，“忽然”就能夠背誦上萬行的史詩。還有在薩滿、巫師文化語境中，也常有人因病、夢或某些失常行為，突然就“得了”神傳，變成靈界使者。即使在佛教、道教等宗教里，“以心傳心”“通靈”“靈知”等，同樣可以成為知識生產(chǎn)和知識傳承的一種方式。這種傳承方式難以驗證，但作為一種具有悠久歷史和信眾的文化現(xiàn)象，必須記錄在案。

上述傳承模式，主要基于傳統(tǒng)，是不離本土的自我傳習(xí)。除此之外，還有一些新的傳承模式值得注意，如學(xué)校傳承，方式是邀請傳承人到學(xué)校傳授相關(guān)知識，或是以鄉(xiāng)土教材、興趣班、選修課甚至專業(yè)培養(yǎng)(如藝術(shù)院校的民間工藝、民歌、民樂等專業(yè))等形式進(jìn)入教學(xué)體系。這方面已經(jīng)有很多嘗試，我想說的是另外一種方式，也就是我們在前一節(jié)引出的，關(guān)于“跳花棚”的國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，何以不是當(dāng)?shù)卮迕穸峭鈦砦幕^干部的問題。它是否提供了一種新的傳承模式：外緣續(xù)傳？

所謂“外緣續(xù)傳”，指傳承中介來自外力。無論來自政治(如文化遺產(chǎn)保護(hù)政策)、經(jīng)濟(jì)(如人文旅游)，還是來自藝術(shù)，都因結(jié)“緣”于該文化遺產(chǎn)而進(jìn)行了不同形式的“續(xù)傳”。這種續(xù)傳，不可避免會代入一些外來因素，出現(xiàn)不同程度的變異，并很容易實現(xiàn)價值轉(zhuǎn)換。

來自政治和經(jīng)濟(jì)方面的實例很多，本文不擬贅述。光是來自藝術(shù)方面的“續(xù)傳”，也有不同類型。

一是外力推動的“異地傳習(xí)”類型。比較典型的案例，是作曲家田豐在云南做的“民族文化傳習(xí)館”實驗。他的做法是到各原生傳承地挑選在音樂、舞蹈方面有特色的“藝人”，帶他們離開家鄉(xiāng)，集中在一個地方傳承，他稱為“異地傳習(xí)”。但由于藝術(shù)家只抽取了“藝術(shù)”方面的東西傳承，脫離本土，脫離文化整體性，進(jìn)行凍結(jié)式“保護(hù)”，最終難于維持而失敗。田豐去世后，傳習(xí)館部分回不去家鄉(xiāng)或不愿回去的成員，由舞蹈家楊麗萍改造為以“原生態(tài)歌舞集”為旗號的商業(yè)表演團(tuán)隊。由于藝術(shù)創(chuàng)意獨特，商演成功，在鄉(xiāng)村幾乎要消亡的文化遺產(chǎn)，變成在城市舞臺發(fā)揮巨大社會效益和經(jīng)濟(jì)效益的文化資產(chǎn)，帶動了一批創(chuàng)新性文化產(chǎn)業(yè)。人們認(rèn)識到這些土得掉渣的歌舞，原來具有如此價值，發(fā)掘和傳習(xí)之風(fēng)再次回轉(zhuǎn)到山鄉(xiāng)。這或許也可視為換了一種方式異地續(xù)傳文脈的嘗試吧，哪怕只是局部的續(xù)傳。

二是由外力推動的“自我傳習(xí)”類型。我在云南寧蒗摩梭人村落推動的“民族服飾手工藝傳習(xí)”項目，或可成為一例。我調(diào)查的摩梭人村落，是個遠(yuǎn)離旅游勝地瀘沽湖的邊遠(yuǎn)山村，傳統(tǒng)民族服飾沒有湖區(qū)摩梭人進(jìn)行文化展演的需求，手工制作費工費事，日常穿服勞作不如一般服裝便利，因而已經(jīng)被村民大部拋棄。當(dāng)我建議她們在用料、織造、印染等方面嚴(yán)格遵循傳統(tǒng)，全手工制作民族服飾時，她們并不相信這有什么意義，更不相信這種被時代和她們拋棄的老東西會賺錢。為了讓她們放心試一下，我不得不留下一筆錢，說明賺了算她們，虧了算我的。結(jié)果她們試過，竟被國外博物館收藏，大賺了一筆。之后她們按這個套路，加上網(wǎng)絡(luò)銷售，帶動村里的中老年婦女創(chuàng)業(yè)，一干就干了十幾年，年銷售額高時竟達(dá)數(shù)百萬元，成為云南省的一個非遺傳承和致富典型。在這個案例中，外力只是從觀念上和啟動經(jīng)費上推了一把，之后十余年全靠她們的自我傳習(xí)和跨界傳播。

還有一類，是由外力推動的在地傳承類型。在評審非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人記錄項目的時候，我發(fā)現(xiàn)，有一些傳承人的身份不是非遺原生地的村民，而是外地文化館或?qū)W校的專業(yè)人士。這樣的情況很容易引起質(zhì)疑。比如，前述廣東化州“跳花棚”項目，其國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，是原化州市文化局的一位副局長，而非“跳花棚”原生地長尾公村和卷塘尾村的村民。但當(dāng)?shù)厝藚s都認(rèn)為他是傳承人，因為“跳棚”在上個世紀(jì)50年代初，即被禁絕，是他把已經(jīng)消失近三十年的“跳棚”發(fā)掘出來并在本地續(xù)傳的。1978年前后他去考察的時候，村民由于心有余悸，都不愿意說這個事，讓他吃閉門羹。但他堅持不懈，與村民同吃同住，耐心向村民講解保護(hù)傳統(tǒng)文化的意義。幾年后，村民慢慢接受了他，拿出秘藏的科本，回憶當(dāng)年“跳棚”的情景。由于斷層時間較長，當(dāng)事人也只有一些零散的記憶碎片。他和同事將村民的只言片語逐字逐句地梳理歸納，根據(jù)科本所述，請曾經(jīng)參加過“跳棚”的村民一個動作一個動作地演示，終于將碎片拼接出大致完整的原貌。然后，再續(xù)傳回本地。如今40年過去，張先生年屆80，仍然熱心于“跳棚”的本土傳承。這類傳承人的重要性，不在于他是不是本地人，而是在于當(dāng)文化發(fā)生斷裂，甚至原生地已經(jīng)基本沒有條件傳承的時候，一個認(rèn)識到這事文化價值的外來人，因緣進(jìn)入閉環(huán)，以“藝術(shù)”打開禁錮，使這項已經(jīng)消失的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得以重生。外緣續(xù)傳，這或許可以看作一種新的傳承模式。

這些案例說明，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承性，也可能是復(fù)線的和多脈的。傳統(tǒng)傳承人的譜系，有親緣嫡傳關(guān)系，有地緣鄉(xiāng)傳關(guān)系，有業(yè)緣師傳關(guān)系，也有靈緣心傳關(guān)系。還有一種傳承關(guān)系值得注意，即在當(dāng)代社會文化語境中出現(xiàn)的一種新傳承模式。無論是以鄉(xiāng)土教育、文化保護(hù)還是文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)的名義，都會以不同形式在不同程度上對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有所傳承。特別是本土傳承斷裂時，由外部力量助力相傳，或“搶救整理”后，續(xù)接或“還原”給原生地。前述幾種外力助傳，或可簡稱為“外緣續(xù)傳”?？傊?，無論是親緣嫡傳、地緣鄉(xiāng)傳、業(yè)緣師傳、靈緣心傳，還是外力續(xù)傳，文化變遷、文化融合或文化移植雖然程度不一，但都不可避免。

結(jié) 語

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的真實性，由于歷史傳承、族群互動和現(xiàn)實影響等復(fù)雜原因，活態(tài)傳承于民俗民間生活現(xiàn)場的非遺項目變數(shù)較大。往往以傳統(tǒng)形態(tài)、次生形態(tài)和異變形態(tài)等幾重形態(tài)呈現(xiàn)其真實性?！笆卣本褪鞘刈o(hù)正源，尊重原創(chuàng)，堅持基于人類基本價值觀和國際共識的正向，是對中華文化傳統(tǒng)負(fù)責(zé)、對歷史負(fù)責(zé)的要求。但非物質(zhì)文化遺產(chǎn)次生形態(tài)的真實和異變形態(tài)的真實，也是社會文化變遷過程中不可避免的現(xiàn)象，需要認(rèn)真辨析，進(jìn)行比較研究。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的整體性，取決于作為“文化”的遺產(chǎn)而非某單一“藝術(shù)”形式所具有的多維度文化整體性特點。它們是與該文化持有者的生態(tài)環(huán)境、生計模式、社會組織、文化傳統(tǒng)、文學(xué)藝術(shù)和宗教信仰等多維度立體存在的文化整體。對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的學(xué)術(shù)研究來說，不同學(xué)科的觀察角度、價值取向和學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，是多樣的。比如，一首民歌，文學(xué)家可能對其語言較注重，音樂家可能對其曲調(diào)感興趣，民俗學(xué)家會關(guān)注傳統(tǒng)習(xí)俗，人類學(xué)家則會剖析隱藏的文化結(jié)構(gòu)，而非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的某項工藝、某種技能、某件作品，則會在文化產(chǎn)業(yè)開發(fā)中，轉(zhuǎn)化為具有經(jīng)濟(jì)價值的文化資源或文化資產(chǎn)。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承性，除了傳統(tǒng)的傳承方式，如親緣嫡傳、地緣鄉(xiāng)傳、業(yè)緣師傳和靈緣心傳等方式，也出現(xiàn)了一些新的傳承方式，如進(jìn)入現(xiàn)代學(xué)校教育體系的民俗和民藝研習(xí)、鄉(xiāng)村建設(shè)中的文化復(fù)興等。本文特別注意到一種傳承模式，即外力推動的“異地傳習(xí)”，由外力推動的“自我傳習(xí)”和由外力推動的在地傳承。它們通常出現(xiàn)在本土傳承鏈斷裂時，由外部力量展開的搶救性發(fā)掘和助力，并與原生地產(chǎn)生各種續(xù)接關(guān)系。由此可見，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承性，是復(fù)線的和多脈的。