昆劇傳習(xí)所之功首先屬于誰
——論民國知識階層對昆曲文化保存的主動性追求

鄒 青

從“傳”字輩藝人的“被動擔(dān)當(dāng)”談起

昆劇傳習(xí)所在昆劇史乃至戲劇史、文化史上的地位是毋庸置疑的，在其草創(chuàng)時(shí)期就被譽(yù)為“劇界之模范、藝術(shù)之曙光”。作為“姑蘇正昆”的“碩果僅存者”，傳習(xí)所及“傳”字輩藝人的命運(yùn)正是百年昆劇史的縮影。審視昆劇傳習(xí)所的傳承成績： 從數(shù)量來看，清末蘇州四大昆班可演昆劇折子戲500余出；“傳”字輩藝人可演出傳統(tǒng)折子戲500出左右，說明他們比較完整地保存了當(dāng)時(shí)還可能傳承的昆劇劇目；從質(zhì)量來看，“整體風(fēng)格的不走樣，有法可依”“老資格的顧曲家?guī)缀醍惪谕暤卦u定‘小班’的演劇水準(zhǔn)較民國初年的‘文全?！詣佟?；從昆劇傳承脈絡(luò)來看，當(dāng)前的昆劇演員大多是“傳”字輩藝人的傳人。因此，顧篤璜先生認(rèn)為昆劇傳習(xí)所把“昆劇遺產(chǎn)從瀕臨滅絕的險(xiǎn)境中挽救了過來”；傅謹(jǐn)教授認(rèn)為其是“世界范圍內(nèi)接續(xù)、傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一個(gè)范例”?？梢?，學(xué)界從“文化傳承”的角度充分認(rèn)可了昆劇傳習(xí)所的歷史意義。從這一角度來看，昆劇傳習(xí)所的創(chuàng)辦可稱得上是一個(gè)“文化事件”。

回望數(shù)十年來昆劇傳習(xí)所相關(guān)的學(xué)術(shù)研究、文獻(xiàn)整理與口述史料保存工作，會發(fā)現(xiàn)在“以演員為中心”的昆曲史研究主流視角下，“傳”字輩藝人是昆劇傳習(xí)所這一話題的中心。在經(jīng)典史著《昆劇演出史稿》(陸萼庭著，上海教育出版社2006年版)中，“傳”字輩藝人的坎坷經(jīng)歷占據(jù)了相關(guān)章節(jié)中的絕大部分篇幅。此外，我們還可以列舉出很多有關(guān)“傳”字輩藝人的著述，如《昆劇傳字輩》(桑毓喜著，江蘇文史資料編輯部2000年版)、《昆壇周傳瑛》(潘偉民著，中國戲劇出版社2013年版)、《昆劇傳字輩年譜》(彭劍飆著，中國文聯(lián)出版社2018年版)等等。正如桑毓喜先生代表作之名“幽蘭雅韻賴傳承——昆劇傳字輩評傳”(上海古籍出版社2010年版)所表達(dá)，昆劇傳習(xí)所的文化傳承之功往往被認(rèn)為主要?dú)w于“傳”字輩藝人。從昆劇表演技藝傳承角度而言，“傳”字輩藝人當(dāng)然無愧于這份榮譽(yù)。然而當(dāng)我們回到歷史現(xiàn)場卻發(fā)現(xiàn)，民國時(shí)期“傳”字輩藝人實(shí)際上是非?！氨粍拥亍苯邮芷鹄デ幕瘋鞒械呢?zé)任。中途離班的顧傳玠是“傳”字輩代表性人物，他曾在1938年接受《社會日報(bào)》記者專訪，就離班問題發(fā)表個(gè)人陳述：

經(jīng)過幾月的考慮，我非但不會接受梅(按： 梅蘭芳)的雅意，并且脫離了新樂府，而跑到蘇州去讀書……在個(gè)人興趣上，昆曲始終是我的嗜好，并且我也自信，演戲會比從事其他職業(yè)來得勝任愉快。但，我的世界觀卻不允許我把個(gè)人嗜好永遠(yuǎn)當(dāng)作職業(yè)嗜好。為了要做一個(gè)平凡的現(xiàn)代的國民，我不能不跳出那狹隘的籠子。因?yàn)榈搅私袢眨?/p>

顧傳玠的離班是“傳”字班的重大損失，時(shí)評“仙霓社的所以到此地步，第一原因，當(dāng)然是人材寥落，與顧傳玠的脫離”。從上引自述可以看到，顧傳玠離開“傳”字班是相當(dāng)“自覺”的，他是帶著對昆曲藝術(shù)的消極預(yù)期，和以“絕無挽回昆曲的頹勢的企圖”的心態(tài)離開昆劇事業(yè)的。人才流失和行當(dāng)殘缺對于以腳色綜合制為基本體制的昆班而言是致命的打擊： 昆劇傳習(xí)所實(shí)際培養(yǎng)“傳”字輩藝人44人，1927年“新樂府”初期為40人，1931年仙霓社創(chuàng)辦之時(shí)有28人，后逐漸淪為“十余人苦撐場面寥落已甚”，至1941年仙霓社“復(fù)活演出”只有12人。除去演員早逝外，各腳色優(yōu)秀人才離班、轉(zhuǎn)行是人數(shù)銳減的主要因素。雖然其他藝人很難如顧傳玠般留下“第一現(xiàn)場”的采訪，但其心路歷程卻有相似之處。而至上世紀(jì)四十年代仍堅(jiān)持在昆曲陣地者，也并不都對昆曲傳承事業(yè)報(bào)以積極期待。如程硯秋以月薪一百元的報(bào)酬邀請“傳”字輩另一核心成員朱傳茗至戲曲學(xué)校擔(dān)任教師，但是他最終因“顧念同社多年的團(tuán)結(jié)，而且這事又與全體的生計(jì)有關(guān)”而放棄，這一選擇主要出于個(gè)人操守與團(tuán)結(jié)精神，而非“保存昆曲”的自覺意識。

以上可見，至少在民國時(shí)期，“傳”字輩還不能充分認(rèn)識到昆曲的文化價(jià)值，或者說他們對昆曲文化價(jià)值的體認(rèn)不足以影響他們的人生選擇?！皞鳌弊州厡?shí)際上是在“客觀上”“被動地”承擔(dān)起了傳承昆劇舞臺藝術(shù)的重任。

那么，我們可以因“傳”字輩的“被動”而苛責(zé)他們嗎？他們大多出身貧民，入昆劇傳習(xí)所的初衷就是“省兩個(gè)吃口”。剛剛?cè)胨鶎W(xué)習(xí)時(shí)可以“吃紅燒肉”“連臟衣服換下后都有專人幫我們洗凈”，這樣的生活讓他們“如臨福地”?？梢哉f，在“傳”字輩以“謀生”為初衷投身昆劇事業(yè)的少年時(shí)代，他們對昆劇演藝事業(yè)所預(yù)示的美好生活報(bào)以積極期待。而當(dāng)“傳”字輩真正依靠“昆劇表演技藝”謀生之時(shí)，卻遭遇了全福班藝人一樣的命運(yùn)：“包銀既少，復(fù)無額外之收入，左支右絀”“跼促于游戲場中，與申曲、四明文戲等并列”“輾轉(zhuǎn)各處，未能在一處久站腳，馴至流浪江湖”。1940年，年僅三十歲的華傳萍客死嘉定，“身后蕭條異常，尚遺下老母弱妻”，可見“傳”字輩遭遇之一斑。因此，如果我們了解他們的遭遇，就能深刻理解并同情他們的被動性。

既然昆劇傳習(xí)所之功績在于“文化傳承”，那么探討其功績的歸屬問題，就自然要從文化層面著手。如果說“傳”字輩藝人在昆曲文化傳承方面是被動的，那么這份重任是誰在“主觀”上賦予他們的呢？如果說“傳”字輩的“被動性”是值得同情的，那么他們的遭遇是否會影響到昆劇傳習(xí)所文化傳承之功的評價(jià)？昆劇傳習(xí)所的文化傳承之功首先應(yīng)屬于誰？要回答以上疑問，我們不得不將目光轉(zhuǎn)移到與昆劇傳習(xí)所命運(yùn)息息相關(guān)的一批知識人身上。

一、 文化保存的自覺意識

民國時(shí)期，傳統(tǒng)士大夫階層向新興知識階層漸次轉(zhuǎn)化。相當(dāng)一部分知識人一方面對古典學(xué)術(shù)文化保持著熟悉親切的態(tài)度，另一方面又在社會新形勢的影響下具有了新觀念和新思維。在這部分知識人中，對昆曲藝術(shù)最為熟悉的曲家曲友成為了昆曲藝術(shù)的主要守護(hù)者，他們可能是人文學(xué)者，可能是傳統(tǒng)士紳，可能是實(shí)業(yè)巨子，也可能是各行各業(yè)的“職業(yè)人”。他們帶著對昆曲藝術(shù)的自信，帶著文化保存的自覺意識，主動發(fā)起并扶持了昆劇傳習(xí)所。這種“自覺意識”，包括邏輯連續(xù)的三個(gè)層面：

其一，對昆曲文化價(jià)值的獨(dú)立判斷。

昆劇傳習(xí)所成立前后，昆曲傳承與發(fā)展的局面頗為尷尬，一邊是文人曲社在南北各大都市蓬勃發(fā)展，另一邊是職業(yè)昆班在演出市場中蕭條不振，以至于昆曲被稱為“車前子”，“其意蓋謂昆劇一上場則觀客均紛紛向外解手去矣”。然而面對這樣一個(gè)文藝市場上的“遺棄者”，一些知識人卻從民族文化的角度，逆演出市場之勢，自覺認(rèn)識到了昆曲的文化價(jià)值——“昆劇之為物含有文學(xué)美術(shù)兩種性質(zhì)……自京劇盛而遂無立足地矣，此非昆劇之罪也”；“今之昆曲乃元明兩代之遺聲，其于中國現(xiàn)今歌樂中，為最高尚優(yōu)美之音也”。昆劇傳習(xí)所得以成立，正是由于知識階層對昆曲文化價(jià)值的獨(dú)立判斷。1922年，昆劇傳習(xí)所的創(chuàng)辦人和主要資助人穆藕初在職業(yè)學(xué)校出品展覽會上發(fā)表演講，可以看到他對昆曲文化價(jià)值的自覺體認(rèn)：“音樂關(guān)系國運(yùn)隆替。吾國自宋詞變?yōu)樵?，大盛于清初，而中衰于清季。今則社會復(fù)知趨重，人不可無娛樂，而昆曲確為高尚之娛樂。其文字優(yōu)美，尤為特長?！庇纱丝梢?，知識階層以其獨(dú)立的文化判斷力，能夠主動認(rèn)識到昆曲的文化價(jià)值，這是昆劇傳習(xí)所得以成立的起點(diǎn)。

其二，對昆曲傳承危機(jī)的警醒意識。

昆曲既然為民族文化，為中國戲劇藝術(shù)之代表，就不應(yīng)任其湮滅。上世紀(jì)二十年代初，作為“姑蘇正昆”最后代表的全福班藝人大都老態(tài)龍鐘，蘇州曲家、昆劇傳習(xí)所發(fā)起人之一張紫東由此產(chǎn)生了另起爐灶培養(yǎng)昆劇人才的設(shè)想。據(jù)其子張問清回憶：“我父親愛好昆曲……我也常聽到他們關(guān)于昆劇老班的危機(jī)以及挽救和培養(yǎng)新人之議?？腿俗吆螅赣H回到內(nèi)樓，常和母親談起擬培養(yǎng)昆劇新藝人的事?！蹦屡撼鯇デ膫鞒形C(jī)更加警醒，他認(rèn)為曲家俞粟廬之清曲唱“正始元音或賴茲弗替”，即安排俞粟廬赴滬錄制唱片，并組織“粟社”加以傳承；其資助昆劇傳習(xí)所的直接因素，也正是全福班在上海演出的慘狀：“民國十年間，有昆曲老伶工，演出于滬城小世界游藝場中，先生往視之，見盡雞皮鶴發(fā)之流，深慨龜年老去，法曲滄夷，將致湮滅如廣陵散矣”。由此可見，在知識階層清醒認(rèn)識到昆曲文化價(jià)值與傳承危機(jī)的情況下，他們主動生成了昆曲文化保存的自覺意識。

其三，將昆曲傳承問題上升為社會責(zé)任的深刻認(rèn)識。

民國正是新文化、新觀念沖擊知識階層思想的時(shí)期，知識階層挽救昆曲藝術(shù)的自覺意識，并不止步于“昆曲保存”，“雖謀昆曲整個(gè)之生存，此乃文化范圍內(nèi)之一重大問題”。這就把昆曲藝術(shù)與社會文化聯(lián)系起來，認(rèn)為昆曲傳承的問題，不僅是昆曲自身的問題，更是社會的責(zé)任。挽救這樣一種凝結(jié)著中國文學(xué)、音樂和戲劇悠久傳統(tǒng)的藝術(shù)，就是在新舊文化迭代的浪潮中強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)文化的審美價(jià)值，就是在西學(xué)東漸的背景下彰顯民族文化的獨(dú)立品格，就是在救亡圖存的語境下樹立民族自信與希望。由此，昆曲藝術(shù)的保存問題，就成為有益于民族、有益于國家、有益于社會的“公益問題”。發(fā)起昆劇傳習(xí)所的十二董事確實(shí)多為接受新式教育、從事社會新事業(yè)的“新知識人”，他們創(chuàng)建和扶持昆劇傳習(xí)所的行動，也都可以放到他們對社會公益事業(yè)的真誠擁抱中加以看待。

傳習(xí)所所長、董事之一孫詠雩曾任蘇州最大的曲社道和曲社首任執(zhí)事，曾倡導(dǎo)籌建蘇州歷史上第一個(gè)救火組織“蘇州救火聯(lián)合會”。三位發(fā)起人之一張紫東辦過女子學(xué)堂，他曾邀請曲家俞粟廬到補(bǔ)園鑒定字畫，順便教子女唱曲，蘇州子弟紛紛前來求學(xué)，可以說以“社會文化事業(yè)”的態(tài)度把家庭昆曲課辦成了“公益學(xué)堂”。而穆藕初更是一位以博大胸襟擁抱社會公益事業(yè)的新知識人。他在倡導(dǎo)“實(shí)業(yè)救國”的同時(shí)倡導(dǎo)“教育救國”，曾斥資五萬元資助北京大學(xué)學(xué)生留學(xué)，開創(chuàng)中國職業(yè)教育先河，為中華職業(yè)教育社創(chuàng)始人之一，至紗廠生意漸頹后仍支持創(chuàng)辦了位育小學(xué)。而他斥巨資資助昆劇傳習(xí)所的行為，正是與他一以貫之的社會責(zé)任感密不可分的。1934年，穆藕初次子穆家驥婚禮，穆藕初致訓(xùn)辭“當(dāng)紗業(yè)發(fā)皇之際，曾稍有積蓄，只以社會急需，早經(jīng)散盡。年來紗廠業(yè)衰敝已極，挖肉補(bǔ)瘡，猶虞不繼。雖欲效世俗之所為，遺金與子孫，亦勢所不能”，其中因“社會急需”而“早經(jīng)散盡”的積蓄，有五萬元之?dāng)?shù)是用于昆劇傳習(xí)所的，與支持北大學(xué)生留學(xué)耗資相當(dāng)?？梢姡谀屡撼醯男哪恐?，資助昆劇傳習(xí)所的行為是其盡社會發(fā)展責(zé)任之舉。民國知識階層主動將保存昆曲文化的責(zé)任上升為社會責(zé)任。

由以上三方面可見，知識階層創(chuàng)辦與扶持昆劇傳習(xí)所的行動是非常真誠、全力投入的。1922年的上?！敖忝舜髸庇绕淇梢娭R階層挽救昆曲藝術(shù)的赤誠之心。這次會串明確標(biāo)舉“扶持雅樂，補(bǔ)助昆劇傳習(xí)所經(jīng)費(fèi)”為宗旨，在報(bào)紙上連續(xù)廣而告之。其牽頭者為俞粟廬、穆藕初、徐凌云，演出接洽處是穆藕初開辦的豫豐紗廠申賬房，演出場所也由穆藕初一力安排。其孫輩后來回憶道：“由于當(dāng)時(shí)昆劇已經(jīng)衰落……戲院都不肯出租，后來還是我祖父親自出馬，去找了洋商戲院‘夏令配克’。外國經(jīng)理向我祖父要演員名單，祖父說：‘我就是演員’。外國人一聽有我祖父這樣的名人上臺，一定有號召力，就一口答應(yīng)了。”為了此次會串，穆藕初專門到杭州靈隱韜光寺閉門學(xué)戲，最終出演《拜施》《辭閣》《折柳》《陽關(guān)》四出。這次演出“為穆公彩爨之首次，亦為末次，蓋終身僅演此一場，以為復(fù)興昆曲倡”。除了穆藕初之外，還有貝晉眉、徐鏡清、殷震賢、項(xiàng)馨吾、張紫東等近三十位曲家參與其中，幾乎集結(jié)了江浙滬曲家的核心力量。此次會串“售座特昂，創(chuàng)滬上戲價(jià)空前之記錄”，但在名人效應(yīng)下仍出現(xiàn)了“樓上下座均滿”的局面，再加上曲家自行負(fù)擔(dān)演出開支，募得傳習(xí)所教養(yǎng)費(fèi)八千余金。尤為可貴者，串戲?qū)χR人來說本是一種私人化的藝術(shù)實(shí)踐，是不作為“商品”銷售的，但是此番曲家不僅公開售票演出，更不遺余力地廣為宣傳，時(shí)評曰：“蘇昆滬名曲家，淹雅博洽，蜚聲社會之鉅子，為藝術(shù)而現(xiàn)色相”，可見曲家群體“自覺”扶持傳習(xí)所的拳拳之心。此后，穆藕初更是以“有求必應(yīng)，從不吝惜”的態(tài)度資助傳習(xí)所，即使在他生意失敗、實(shí)在無力支撐傳習(xí)所主要開支之后，依然對傳習(xí)所和“傳”字輩藝人竭盡全力加以關(guān)照：

穆先生事業(yè)受挫，經(jīng)費(fèi)發(fā)生困難，仍然負(fù)擔(dān)傳習(xí)所的費(fèi)用……孫詠雩到上海紗布交易所找穆先生，先生二話沒說，當(dāng)場教秘書畢云程開了張支票……這筆錢其實(shí)是穆先生自己在交易所的薪水。

在以赤誠之心支持昆劇傳習(xí)所方面，穆藕初當(dāng)然是代表，但絕非孤例。孫詠雩擔(dān)任昆劇傳習(xí)所所長之后，經(jīng)常旁聽課程，發(fā)現(xiàn)問題就及時(shí)解決，并千方百計(jì)聘請老藝人為“傳”字輩傳藝。正是他的悉心經(jīng)營，昆劇傳習(xí)所的善款才得以充分利用。孫詠雩家族經(jīng)營扇莊，為了專心于昆劇傳習(xí)所事務(wù)，竟將扇莊交與他人代管，與學(xué)員們同吃同住。這些行為已不同于“有錢有閑階級”對戲曲班社的賞愛與關(guān)注，其背后正是知識階層挽救昆曲藝術(shù)的自覺意識。

以上種種可見，對昆曲文化價(jià)值的深刻體認(rèn)、對昆曲保存危機(jī)的高度警醒、視昆曲傳承問題為社會責(zé)任的主體認(rèn)知，是民國知識階層組織、扶持昆劇傳習(xí)所的初衷。無論是“昆劇保存社”之號，還是“傳字輩”之“傳”，都是這種初衷的真切表達(dá)。因此，相對于“傳”字輩藝人的“被動性”而言，民國知識階層在昆劇傳習(xí)所這一文化事件中具有鮮明的“主動性”——這是昆劇傳習(xí)所文化傳承之功應(yīng)首先歸于知識階層的原因之一。

二、 人才培育的文化思維

對于文化遺產(chǎn)保存工作而言，文化自覺意識是重要的開端，而能否真正實(shí)現(xiàn)文化遺產(chǎn)的保存，還依賴于具體的行動方式。知識階層扶持昆劇傳習(xí)所的另一個(gè)歷史功績在于，他們把“文化思維”作為昆劇傳習(xí)所人才培育的主導(dǎo)性思路，并以實(shí)際行動加以貫徹。

知識階層扶持昆劇傳習(xí)所的“文化思維”，首先體現(xiàn)在昆劇傳習(xí)所的辦學(xué)理念上。他們是以“學(xué)堂”而非“科班”來定位昆劇傳習(xí)所的，是以“有文化有技術(shù)的藝術(shù)工作者”“既不沾染舊伶工之惡習(xí)，又可維系古藝術(shù)于不墜”的文化傳承者，而非“伶人”來看待“傳”字輩藝人的：

“象(像)傳習(xí)所這種學(xué)堂式的科班，在當(dāng)時(shí)確也是難得的創(chuàng)新。因此大家不叫它科班而叫它學(xué)堂?！?周傳瑛)

“當(dāng)時(shí)社會習(xí)俗，藝人對有地位的人，要稱呼老爺，穆先生思想開明，關(guān)照我們，不許稱他老爺，只叫先生?！?倪傳鉞)

在這樣的辦學(xué)理念之下，文化傳承就是昆劇傳習(xí)所的核心要?jiǎng)?wù)，挽救瀕臨消亡的昆劇舞臺表演藝術(shù)就是昆劇傳習(xí)所的首要，甚至可以說是唯一的教學(xué)目標(biāo)。論及昆劇表演藝術(shù)的傳承，我們通常注意到的是全福班老藝人的悉心教授和“傳”字輩藝人的認(rèn)真學(xué)習(xí)，而事實(shí)上知識人起到了至為關(guān)鍵的作用。知識階層確定了昆劇傳習(xí)所“保守”的人才培養(yǎng)理念。知識階層堅(jiān)持以“文化思維”培養(yǎng)新一代昆劇演員。這種選擇體現(xiàn)在人才的培育上，就是“不加改良”地全盤繼承全福班的表演技藝，所以在“傳”字輩藝人學(xué)藝的歷程中，傳統(tǒng)折子戲是主要的，“并沒有為了迎合觀眾的口味而對它進(jìn)行改良”。在這一理念之下，知識人們不遺余力地把全福班藝人網(wǎng)羅到一起來傳藝。如全福班當(dāng)家老外兼老旦吳義生因與沈月泉不合，一開始不愿來傳習(xí)所教戲，正是在張紫東的勸說下成為傳習(xí)所教師。傳習(xí)所在上海徐園演出期間，沈月泉、沈斌泉兩位老師不再隨班教戲，孫詠雩便力主“外請師資、邊學(xué)邊演”的辦法讓“傳”字輩繼續(xù)學(xué)戲。經(jīng)徐凌云推薦，邀請全福班陸壽卿、曾長生、施桂林及京劇演員林樹棠、林樹森繼續(xù)向“傳”字輩傳藝，《鐵冠圖·別母亂箭》《安天會》等戲就是在此時(shí)傳承的。尤其值得一提的是，《牡丹亭·尋夢》《療妒羹·題曲》二折能夠成為今天昆劇舞臺上的代表性劇目，姚傳薌的“傳”與“承”固然重要，但源頭卻是學(xué)者張宗祥。1929年，張宗祥見全福班藝人錢寶卿年事已高，以每出一百銀元的巨資選派姚傳薌向其學(xué)藝，轉(zhuǎn)年錢寶卿驟然離世。

除了聘請教師外，曲家還親自指授與傳藝。在南京任教的曲家吳梅每到寒暑假返蘇時(shí)，就在音韻唱念方面指導(dǎo)“傳”字輩藝人，“傳”字輩到南京演出時(shí)，吳梅每天停課帶學(xué)生包場觀看，“時(shí)在臺上時(shí)在臺下指點(diǎn)評說，忙個(gè)不停，給演員鼓勵(lì)提高，給學(xué)生實(shí)地指導(dǎo)”。此外，項(xiàng)馨吾向張傳芳傳授了《西廂記·佳期》，貝晉眉向周傳瑛傳授了《玉簪記·茶敘》，徐凌云向周傳瑛傳授了《連環(huán)計(jì)·梳妝擲戟》，愛新覺羅·溥侗向華傳浩傳授了《浣紗記》……可見，知識階層在“傳”字輩“傳藝”的層面是竭盡所能、不遺余力、全力促成的。

除了昆劇表演技藝的傳承外，知識階層還將文化課納入昆劇傳習(xí)所的培養(yǎng)計(jì)劃之中。昆曲不僅是一種“舞臺藝術(shù)”，更是中國古典韻文傳統(tǒng)、歌唱傳統(tǒng)和演劇傳統(tǒng)的繼承者?！澳屡撼跽J(rèn)為，昆曲深?yuàn)W典雅，講究書卷氣，不識字不行”，倡導(dǎo)傳習(xí)所開設(shè)文化課并提供學(xué)習(xí)用品，對國文課尤其重視，每日有一小時(shí)的學(xué)習(xí)時(shí)間。在學(xué)習(xí)內(nèi)容方面也是精心設(shè)計(jì)，除采用普通學(xué)校的通用課本之外，對古文、詩詞尤其注重。文化課的設(shè)置，最為直接的效果就是讓學(xué)生初步理解音韻，進(jìn)而規(guī)范“依字行腔”的昆曲之唱；學(xué)寫字，進(jìn)而可以抄劇本幫助學(xué)習(xí)。更為重要者，這樣的培養(yǎng)方式潛移默化地影響了“傳”字輩藝人的精神氣質(zhì)，進(jìn)而保證了昆劇舞臺表演應(yīng)具有的文士文化審美特點(diǎn)，時(shí)評“傳”字輩藝人“每個(gè)人都有相當(dāng)?shù)男摒B(yǎng)，說話和舉動也很文縐縐絲毫沒有唱戲人有的習(xí)氣”，即使出科甚至散班后“還保存著幾分傳習(xí)所的精神”?！皞鳌弊州吽嚾顺隹坪?，知識階層依然在各種機(jī)緣下著意提升他們的文化水準(zhǔn)，如張宗祥強(qiáng)調(diào)“寫昆曲本子的都是歷代文人學(xué)士”，給“傳”字輩“說戲，介紹作者，說劇情，講曲文，解曲意”，還與許月旦一起給他們講授《幼學(xué)瓊林》。以上可見，在自覺的文化意識驅(qū)動下，知識階層主導(dǎo)的昆劇傳習(xí)所人才培育，是在“文化思維”下開展的。

知識階層扶持“傳”字輩藝人的“文化思維”還體現(xiàn)在他們對昆曲觀眾審美水平的引導(dǎo)上?！安⒉荒芤蚶デ煌ㄋ祝床蝗ゼ右蕴岢４?，應(yīng)當(dāng)設(shè)法提高一般人欣賞昆曲之能力與興趣”——在這樣的認(rèn)識下，知識階層利用各種媒介竭力提倡昆曲。1924年傳習(xí)所學(xué)生在上海笑舞臺公演，向觀眾贈送一份“劇場日報(bào)”，一方面印制當(dāng)天演出折目的曲文方便觀劇，一方面刊發(fā)《度曲芻言》《昆腔淵源》《宮調(diào)淵源》《搬演雜說》《曲海一勺》等文章標(biāo)舉昆曲之文化價(jià)值。1925年2月，傳習(xí)所在上海笑舞臺和徐園演出，仔細(xì)觀察那段時(shí)間的《申報(bào)》，就會發(fā)現(xiàn)演出廣告中的主要?jiǎng)∧?，常常能在?dāng)日報(bào)紙中找到相關(guān)的劇目介紹，如《昆劇〈別弟〉〈報(bào)喜〉本事》、《昆劇〈藏舟〉〈羞父〉本事》等，署名者之一正是上海著名曲家項(xiàng)遠(yuǎn)村。日本侵略戰(zhàn)爭開始后，知識人出于自身抗日救國的情緒，勉力宣傳昆劇傳統(tǒng)劇目《鐵冠圖》之民族氣節(jié)，在《申報(bào)》上接連發(fā)表《〈別母亂箭〉是愛國戲》《〈鐵冠圖〉——民族曲話》《戲劇抗戰(zhàn)性》《昆旦張傳芳之〈刺虎〉》等文，強(qiáng)調(diào)昆劇不獨(dú)才子佳人劇目，更有民族精神之凝結(jié)，號召民眾加以關(guān)注。趙景深在復(fù)旦大學(xué)中國文學(xué)系任教時(shí)，告訴學(xué)生“昆曲是活的中國戲劇史”，鼓勵(lì)學(xué)生“在學(xué)習(xí)戲曲史的時(shí)候，到大世界去聽仙霓社的昆曲”；又在《申報(bào)》發(fā)表《仙霓社與中國戲劇史》一文，宣傳仙霓社所演劇目“舉凡元代雜劇戲文，明清雜劇傳奇，莫不應(yīng)有盡有”。以上獨(dú)特的“廣告”方式，背后依然是知識階層對昆曲文化價(jià)值的深刻體認(rèn)，是“文化思維”下的扶持行動。

由以上論述可見，昆劇傳習(xí)所之所以取得如此令人矚目的文化傳承成就，民國知識階層對于昆曲文化價(jià)值的清醒認(rèn)識和獨(dú)立判斷是前提，他們在人才培育與扶持過程中堅(jiān)持的文化思維是保障。知識階層的功績恰恰在于，他們將“文化自覺意識”和“文化主導(dǎo)思維”付諸全面、持續(xù)、具體的扶持行動。——這是昆劇傳習(xí)所文化傳承之功應(yīng)首先歸于知識階層的原因之二。

三、 文化與市場間的權(quán)衡

前文所述，“傳”字輩在民國演出市場上的悲慘遭遇，讓他們在文化傳承方面的“被動性”值得同情。從知識階層角度來說，他們通過創(chuàng)設(shè)昆劇傳習(xí)所培養(yǎng)職業(yè)昆劇藝人，卻讓他們在相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)難以憑借表演技藝謀生，不能不說是遺憾的。對于這一遺憾，當(dāng)時(shí)即有人將責(zé)任歸于創(chuàng)辦昆劇傳習(xí)所的知識人：“穆先生在經(jīng)濟(jì)方面所費(fèi)的力量大概的確很不少了，可是在精神方面似乎用的力量還不夠，換句話說，就是長久的計(jì)劃當(dāng)初似乎并不曾有?！标戄嗤ハ壬苍凇独⊙莩鍪犯濉分姓J(rèn)為“傳”字輩藝人的遭遇應(yīng)歸咎于穆藕初等人對演出市場和藝人生存問題的漠視。然而，當(dāng)我們重返歷史現(xiàn)場，就會有更加客觀的認(rèn)識，并能進(jìn)一步理解知識階層扶持昆劇傳習(xí)所的“主動性”。

首先，扶持昆劇傳習(xí)所之知識階層對“市場”重要性認(rèn)識是充分的。穆藕初作為“棉紗大王”，他既是職業(yè)教育的先行者，也是中國現(xiàn)代企業(yè)管理學(xué)的先驅(qū)。在他的著述中，我們可以看到他對社會事業(yè)經(jīng)營與職業(yè)人才教育的一般認(rèn)識： 其一，“市場”是謀求事業(yè)之前提——“欲求事業(yè)之固定，必先調(diào)查原料、人工、市場，務(wù)求來源出路節(jié)節(jié)靈通”；其二，人才培養(yǎng)與社會需要緊密相連——“職業(yè)須合于社會之需要……擇業(yè)者與育材者，萬不可不熟思而審處……應(yīng)時(shí)而培養(yǎng)”；其三，培養(yǎng)人才就必須考慮其生存問題，因?yàn)椤吧?jì)艱窘足以消磨人才也”?？梢哉f，在“全福班”已經(jīng)充分印證昆曲演出市場慘淡的背景下，以穆藕初的商業(yè)思維習(xí)慣和職業(yè)教育思路，是不會“投資”昆劇傳習(xí)所，也不會培育職業(yè)昆劇藝人的。然而，穆藕初不僅倡導(dǎo)建立昆劇傳習(xí)所，并且斥巨資加以扶持。穆藕初一生投入了不計(jì)其數(shù)的公益事業(yè)，其中資助北大學(xué)生留學(xué)、支持職業(yè)教育培養(yǎng)實(shí)業(yè)工人、支持組建位育小學(xué)等等都是“應(yīng)時(shí)”的?？梢哉f，在其大額捐資的事業(yè)中，幾乎只有昆劇傳習(xí)所違背了他的思維習(xí)慣?？梢娔屡撼跏窃诔浞掷斫狻笆袌觥币饬x的情況下，經(jīng)過審慎的考慮，“主動”突破了其培育職業(yè)人才的一般原則。其原因自然是前文所述之知識階層對昆曲文化價(jià)值的獨(dú)立判斷，以及對昆曲文化傳承緊迫性的自覺認(rèn)識。故穆藕初在對待昆曲傳承的問題上，文化傳承為第一要?jiǎng)?wù)，市場接受程度是次要的，這是一種主觀上的選擇。

尤其值得注意的是，這一選擇并不意味著知識人對藝人生存問題的“舍棄”。他們在致力于昆曲保存事業(yè)的同時(shí)，非常主動地規(guī)劃藝人的出路問題——“(穆藕初)對昆劇藝術(shù)當(dāng)然很保守，只是把它作為文化遺產(chǎn)來看待……原打算在傳習(xí)所學(xué)生畢業(yè)之后，都到他開設(shè)在河南的紗廠里去做工，半工半藝，以廠養(yǎng)班”。穆藕初捐資昆劇傳習(xí)所前夕的1920年6月，正是其河南豫豐紗廠籌建開工、備受社會矚目、事業(yè)前景良好的時(shí)期。以此為背景，穆藕初當(dāng)然是對“傳”字輩藝人的未來生活很有信心的。這一規(guī)劃實(shí)際上體現(xiàn)了穆藕初對演出市場的態(tài)度： 昆劇傳習(xí)所之要旨在于昆曲“保存”，既然已經(jīng)預(yù)見到昆曲不能被市場接受，那就干脆換一種思路另謀生計(jì)來供養(yǎng)作為“文化遺產(chǎn)”的昆曲。

除了長遠(yuǎn)規(guī)劃外，穆藕初也一直在“傳”字輩的培育過程中有為其“留后路”的考慮： 比如“吹笛”是必修課，其他伴奏樂器是“選修課”，并要求學(xué)曲過程中每人輪流為他人伴奏，“萬一倒嗓或戲班報(bào)散，不能唱戲，可在本班或其他戲班充當(dāng)‘場面’，以解決生活出路問題”。這一考慮確實(shí)發(fā)揮了作用：“傳”字輩中唯一笛師蔡傳悅?cè)ナ?，此后伴奏都由“傳”字輩互相替代。后來不少“傳”字輩藝人到曲社或者曲友家里充任拍曲先生糊口，吹笛就成了必備技能?927年，穆藕初破產(chǎn)之際，在“傳”字輩藝人的生計(jì)問題上隱憂重重，專門把“傳”字輩藝人叫到家中，“言詞感人肺腑，催人淚下”，可以說穆藕初是真正認(rèn)真考慮過“傳”字輩藝人生存問題的。直至上世紀(jì)三十年代，穆藕初還在為“傳”字輩的生存問題積極奔走，幫助“傳”字班進(jìn)駐大世界演出：

為了使仙霓社能獲得場方關(guān)照，穆藕初提議，并托浦東銀行界的一位好友作介紹人，由倪傳鉞向唐嘉鵬(按： 大世界經(jīng)理)投了門生帖子。當(dāng)時(shí)，拜師禮金100元也是穆先生出的。

其他知識人對昆劇傳習(xí)所和“傳”字輩藝人的支持也沒有停留在文化保存的“龐大敘事”上，而是同樣把對“傳”字輩生存問題的關(guān)切付諸具體、實(shí)際的幫扶行動。既然“傳”字輩藝人的生存問題在于“市場”，那么知識人就努力支援其票房：“晚間向不甚外出”的許月旦“日間既坐聽甚久，晚間又來捧場”；“素不涉足游藝場”的曲友“因仙霓社在大新出演，除病軀不克支持外，竟無日不在座”；“傳”字輩藝人在上海新世界游樂場演出，“觀眾是些知識界人士，他們也是昆曲的積極支持者，例如上海開明書店的葉圣陶、王伯祥、趙景深、宋云彬、豐子愷、張同光、錢君匋等先生和一些大中學(xué)校的男女教師”，周傳瑛也說“過去在上海唱戲，觀眾主要是來聽曲的知音”；“傳”字輩藝人與嚴(yán)惠宇、陶希泉分道揚(yáng)鑣之后，王傳蕖和鄭傳鑒曾說曲家曲友“五十元、一百元地湊錢給我們，共湊足三千多元，購置了服裝”，之后徐凌云又將家里的箱子及箱中戲衣、帽籠相贈；“傳”字班沖州撞府之時(shí)，各地曲社、曲家、曲友也給予幫助，如蘇州道和曲社提供舞臺數(shù)月之久，有時(shí)甚至“包銀、吃、住全由各地曲社安排，自己不負(fù)盈虧”；“傳”字班到南京演出，還是靠曲家吳梅湊足了返程的路費(fèi)。尤其在“傳”字輩藝人生活最為艱難的上世紀(jì)四十年代，在曲社和曲友家中擔(dān)任拍曲先生、踏戲先生，就成了不少“傳”字輩藝人的唯一出路，也是延續(xù)其藝術(shù)生命至民國之后的關(guān)鍵環(huán)節(jié)：

抗戰(zhàn)爆發(fā)，蘇州淪陷……“傳”字輩也被迫風(fēng)流云散，大部分隨著難民的隊(duì)伍流落到上海。再次見到他們，風(fēng)采已不復(fù)當(dāng)年，多半貧病交迫，處境凄涼，只能靠一些老曲友的接濟(jì)，以教唱、伴奏為生。

值得補(bǔ)充說明的是，知識階層這些努力為何不能從根本上解決“藝人生存”的問題呢？從直接原因而論，穆藕初原本計(jì)劃“以廠養(yǎng)班”的豫豐紗廠生不逢時(shí)，開工不久就被戰(zhàn)局所困，穆藕初的事業(yè)也全面受挫，自然無力包辦，這是穆藕初在內(nèi)的知識階層始料未及的。戰(zhàn)火向蘇滬地區(qū)的蔓延，又是致命的打擊。從根本原因而論，昆曲藝術(shù)雖為典型的“文士文化”，但是在昆劇表演這一層面，無論文人的審美滲透多么充分，終究依靠職業(yè)演員加以實(shí)現(xiàn)。昆曲文人家班曾是昆劇表演藝術(shù)成熟之溫床，伶人對家班主人有人身依附關(guān)系，可以完全依據(jù)文人審美從事藝術(shù)生產(chǎn)。而降至民國時(shí)期，傳統(tǒng)士紳逐步轉(zhuǎn)化為職業(yè)化的新知識人，他們在新的社會運(yùn)營規(guī)則下，對昆劇藝人的支持就必須符合新時(shí)代條件下的行為方式。在戲曲藝術(shù)商品化的大環(huán)境下，“市場”的影響力就凸顯出來——知識階層的昆曲保存理想是逆市場之勢的，但昆劇藝人卻完全依賴市場生存，于是知識階層又從市場角度加以挽救，其效果自然大打折扣。但這并不影響我們對知識階層昆曲文化保存主動性追求的判斷。

由以上論述可見，知識階層是在清醒意識到“市場”重要性的前提下，主動選擇了“文化保存”為第一要?jiǎng)?wù)。與此同時(shí)，他們并沒有忽視藝人生存的問題，而是主動規(guī)劃，加以彌補(bǔ)。因此，昆劇傳習(xí)所的“遺憾”不能歸咎于知識階層對市場問題的“漠視”，反而從他們在“文化保存”與“藝人生存”矛盾中的掙扎中可以看出，他們可謂“清醒的理想主義者”： 一方面葆有知其不可為而為之的“理想主義”——是為中國傳統(tǒng)士人之理想品格；另一方面又能“清醒”地意識到社會現(xiàn)實(shí)問題，并竭力進(jìn)行補(bǔ)救——是為變革時(shí)代新知識人的現(xiàn)實(shí)擔(dān)當(dāng)。前者保證了“傳”字輩完整地繼承了“姑蘇正昆”的昆曲表演藝術(shù)，后者延續(xù)了“傳”字輩的藝術(shù)生命，是為他們后來成為“昆劇藝術(shù)家”乃至“人民藝術(shù)家”的前提。從這一角度來說，我們固然要客觀認(rèn)識知識階層扶持昆劇傳習(xí)所之“遺憾”，但這一“遺憾”不能掩蓋其“功績”，他們在“文化保存”與“藝人生存”矛盾中的反復(fù)權(quán)衡與盡力周全，也正是其文化保存主動性的集中體現(xiàn)。

綜上所述，在“演員為中心”的昆曲史研究視角下，昆劇傳習(xí)所的文化傳承之功主要?dú)w于“傳”字輩藝人。然而揆諸史實(shí)，就會發(fā)現(xiàn)“傳”字輩藝人的“被動性”，并關(guān)注到更具“主動性”的民國知識階層： 他們對昆曲文化價(jià)值加以獨(dú)立判斷，對昆曲傳承危機(jī)非常警醒，將昆曲文化保存視為社會責(zé)任，進(jìn)而將這種文化自覺意識轉(zhuǎn)化為人才培育與扶持過程中的文化主導(dǎo)思維。尤其是他們在深刻理解“市場”重要性的前提下，仍主動選擇昆曲文化保存為首務(wù)，并在藝人生存問題上積極補(bǔ)救，盡力延長“傳”字輩藝人的藝術(shù)生命，可謂“清醒的理想主義者”。因此，在評判傳習(xí)所歷史功績時(shí)，知識階層當(dāng)居首位。

余 論

昆劇傳習(xí)所文化傳承之功應(yīng)首先屬于更具主動性的知識階層，而不是被動學(xué)藝、演出的“傳”字輩藝人。在澄清這一問題之后，我們可以將其放在昆曲史中作整體性考察，并從中提煉歷史經(jīng)驗(yàn)。

首先，在學(xué)術(shù)研究層面，通過對昆劇傳習(xí)所相關(guān)史實(shí)的梳理，我們可以看到民國知識階層在昆曲文化生態(tài)建設(shè)中的關(guān)鍵作用。從時(shí)代特殊性角度來看： 民國知識人普遍接受過傳統(tǒng)的文學(xué)教育，對昆曲這樣一種植根于古典文學(xué)的藝術(shù)抱有親切感，與此同時(shí)又在西學(xué)東漸、救亡圖存的大背景下萌生出以昆曲為“文化遺產(chǎn)”的朦朧意識。加之彼時(shí)昆曲沒有國家層面的保障與支持，因此知識階層自覺的文化意識和自發(fā)的扶持行動就顯得意義格外重大。從普遍性角度來看： 將昆劇傳習(xí)所的首功歸于知識階層，并非刻意抬高他們的地位。當(dāng)我們將其置于昆曲發(fā)展的歷史規(guī)律中，就會感到順理成章。昆曲之“文”由文人寫作，昆曲之“樂”以文人曲家之唱法為典范，昆曲之“劇”深刻烙印文人審美趣味，因此昆曲的文化性質(zhì)可以一言以蔽之曰“文士文化”，其背后是音韻學(xué)、文體學(xué)、文學(xué)、音樂學(xué)、戲劇學(xué)等各類專門之學(xué)，對于這樣一種文化的價(jià)值提煉與自覺保護(hù)，理所當(dāng)然是文化人的責(zé)任。因此我們可以說，昆曲的文化性質(zhì)就決定了文士階層(近代以來可以稱為知識階層)在昆曲傳承文化生態(tài)的建構(gòu)中具有主導(dǎo)性地位。

當(dāng)我們檢閱戲曲史、昆曲史的時(shí)候，會發(fā)現(xiàn)一個(gè)“奇怪”的現(xiàn)象： 明清昆曲史的主角是梁辰魚、李漁等文人；而到了20世紀(jì)主角忽然就變成了“傳”字輩、韓世昌等演員。對于昆劇傳習(xí)所這一歷史文化事件的重新審視，恰恰提示了我們： 文人對于昆曲傳承文化生態(tài)的主導(dǎo)性作用，是昆曲文化性質(zhì)決定的，雖然在不同的歷史條件下具體表現(xiàn)不同，但這一根本原則是不以時(shí)代為轉(zhuǎn)移的。1949年之后，“傳”字輩因《十五貫》而蜚聲全國，我們在津津樂道“一出戲救活了一個(gè)劇種”的同時(shí)，決不能忽視以黃源、田漢、袁牧之為代表的文化人的關(guān)鍵作用；“昆旦祭酒”張繼青之唱得曲家俞錫侯真?zhèn)?，其藝術(shù)之成熟離不開顧篤璜之培養(yǎng)，其代表作《朱買臣休妻》經(jīng)阿甲整理指導(dǎo)，《牡丹亭》演出本由胡忌整理，是為張繼青取得藝術(shù)成就之關(guān)鍵?？梢?，20世紀(jì)昆曲史之所以成為“昆劇演員史”，根本原因在于數(shù)十年來“演員為中心”的昆曲研究觀念，而非歷史事實(shí)之全部。因此，我們要持續(xù)發(fā)掘百年來知識階層在昆曲傳承工作中的實(shí)績，讓淹沒在“演員史”中的知識人走進(jìn)昆曲史，并客觀、全面地審視其歷史貢獻(xiàn)。

其次，在昆曲傳承的實(shí)際工作層面，昆曲自2001年被認(rèn)定為“人類口述及非物質(zhì)遺產(chǎn)”以來，受到國家和社會各界的普遍關(guān)注。宏觀視之，知識階層繼續(xù)在昆曲事業(yè)中扮演重要角色： 《昆曲藝術(shù)大典》終于纂成，昆曲研究著述紛出，白先勇先生制作的青春版《牡丹亭》還成為重要的“文化事件”。而與此同時(shí)，在更為具體的昆曲傳承工作方面，卻感到演員日益成為昆曲藝術(shù)的“代言人”，以演員為中心、以院團(tuán)為中心和主導(dǎo)的昆曲傳承格局已經(jīng)十分明朗。我們在欣喜于昆劇演員取得藝術(shù)成就與社會尊重的同時(shí)，也能看到昆劇演員自立流派、新創(chuàng)劇目背離藝術(shù)規(guī)律等脫離“文化思維”的現(xiàn)象頻出；而演員向曲家請益唱念、劇目經(jīng)學(xué)者改訂等數(shù)百年來司空見慣之事反而鮮見，“業(yè)余”曲家更是從“職業(yè)之余”日益被視為“專業(yè)之余”。

在國民教育普及的今天，我們當(dāng)然樂見并期待昆劇演員兼具高文化素養(yǎng)和演藝水平，但是我們也不能不承認(rèn)： 演員接受的舞臺表演技藝的訓(xùn)練，和以音韻學(xué)、文學(xué)為支撐的曲唱水平的訓(xùn)練，以及傳奇、曲譜、身段譜等古典文獻(xiàn)理解水平的訓(xùn)練，以及從更高層面抽象把握昆曲藝術(shù)規(guī)律的訓(xùn)練，事實(shí)上是很難兼得的。因此，在當(dāng)今時(shí)代條件下，昆曲傳承事業(yè)仍然需要知識人具體、直接地參與： 我們期待著韓世昌在曲家吳梅、趙子敬指導(dǎo)下成為“昆伶大王”一類的佳話再多一些，期待著那些可能不符合市場口味但具有文化遺產(chǎn)意義的折子戲絕傳的消息更少一些，也期待著曾作出重要成績的昆劇院團(tuán)、研究室能夠真正吸納研究人才并使其發(fā)揮實(shí)際作用的事例更普遍一些。在專業(yè)、職業(yè)劃分非常細(xì)密的當(dāng)代社會，“知識階層”的界定更為復(fù)雜，但是依據(jù)昆曲的文化性質(zhì)，永遠(yuǎn)不會改變的是： 昆曲傳承保護(hù)工作應(yīng)以“文化思維”為主導(dǎo)性思維。洛地先生曾在《三界六方傳一曲》中總結(jié)： 文界、樂界、戲界與導(dǎo)演、曲家曲友、領(lǐng)導(dǎo)共同關(guān)系著昆曲傳承工作，實(shí)為中肯之論。而讓“三界六方”以“文化思維”為主導(dǎo)，各歸各位、各盡其責(zé)、協(xié)同合作，才能讓演員心無旁騖地學(xué)藝、演藝與傳藝，才能更好地保存作為“非遺之首”的昆曲藝術(shù)。