當個好的聲樂老師、明師

馬金泉

十月底的杭州秋雨綿綿，早上起來乘高鐵向東南方進發(fā)。中午時分，如約見到了寧波大學音樂學院院長俞子正教授，三句話不離本行，我們餐中談聲樂、論教學。之后，俞院長將他的最新聲樂論著《聲樂·新得》送給了我，這讓我興奮不已。我們清楚地知道，在中國高等聲樂教育領域，關于聲樂演唱、聲樂教學的論著實在是少得可憐。究其原因，一方面是有些人主張“聲樂是唱出來的，不是寫出來的”；另一方面則是很多高校聲樂教師的理論寫作能力著實有限。在主張“聲樂是唱出來的”的群體中，的確有相當一批人唱得很棒，但不善文辭；也有教得很好，但不善寫作的一群人。當然，在聲樂教學大軍中也有唱得不好，甚至是不會唱的人；還有“用來源不明的聲樂教學理論，將學生作為理論驗證品”的聲樂教師。

粗讀俞教授的新著后，我更是興奮。因為他的聲樂教育理論完全是來自他的演唱和教學實踐，而不是猜想和道聽途說。這本新作，讓我想起2019年8月我在《音樂周報》上發(fā)表過的一篇文章《聲樂老師，你的聲樂理論從哪里來？》（下文中，以楷體字標示該文內容），兩年多時間過去了，我希望將此文中的一些積極思考做進一步深化，與各位讀者分享。

一

近年，愈演愈烈的民間聲樂展演、賽事，以及電視臺的聲樂類娛樂節(jié)目，似乎打消了很多人對“報考高等藝術院校聲樂專業(yè)的學生是否會越來越少”和“聲樂專業(yè)畢業(yè)生就業(yè)、擇業(yè)前景艱難”的疑慮。面對熱愛聲樂藝術的專業(yè)與非專業(yè)人群，以及立志聲樂學習并欲將其作為今后安身立命之本的廣大青少年學子，不同類型的聲樂論壇、講座、理論文章乃至著作也隨之增多。

從1927年“國立音樂院”（上海音樂學院前身）建立到中華人民共和國成立前，與聲樂藝術理論有關的教材、書籍等出版寥寥。而1949年以后到今天，中國專業(yè)聲樂教育者被要求重視理論研究，使得聲樂藝術理論建設得到了長足的進步和提高。特別是自職稱評定有了“必須在核心刊物有若干篇文章發(fā)表”的強勢規(guī)定之后，迫使高校的聲樂教育者們進入了“必須寫”的狀態(tài)。

關于“‘必須在核心刊物有若干篇文章發(fā)表’的強勢規(guī)定，迫使高校聲樂教育者們進入了‘必須寫’的狀態(tài)”，搞得此類聲樂教師的職稱評定陷入了一個窘境。這樣說是因為：一來音樂學科的核心刊物少之又少；二來核心刊物幾乎都是以理論學科“音樂學”的標準來界定文章是否可用。這便導致可供發(fā)表文章的刊物范圍過于狹窄，而且沒有對口的音樂表演學科的核心刊物。于是，找關系、買版面、找槍手等學術腐敗現象生成，且屢禁難止。

二

在我看來，作為高等院校的教師，無論你的演唱具備多么強大的優(yōu)勢，都必須有足夠的理論研究能力，因為我們熱衷的聲樂藝術最終傳遞的不僅僅是聲音，更深的意義，還在于它傳遞的是一種文化。無論對于歌者還是教育者，理論研究都是將實踐經驗提煉、總結并指導實踐的重要手段。奧地利聲樂教育家F.M.羅蔓說過：“聲樂教師的理論應該是從自己的演唱實踐中提煉出來的?！钡牵釤?、總結需要相應的理論研究能力，這種理論的提煉不是簡單地對實踐做一種口頭解釋，而是要將聲樂思想和行為過程、結果用文字形式準確地表述出來，產生研究價值、學術價值、指導實踐的價值，乃至傳承價值。

近年來，無論是專業(yè)圈還是非專業(yè)圈的理論活動、出版物（含自媒體）的推出，都已呈難以抵擋之勢。然而，當我們靜觀部分聲樂理論，發(fā)現其中有些不是來自倡導者的聲樂演唱實踐：有的是將他人的理論移花接木，據為己有；也有的毫無演唱技術支持，完全憑借天馬行空的想象而來。出于歷史的原因，我國很多藝術院校會將自己的畢業(yè)生留校執(zhí)教，他們中有些人缺乏足夠的專業(yè)水準和舞臺經驗，只能靠師承、書本和常年執(zhí)教摸索的經驗實施教學，“聲樂教師的理論應該是從自己的演唱實踐中提煉出來的”這句話對他們中的某些人就難以適用了。在聲樂教學領域，雖說教學經驗有助于教學，但靠教學經驗實施“經驗教學”而不是“學術教學”的現象，隨著聲樂教師隊伍結構的改變正在迅速地發(fā)生著變化。

有人問，靠經驗教學有何不妥？我的回答是，經驗教學是教學中必不可少的環(huán)節(jié)。聲樂教育家黎信昌教授曾說：“沒有十年的教齡，你就不要說‘會教’，即使是有了很長教齡的人也未必會教?！苯涷炇菍嵺`和時間的積累，有人能從中獲得真知不斷提升自己，而對有些人而言只是一種經歷。這里一定要清楚“經驗”和“經歷”是不一樣的。聲樂教學離不開很多經驗，比如聲樂教師將自己擁有的各類實踐經驗和感受，以某種形式傳授給學生，并盡可能讓學生接受。值得注意的是，有些聲樂教師不是靠自己的學術去幫助學生，而是教著看、走著瞧。也許他們認為在諸多的“試驗品”中一定會碰上一個“教學成果”，懷著瞎貓碰上死耗子之心去實施自己“撿漏”般的教學。聲樂教師一定要有相應的預見性，從宏觀到微觀全方位去規(guī)劃學生的學習進度以及這個學生以后將成為一個什么“品種”的歌者。

當然，當“教學”一詞由名詞變?yōu)閯釉~時，教與學便成了相互成全的關系。但，如果教師竭盡全力地教，學生卻不具備足夠的悟性，或是根本不想學習，那么“教”就成了一廂情愿。反之，學生學習熱情高漲，而教師能力低下，或是不愿施教，那么就會貽誤學生的前程。教與學因此形成了一種不對稱的關系，相互成全也因此變成一句空話。

三

在諸多聲樂講座和部分聲樂理論著作中，不乏專業(yè)聲樂教育者將幾十年的教學之道總結成文、匯集成冊；也有從其他領域轉入聲樂教師隊伍的人，因為喜愛聲樂教育而憑自己的經驗加想象、對聲樂文獻的閱讀分析，以及對他人演唱或音像演唱資料的猜度，寫下洋洋萬言之作；還有些“跨界”歌者，一生鐘愛唱歌，同時好為人師，雖然沒有經過系統(tǒng)的音樂教育和聲樂教育，僅憑借幾首時髦歌曲的演唱，便心得頗多，從而躋身聲樂教育或聲樂教育普及領域，甚至還舉著“高手在民間”的牌匾四處布道。其實，一如眾人所謂“任何事情都具有它的兩面性”，從積極的意義來說，我們倡導藝術門類百花齊放、藝術思想百家爭鳴，聲樂理論的健康發(fā)展可有效地推動中國聲樂演唱和教育水平。然而在發(fā)展的過程中難免會有爭議、有分歧，我們需要明確的一點是：理論的提出，立足點理應是自身的演唱實踐，要避免或是盡可能地避免某種理論對實踐的誤導，或是給他人及后人帶來傷害，也要避免某種錯誤的理論對聲樂藝術產生某種程度的褻瀆。

我認為，為了避免聲樂理論對聲樂實踐的誤導，立論者一定要“供出”理論的源頭出自哪里。作為一個聲樂教育者，要通過自我實踐去提煉、總結、驗證一種理論的正確與否，因此要求教育者必須具備演唱的能力。一個連自己都唱不明白的人、一個從沒唱過的人，他們形成的聲樂教育理論的“源”在哪里？立論的根據又來自何處？

我見過這樣一位聲樂教師，在課堂上，他總是問學生的演唱感覺如何？學生說“感覺還好”時，這位教師就說，我也覺得不錯；如果學生說“感覺不好”，教師也說，我覺得也不太好。我不否認課堂上有這樣的情況出現，但恰恰很多學生感覺不是很好、不是很舒服的時候，卻是對的，是正在朝正確的方向前進。一如新兵進入部隊后的基礎訓練，說實話，對于沒有接受過這類訓練的年輕人而言，準時起床、準時熄燈就寢、整理內務，頂著寒風或烈日接受隊列行進操練，或是匍匐前行、持槍射擊等，都是讓受訓者感覺不舒服的、難以接受的。但是，只有這樣才能懂得做一個軍人是多么的不容易，體能和毅力的鍛煉會讓人獲得一個面對人生漫長征程的稍稍觸動靈魂的起步。聲樂學習也是如此，我們的聲樂學習者是在做一件常人難以承受的訓練，它是腦力和體力結合的訓練，常常是不舒服的。最后經過種種不舒服達到歌者和聽者的舒服，這就是聲樂學習的真實過程。那種沒有分析能力和判斷能力的教師，我以為是典型的“等著天上掉餡餅”的人。還有一種聲樂教師，對聲音十分敏感，能夠聽出學生演唱中存在的各種問題，但沒有解決的辦法或曰手段，看著學生的問題“發(fā)呆”，這屬于不會教或不能教的。我曾問過一位聲樂專業(yè)的畢業(yè)生，大學這幾年是怎樣讀完的？該生回答，本科學習的幾年里，聲樂教師幾乎不管，期中、期末考試曲目由學生自選；歌唱中存在的問題，教師無能為力，從一開始的干著急到后來變成不聞不問。當然，我也見過為了解決學生的某個問題，能拿出幾十甚至上百種“手段”的教師，搞得學生手足無措，這屬于聲樂觀念極不穩(wěn)定、不安定的教師。這類教師就是沈湘先生批評的那種“一天一個方法”的歌者、聲樂教師。更有一種“大師”是如下文中描述的一類。

四

我在網上和微信朋友圈知道了幾位生意很火的聲樂教學“大鱷”，無論走到哪里，他們都是一副大學者的樣子，墻上掛著巨幅PPT，從生理解剖，到聲音技術剖析、聲音的去向，通過圖表、形體演示，以“瞬間讓你從不會唱變成會唱”“由高音困難變成唱高音易如反掌”等魔術師大變活人般的“神速教學法”游說于全國多地。因為我一直秉承我的聲樂教學理論來自我的演唱實踐和通過自己的實踐對某種理論進行驗證這一原則，因此，便對這些“高人”產生興趣，我想他們的唱功一定是十分了得，不是國際一流也是國內罕見。但結果令我失望：至今沒能聽到他們唱過一聲，也有人說他們早就唱不了了。而其中一二“能唱者”的演唱，其水準也絕對不具備聲樂藝術所應有的基本規(guī)格，與他們自己的理論所要求的標準大相徑庭。

是啊，前述那些沒有深入理解聲樂藝術和演唱技術的施教者，如何能僅憑自己不足的經驗、碎片式的經歷和猜想，就留下一堆連自己都難以置信的文字？為什么有些從其他專業(yè)跨入聲樂教育界尚不知曉歌唱真諦的人，也可以提出許多看了讓人心慌的聲樂技術理論？更有甚者抱著“怎么說都沒人管”的心態(tài)，肆無忌憚地在歌唱教學的圈子內外“狂奔”呢？還是那句話，因為“聲樂教學是一個怎么教都不會出人命”的活計，所以什么五花八門的聲樂教學樣式都出現過并將繼續(xù)出現。我不久前發(fā)表過題為《“從來不唱”也能做名師？》的文章，其中舉了一個例子：2019年，一位“在國外歌劇院簽約的著名歌唱家”到中國某地講學，消息不脛而走，一時轟動當地、震動四方。有好心人“為了更多聲樂學習者受益”安排了網絡直播，我按時間鎖定視頻，期待有所收獲。也許是我孤陋寡聞，該著名歌唱家的名字我是第一次聽說，至于“國外歌劇院簽約”我也不打算了解他簽的是一年一次的角色演員，還是多年一簽的龍?zhí)籽輪T。我只想知道他滔滔不絕的聲樂理論是不是來自他的演唱體驗？便與主辦者聯系，說想聽這位歌唱家唱幾句，得到的答案是：“他從來不唱”。這個回答讓我十分驚詫，他既然從來不唱又是如何獲得的簽約？又是如何總結出的這些“豐富的聲樂理論”？有人解釋：“唱和教是兩個行當。會唱的未必會教，教書的沒必要唱。”此“解釋”讓我百思難解、冷汗淋漓。你看，這又是一類聲樂教師。為此，我發(fā)問：“難道當年沈湘先生提出的‘會唱的未必會教，會教的一定要會唱’是錯的？教學、演唱雙肩挑的廖昌永、石倚潔等高校教師是否也應該在舞臺上偃旗息鼓一心只教圣賢書了？”此文引起聲樂圈不小的“震蕩”，有人叫好，也有人心里不大舒服，但無論如何我是說了真話，說了很多同行想說而未曾說的話。

五

人們對某些“聲樂教師”“聲樂大師”的理論最大的質疑莫過于如果你的聲樂技術理論頭頭是道、呈大悟徹悟狀，為何不能指導曾經的自己或是今天自己的歌唱？聲樂是一門需要在舞臺上展示的藝術，忌諱的是“說的比唱的好聽”，“聲樂理論應來自聲樂實踐”毋庸置疑，絕不是靠猜想、挪用，甚至是剽竊的理論，去指導后進，或是以此在圈內收獲存在感。

文章捋到這里，又讓我想起的俞子正教授《聲樂·新得》中那句看似清淡卻意味深長話：“既然當了老師，就爭取當個好老師，當個明師?！?/p>

①本文摘引該文時文字略有改動。