“戲改”的政治與藝術(shù)理念探源

傅 謹

20世紀40年代末開始的“戲改”，是中國戲劇有史以來最為影響深遠的重大事件?！皯蚋摹笔且匀碌恼闻c藝術(shù)理念全面改造戲曲的嘗試，但這些理念并不是憑空出現(xiàn)的。這些理念包括“為何改”和“如何改”兩大方面。本文具體分析推動并支撐“戲改”的政治與藝術(shù)理念，并試圖厘清其根源，既可豐富對“戲改”的認識，亦有助于理解戲曲的當代發(fā)展。

一、“戲改”定義與時間軸線

“戲改”從1949年開始在全國范圍內(nèi)推進，但它實際上的開端比這稍早。中華人民共和國于1949年10月1日宣告成立，新政府在戲劇領(lǐng)域的管治措施在近一年前已經(jīng)開始實施。盡管從新文化運動以來，各地就有諸多戲曲改革的理論與實踐探索，但從國家層面上欲在全國范圍實施的戲曲改革，應(yīng)以1948年底為開端。該年11月13日華北《人民日報》發(fā)布消息，華北人民政府為了“有計劃有步驟的改革舊劇”成立新機構(gòu)“華北戲劇音樂工作委員會”。這個由馬彥祥為主任的委員會，下分編審、研究、聯(lián)絡(luò)等組，由延安時代就在陜甘寧邊區(qū)從事戲劇與音樂工作的各方面專家組成。華北人民政府貌似次年成立的中華人民共和國政府的雛形，所以這個戲劇音樂委員會可以看作即將成立的文化部相關(guān)機構(gòu)的雛形和前身。其所聘任的委員多數(shù)都在一年后成立的新政府擔(dān)任相關(guān)文化領(lǐng)域的要職。

將華北“華北戲劇音樂工作委員會”視為全國范圍內(nèi)的“戲改”的開端，是因為它并非意在啟動華北一地戲曲改革，其“計劃”與“步驟”，都體現(xiàn)了超越局部區(qū)域的視野。數(shù)月后北平和平解放，1949年7月2日至19日在這里召開了第一次全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會，會上成立了由31人組成，歐陽予倩擔(dān)任主任的“中華全國戲曲改進會籌備委員會”。中華人民共和國政府成立第二天，“中華全國戲曲改進委員會”在北京正式成立，同時在政務(wù)院文教委員會下設(shè)“戲曲改進局”，戲曲改進委員會由田漢任主任，他同時受命擔(dān)任戲曲改進局首任局長，楊紹萱、馬彥祥任副局長。從此，“戲改”正式成為新政府的重要職能之一，并得以全面展開。

不過從“戲改”的角度看，在這個簡短的過程中發(fā)生的一個微妙卻重要的變化應(yīng)該引起注意——“舊劇改革”變成了“戲曲改進”，無論是“舊劇”變成“戲曲”還是“改革”變成“改進”，都具有豐富的內(nèi)涵。

戲曲被稱為“舊劇”始于20世紀初，其原因是話劇引入中國之初有“新劇”之名，而與話劇在藝術(shù)形態(tài)上顯然不同的傳統(tǒng)戲劇，遂相應(yīng)地有了“舊劇”之稱。“舊劇”這個20世紀初就開始使用的稱呼，一直延續(xù)數(shù)十年，直到1949年7月召開的第一屆全國文代會。其實，即使是在第一次全國文代會上，最初仍沿用了“舊劇”這個稱呼?！按髸o要”記載得十分清楚，7月8日會議進入小組討論階段，根據(jù)主席團安排，參會人員按藝術(shù)門類分為8個小組，其中就有“舊劇組”，而在大會進程中的發(fā)言里，“舊劇”仍是常見的稱謂。在文代會期間這個用語是否已經(jīng)棄用令人懷疑，盡管大會于7月14日通過的全國文聯(lián)章程第二章“會員”的第一條列舉的全國性文藝團體的表述已經(jīng)是“文學(xué)、戲劇、音樂、美術(shù)、電影、舞蹈、戲曲、曲藝等”，但它并不是“舊劇”此時已經(jīng)改為“戲曲”的可靠證據(jù)，因為章程完全有可能在正式公布前做文字修改。根據(jù)大會紀要，7月23日召開的文聯(lián)第一次全委會“通過全國文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、戲劇、電影等協(xié)會及戲劇改革協(xié)會與曲藝改進會等為全國文聯(lián)的會員”，反而更說明“戲曲”這個詞尚未被接受，而“決議”一經(jīng)通過就會公之于眾，無法再加修飾，反而比“章程”更能體現(xiàn)即時狀況。至于其中的“戲劇改革協(xié)會”此時尚未成立并不奇怪，全國文聯(lián)各團體會員都是在大會閉幕之后，才陸續(xù)成立。

“中華全國戲曲改進會籌備委員會”的實際成立時間是1949年7月28日，根據(jù)《人民日報》次日的報道，28號在北京飯店舉行了“中國戲曲改進會發(fā)起人大會”，我們可以把“中國戲曲改進會”看成是更正式的“中華全國戲曲改進會”的略稱。如果要確認官方用“戲曲”取代“舊劇”的時間窗口，7月23日—28日是最接近的日子，就在此時，“改革”也變成了“改進”。第一屆全國文代會結(jié)束后印制的文聯(lián)團體會員名錄里，“戲曲改進會籌備委員會”(而不是“戲劇改革協(xié)會”)和“中華全國戲劇工作者協(xié)會”是并列關(guān)系。

“戲曲”取代“舊劇”當然是有特定用意的，就像“改革”變成“改進”一樣。前者抹去了“舊劇”因新文化地位高漲而逐漸滋生的貶義，代之以中性化的稱謂“戲曲”；后者則更是要突出其溫和的意味，而且，相比“改革”，“改進”更多地體現(xiàn)出對戲曲傳統(tǒng)某種程度上的認同，只不過希望它從原來基礎(chǔ)上更進一步，并無令其發(fā)生顛覆性變化的意思。

1950年7月，文化部成立戲曲改進委員會，這個全稱為“中央人民政府文化部戲曲改進委員會”的組織由兼中宣部副部長的文化部副部長周揚擔(dān)任主任委員，它的定位是“戲曲改革工作的最高顧問性質(zhì)的機關(guān)”。此前有關(guān)“戲改”的歷史敘述，經(jīng)?；煜腥A全國戲曲改進會(或中國戲曲改進會)、戲曲改進局、文化部戲曲改進委員會三者的關(guān)系。“中華全國戲曲改進會”作為全國文聯(lián)的團體會員之一，它就是與中國戲劇家協(xié)會相同的人民團體(只不過它存在的時間很短，1953年召開的第二次全國文代會時就不復(fù)出現(xiàn)了)；戲曲改進局是政府職能部門；文化部戲曲改進委員會則是一個政策咨詢性質(zhì)的非常設(shè)機構(gòu)，所有人員均由政府聘任，它既不是中華全國戲曲改進會的重組，也不是戲曲改進局的擴充。誠然，這三者的人員確實多有重疊，但三者性質(zhì)完全不同。

1950年12月，全國戲曲工作會議召開，會議通過了“關(guān)于戲曲改進工作向文化部的建議”；1951年5月5日，由周恩來總理簽署的《政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》正式頒布，這就是著名的“五五指示”，它也成為“戲改”過程中最重要的政策性文獻。至于“戲改”的結(jié)束時間則不易確定，1956年張庚在一篇文章的附注里寫道：

“戲曲改革”或“戲改”這個名詞，是在解放初期提出來的……但是從那時到現(xiàn)在已經(jīng)七年了情況完全不同的?！案膽颉⒏娜?、改制”的工作基本上已經(jīng)完成了，“戲改”這個詞已經(jīng)沒有了具體內(nèi)容。如果把“戲改”這個名詞搬用到戲曲在藝術(shù)上的發(fā)展和提高上面來，那是很不妥的?，F(xiàn)在已經(jīng)看出這種毛病來了： 什么都要“改”……因此我提議取消“戲改”或“戲曲改革”這個名詞，而代之以戲曲工作、戲曲創(chuàng)作、戲曲整理、戲曲藝術(shù)等名詞。這意思提出來供大家討論。

張庚的提議從未獲得官方的和公開的回應(yīng)，幾年后“不斷革命”思想崛起，他也因此遭到有組織的公開批評。但是將1956年春夏季看成“戲改”下限，仍不失為合適的界定。從政府層面看，該年度召開的全國戲曲劇目工作會議，重心確實已經(jīng)明顯從戲曲的“改”，轉(zhuǎn)向了傳統(tǒng)的挖掘繼承；次年召開的第二次全國戲曲劇目工作會議，更宣布開放所有禁戲，至此“戲改”時期推出的幾乎所有政策，包括對26出戲的禁令，都已經(jīng)明令取消。既然“戲改”從一開始就是國家行為，相關(guān)政策的調(diào)整甚至取消，當然就是其終結(jié)點。

如此，我們就可以勾勒出“戲改”的一條簡單的時間軸線，它是從1948年底開始的，大致在1956年中結(jié)束，盡管沒有明確的時間點，更沒有正式官方告示。這個過程不是一條單行線，從為“改革舊劇”成立的華北戲劇音樂工作委員會到政務(wù)院的“五五指示”，既有全方位地改造傳統(tǒng)戲曲的一以貫之的理念，又有對戲曲的整體評價與政策措施靜悄悄的調(diào)整與改變，變與不變的進程，都體現(xiàn)了這一時期的文化部門和理論家對傳統(tǒng)的認識和政治與藝術(shù)觀念。

二、驅(qū)動“戲改”的政治理念

宋代以來，戲曲一直是中華文化圈流傳最為廣泛的表演藝術(shù)形態(tài)?！皯蚋摹钡闹鞒终呤窃谶@項工作的開展過程中才日益深切體會戲曲在民眾日常生活中的深刻影響的，但是很顯然，在全國范圍內(nèi)開展“戲改”的決策，在華北人民政府期間就已經(jīng)做出?！队杏媱澯胁襟E的改革舊劇》這份“戲改”的綱領(lǐng)性專論發(fā)表時，國共之間戰(zhàn)事正酣，北平還是國民政府管治區(qū)域，不過在中共領(lǐng)導(dǎo)人眼里，中國的前途已經(jīng)明朗化。“戲改”是有關(guān)即將到來的新中國想象的重要組成部分，這個即將接納治理全中國之重任的政黨，已經(jīng)做好推進“戲改”的思想準備，所以幾乎是解放軍每占領(lǐng)一個地區(qū)，這里的“戲改”工作就即刻展開。

無論是相對激進的“改革”還是較為溫和的“改進”，“戲改”都是以對“戲”的“改”為重心的，其中包含了新政府對傳統(tǒng)戲曲的整體評價與基本認知，以及對新中國將面向普通民眾演出什么樣的戲劇的預(yù)期。這個即將建立的新政府，顯然對當時的戲曲現(xiàn)狀是不滿意的。按《人民日報》專論所指：“舊劇的各種節(jié)目，往往不受限制、不加批判地，任其到處上演，在廣大群眾的思想中傳播毒素，這種現(xiàn)象，是與新民主主義文化建設(shè)的方向相違反的，是必須改變的?，F(xiàn)在人民解放戰(zhàn)爭勝利形勢飛躍發(fā)展，大城市相繼被解放，舊劇改革的任務(wù)便更急迫地提到我們面前，需要我們認真地加以解決?！绷钊烁械胶闷娴氖?，戲劇是否確實有那么重要，或者說，讓“戲改”獲得如此重視的理由究竟是什么？傳統(tǒng)戲曲究竟在哪些方面不符合新中國的想象，需要做怎樣的“改”，才能使之符合新中國的社會需要？有關(guān)戲曲必須“改”的政治方面的認識與判斷是如何形成的，對其起支撐作用的究竟是哪些思想文化觀念？

縱觀與“戲改”相關(guān)的文獻，促使新政府決心在全國開展“戲改”的具體動因，表面上看大致涉及思想文化、倫理道德和科學(xué)觀念等三大方面。華北《人民日報》專論指出傳統(tǒng)戲曲中大量存在“提倡封建壓迫奴隸道德”“提倡民族失節(jié)”“提倡迷信愚昧”“提倡淫亂享樂與色情”等類型的劇目，它們都應(yīng)該“加以禁演或大大修改”。1950年7月的文化部戲曲改進委員會第一次會議略有收縮：“關(guān)于審定標準，會議在交換意見后，一致認為對下列情形之節(jié)目應(yīng)加以修改，其少數(shù)最嚴重者得加以停演： (一) 宣揚麻醉與恐嚇人民的封建奴隸道德與迷信者；(二) 宣揚淫毒奸殺者；(三) 丑化和侮辱勞動人民的語言和動作?！薄拔濉の逯甘尽眲t指出：“目前戲曲改革工作應(yīng)以主要力量審定流行最廣的舊有劇目，對其中的不良內(nèi)容和不良表演方法進行必要的和適當?shù)男薷摹１仨毟锍兄匾竞Φ乃枷雰?nèi)容，并應(yīng)在表演方法上，刪除各種野蠻的、恐怖的、猥褻的、奴化的、侮辱自己民族的、反愛國主義的成分?！碧餄h在全國戲曲工作會議上的報告提及“修改舊劇的步驟”時，特別強調(diào)要對那些傳統(tǒng)劇目“進行最必要的消毒，即拋棄其有害于人民的腐朽的、落后的部分，如鼓吹奴才思想的，殘酷、恐怖、野蠻、落后的部分”；馬少波則提出要清除戲曲舞臺上的丑陋現(xiàn)象，凈化舞臺。但是如果從更宏觀的角度看，新政府實施這場大規(guī)?！皯蚋摹睍r有關(guān)思想文化、倫理道德和科學(xué)觀念的理由，實有更深層的理由和驅(qū)動力，在根本上是政治的觀念與力量起著主導(dǎo)性作用。

1949年成立的新政府對戲曲的重視程度前所未有，甚至顯得有點夸張——全國文聯(lián)的團體會員中國戲劇家協(xié)會已經(jīng)吸收了戲曲界的從業(yè)人員，但文聯(lián)仍準備專門成立名為“戲曲改進”的另一個協(xié)會；如同最初的中央人民政府的文教委員會在藝術(shù)管理局之外，要成立獨立和專門的“戲曲改進局”。這當然是由于戲曲的影響范圍和深度，均遠超過其他藝術(shù)門類。但戲曲在中國普通民眾中的影響力，并不是在全國范圍內(nèi)開展全方位的“戲改”的理由，真正讓新政府推動“戲改”的核心理念，是20世紀戲劇理論中有重要地位的“工具論”。藝術(shù)的社會功能，尤其是其宣教作用，對戲曲“高臺教化”功能的高度認同，才是“戲改”最重要的動力。華北《人民日報》專論開宗明義地指出：“我們對于舊劇，必須加以改革，因為舊劇也和舊的文化教育的其他部門一樣，是反動的舊的壓迫階級用以欺騙和壓迫勞動群眾的一種重要的階級斗爭的工具?！薄拔濉の逯甘尽钡谝痪湓捑褪恰叭嗣駪蚯且悦裰骶衽c愛國精神教育廣大人民的重要武器”，并指出“戲曲應(yīng)以發(fā)揚人民新的愛國主義精神，鼓舞人民在革命斗爭與生產(chǎn)勞動中的英雄主義為首要任務(wù)”。兩者分別從消極和積極的角度強調(diào)了“戲改”的必要性，顯然都不外乎“工具論”的思維。當然，這樣的理念并非始于1949年，近代以來從梁啟超的《論小說與群治之關(guān)系》到陳獨秀的《論戲曲》，都是主張用戲曲作為啟蒙工具的代表性文獻，其精神實質(zhì)一脈相承，至于如何評價“工具論”，則屬于另一個范疇。

“戲改”的目標是讓“舊劇”脫胎換骨，成為符合時代需求的“新戲曲”。這一愿景的理論支撐在于人們普遍相信新中國將導(dǎo)致中國社會根本性變革，當新社會來臨，舊的文化藝術(shù)如果不隨之發(fā)生根本變化，就必然被淘汰。新中國成立之后，在文化藝術(shù)領(lǐng)域建設(shè)“新文化”、滌除“舊文化”既是其社會改造的重要目標，也是時代的必然。對戲曲的全面改造不僅是文化建設(shè)的題中應(yīng)有之義，更是確保戲曲繼續(xù)生存的關(guān)鍵。

由于晚清以來西方文化的強勢影響，中國文化產(chǎn)生了諸多明顯變化，戲劇亦不例外，其中最直接的影響，就是話劇的引入。如前所述，“舊劇”之名是因話劇被稱為“新劇”而次生的，最初并無褒貶之義。但是“戲改”既要提倡“新文化”、滌除“舊文化”，在這樣的特定語境下，文化藝術(shù)的新舊之分自然被賦予了價值高低的判斷。其實“舊劇”這個稱謂之所以被棄用，恰是因為這個20世紀上半葉通用的稱謂，此時已經(jīng)貶義畢露，改“舊劇”為“戲曲”，稱其欲蓋彌彰一點都不過分。但名稱變化仍只是表面文章，“戲改”的開展足以說明“舊劇”中“舊”這個冠詞實際存在的事實，只因它是“舊文化”，在新社會才必須“改革”或“改進”。

新中國提倡新文化，符合馬克思主義有關(guān)“經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑”的經(jīng)典論述。但是在文化/戲劇的敘述中寓褒貶于新舊，卻是社會達爾文主義移置于文化領(lǐng)域的結(jié)果。達爾文的進化論不僅在生物學(xué)研究有里程碑式的意義，他有關(guān)生物從低級到高級的進化的理論一度也在人文社會科學(xué)領(lǐng)域流行，在20世紀上半葉尤其深刻影響了中國新文化的價值體系建構(gòu)。將不同的文化現(xiàn)象、不同的戲劇形態(tài)分為新的和舊的，進而分為先進的和落后的，認為“新”代表未來，“舊”代表的是過往，并按進化論的眼光斷言“新”必將戰(zhàn)勝和替代“舊”，這樣的歷史意識和文化觀念無疑正是“戲改”的思想基礎(chǔ)。如“五·五指示”就指出戲曲中有許多“腐朽的、落后的部分”，所以必須“改革”或“改進”。更普遍的論述，是認為既然戲曲是“舊文化”，假如不進行脫胎換骨的改造，就無法適應(yīng)時代的變化，不能在新社會繼續(xù)存在。相似的論述也在鼓勵現(xiàn)實題材新劇目創(chuàng)作時頻繁出現(xiàn)，所謂時代變化了，新時代的觀眾不會繼續(xù)接受過往時代創(chuàng)作的戲曲作品，如果不能“跟上時代”就必然被淘汰等等，都是在這一時期耳熟能詳?shù)?，盡管這些預(yù)言從未成為事實。

“戲改”也是20世紀上半葉中國社會極具普遍性的“革命”思潮的產(chǎn)物。在晚清以來中國受西方列強欺凌的大背景下，推動中國社會各領(lǐng)域的“革命”以求國家富強的理念，在很大程度上成為中國社會演變的強大動力，它也同時波及文化藝術(shù)領(lǐng)域。從《新青年》到包括魯迅在內(nèi)的諸多知識分子，都提出了非常激進的文化主張，如何評價中國的文化傳統(tǒng)和革命的時代應(yīng)該如何對待和處理傳統(tǒng)文化藝術(shù)，亦成為在革命話語中具高度爭議性的話題。

具體到“戲改”領(lǐng)域，戲曲悠久的歷史和豐富的積累，在“革命”的語境中不可避免地要成為其對象。至少在“戲改”之初，在各地秉承“革命”理念的“戲改”干部眼里所見，絕大部分傳統(tǒng)戲曲劇目都是這場“革命”中應(yīng)該革除的，這就是在最早開展“戲改”的東北和華北地區(qū)，一度將大多數(shù)傳統(tǒng)戲都列為禁演對象的原因。

“革命”的思維意味著傳統(tǒng)文脈的斷裂，但是在“舊劇改革”變?yōu)椤皯蚯倪M”的這個過程中，顯然出現(xiàn)了另外一種聲音，它更具體地體現(xiàn)為稍后對“戲改”的糾偏。改“舊劇”為“戲曲”是指不欲將中國的傳統(tǒng)戲劇傳統(tǒng)完全視之為“革命”的對象，而實施“戲改”的政府機構(gòu)(及人民團體)使用的“改進”這個詞，既然包含在原物基礎(chǔ)上使之更加發(fā)展前進的意思，它更多體現(xiàn)了文脈的延續(xù)性，也符合毛澤東所說的“從孔夫子到孫中山，我們應(yīng)當給以總結(jié)，繼承這一份珍貴的遺產(chǎn)”的觀點，這種觀念并不完全是“革命”性的。在東北和華北的最早一批“戲改”實踐者眼里，傳統(tǒng)戲曲幾乎沒有多少劇目有機會繼續(xù)存在于新中國，如“五·五指示”所說，“這種遺產(chǎn)中許多部分曾被封建統(tǒng)治者用作麻醉毒害人民的工具”，因此“戲改”初期才出現(xiàn)了禁戲范圍過大的“粗暴”現(xiàn)象，許多地區(qū)都因此導(dǎo)致演出市場崩潰；而用大量新創(chuàng)作的符合新中國意識形態(tài)的劇目將傳統(tǒng)戲擠出戲曲舞臺，實現(xiàn)演出劇目的徹底更換，也是此時期激進“戲改”方針的組成部分。聯(lián)想到此后“文化大革命”中所有傳統(tǒng)戲曲都被逐出舞臺的行動，更說明“革命”的理念背后的歷史觀趨向于文脈的粉碎性斷裂。

工具論、社會達爾文主義以及“革命”話語時隱時顯，始終在整個“戲改”進程中起著核心的支配性作用。在他們的影響下，“戲改”時期諸多思想文化觀念和倫理道德訴求都被高度政治化了，甚至科學(xué)與迷信之爭也超出知識學(xué)領(lǐng)域，被附加了鮮明的政治色彩。只有認真清理和深刻認識這些高度政治化的理念，才能對“戲改”有真正深刻的理解，而對這頗具時代色彩的三大核心觀念的認同或質(zhì)疑，在“戲改”的進程之中經(jīng)常浮現(xiàn)，亦體現(xiàn)了戲曲傳統(tǒng)文脈傳承的艱難努力，更說明它們對“戲改”以及此后的中國戲劇發(fā)展的重要性。

三、推動“戲改”的藝術(shù)理念

20世紀40年代末開始的“戲改”，從來都不只是一場政治思想運動，更對中國傳統(tǒng)戲劇的藝術(shù)層面形成前所未有的巨大沖擊。戲曲是有數(shù)百年歷史、深厚歷史積淀和完整美學(xué)體系的表演藝術(shù)，在藝術(shù)領(lǐng)域的“戲曲改進”同樣包括“為何要改”和“改些什么”的問題。

在“戲改”過程中，文化主管部門舉辦多輪學(xué)習(xí)班組織全國各地戲曲演員參與學(xué)習(xí)，除政治內(nèi)容，亦包括諸多藝術(shù)問題。無論是1949年舉辦的北京戲曲界講習(xí)班，還是此后在全國各地漸次舉辦的各類戲曲演員學(xué)習(xí)班、訓(xùn)練班，田漢、歐陽予倩、楊紹萱、馬彥祥等人在各類學(xué)習(xí)班或講習(xí)班的專題授課，都涉及一些相同相似的理念，如強調(diào)戲曲表演的現(xiàn)實主義原則，在戲曲界全面實行導(dǎo)演制或編導(dǎo)制，還包括戲曲表演的定本定腔等，都是“戲改”進程中大力推動的重要議程。這些理念和傳統(tǒng)戲曲價值體系之間并非全無關(guān)聯(lián)，但是從整體上看，它們對戲曲而言是全新的。

西方古典主義戲劇崇尚“三一律”，其情節(jié)整一性原則對中國新文化運動影響至深，并且成為“戲改”的重要信念，呂效平將此視為“現(xiàn)代戲曲”之有別于傳統(tǒng)戲曲的特點，論之甚詳?！皯蚋摹钡闹鲗?dǎo)者們希望用這一指導(dǎo)原則下創(chuàng)作的新劇目取代傳統(tǒng)戲，并且按這一理念對大量傳統(tǒng)經(jīng)典實施大幅度改造，至今尚存留在舞臺上的“傳統(tǒng)戲”(只有京劇、昆曲僥幸得到豁免)基本上都是其產(chǎn)物。但支配“戲改”的藝術(shù)理念遠不止于此。

在某種意義上，我們可以把“戲改”進程看成新文化運動面對古典文學(xué)的跨文體征戰(zhàn)實踐之一。20世紀初葉話劇剛剛被引進中國的城市，最初感興趣于話劇而嘗試這種新穎表演樣式的探索者們自信滿滿，對話劇將很快取代戲曲的市場深信不疑，盡管這樣的預(yù)期從未在現(xiàn)實中得到印證。20世紀上半葉，白話小說和自由詩這些新的文學(xué)體裁對古典文學(xué)產(chǎn)生了碾壓式的替代效果，唯有在戲劇領(lǐng)域，新引進的話劇卻始終無法與傳統(tǒng)戲曲相抗衡。但“戲改”的主導(dǎo)者仍然相信話劇的藝術(shù)理念比傳統(tǒng)戲曲更為“先進”，而且其戲劇方法是普世性原理?！皯蚋摹背跗谌珖鞯氐脑S多個演員學(xué)習(xí)班的重要主題之一，就是提倡并要求戲曲表演接受話劇式的現(xiàn)實主義表演方法。追求與日常生活形態(tài)相似的表演，認為演員必須有對戲劇人物從內(nèi)在的思想、情感到外在的生活、行為的深度體驗，才有可能有精彩的表演，這樣的理念當然是來自在舞臺上追求仿真幻覺的話劇的。戲曲表演者從童年就開始經(jīng)歷長時期、高強度和系統(tǒng)化的聲形訓(xùn)練，因而比普通未經(jīng)訓(xùn)練的素人有更強得多的身體控制能力，所以能在舞臺上以表演難度上遠超常人的聲音與形體表達演繹劇情和人物，并且在數(shù)百年里發(fā)展出了一整套與之相符、也深為戲曲觀眾所認同的戲劇語匯。但是話劇的戲劇理念則認為，表演應(yīng)該模仿日常生活中人們的生活行動方式，借此為觀眾營造出某種舞臺上的戲劇實為打開了“第四堵墻”的生活本身的幻覺，如此看來，戲曲的表演嚴重違反了藝術(shù)的“真實性”原則，這是“戲改”要強力推動傳統(tǒng)戲曲使之“改進”的重要方面。

所有民族的戲劇都是裝扮的表演，但表演者與戲劇人物之間的對應(yīng)關(guān)系卻并不完全相同。在“戲改”語境中，話劇與戲曲的關(guān)系是文化差異，但卻被理解成進步與落后的差異，把話劇看成是比戲曲更“先進”的戲劇，所以要按話劇的理念“改進”封建、落后的戲曲，這是“戲改”時代非常普遍的看法。話劇這一戲劇類型固然是最重要的影響源，但是還必須看到，蘇俄的現(xiàn)實主義藝術(shù)觀念，斯坦尼斯拉夫斯基的導(dǎo)演、表演理論，由于特殊國際政治環(huán)境的加持，更成為在藝術(shù)理論領(lǐng)域支配性的范本。蘇聯(lián)、斯坦尼、現(xiàn)實主義三者疊加在一起，對戲曲虛擬化的、通過指事會意的方法讓觀眾接受與理解戲劇情節(jié)人物的表演模式，構(gòu)成了巨大壓力，也成為此后數(shù)十年里戲曲表演領(lǐng)域最激烈的文化沖突。

在“戲改”過程中得到張揚的不只是歐洲近代現(xiàn)實主義流派，浪漫主義的影響也隨處可見，其中尤其是浪漫主義“為藝術(shù)而藝術(shù)”的純藝術(shù)觀念，以及對資本主義與商業(yè)環(huán)境對藝術(shù)的壓迫的論述，都直接間接地轉(zhuǎn)化為“戲改”的方針與政策。在整個“戲改”過程中，以“海派京劇”為代表的商業(yè)演劇受到激烈批判(上海商業(yè)化程度很高的話劇演出也順帶被貶為低等的“通俗話劇”)，那些為最大限度地吸引觀眾發(fā)明的機關(guān)布景、連臺本戲等戲劇手段和明星制運營模式，都因其讓資本成為戲劇領(lǐng)域的支配性因素，而被認為是應(yīng)該清除的現(xiàn)象。傳統(tǒng)戲曲表演講究“一臺無二戲”和“一棵菜”，尤其是昆曲更是強調(diào)“腳色無大小”，但是商業(yè)劇場為使利潤最大化則按明星制的邏輯運營，其實并不符合戲曲的傳統(tǒng)規(guī)制。在這個意義上，從戲曲傳統(tǒng)角度看明星制亦有諸多可議之處，但“戲改”對戲劇的商業(yè)化和“角兒制”的強烈否定，并非出于這個理由。

有趣的是，主導(dǎo)“戲改”的理論家雖然不乏20世紀30年代前后開始戲劇創(chuàng)作，因而有一定實踐經(jīng)驗者，但他們幾乎都在民國年間高度發(fā)育的演出市場中遭受不同程度的挫折和失敗，所以對資本與商業(yè)對自由創(chuàng)作的藝術(shù)的壓迫，不只有理性詰問，更有切膚之痛。這也使得他們輕易接納了浪漫主義的“純藝術(shù)”理念，不吝于模仿浪漫主義自我精英化的矯情與自戀；而將戲劇創(chuàng)作的意義和過程完全局限于個人情感投射的理論，對導(dǎo)演中心制也是有力的支持，它更側(cè)重于戲劇之于藝術(shù)家的宣泄功能，相對而言，商業(yè)劇場為了獲利的目標，顯然會更多顧及一般觀眾的趣味和情感共享。

在“戲改”時期，建立導(dǎo)演制的重要性意外得到超乎尋常的強調(diào)。全國戲曲工作會議期間特別召開的兩次專題會議，其一就是討論如何在戲曲界推動建立導(dǎo)演制；而在此之前，“戲改”當局主導(dǎo)的《新戲曲》雜志創(chuàng)辦不久，就于1950年8月25日專門在文化部戲曲改進局召開“如何建立新的導(dǎo)演制度”座談會，會議由戲改局田漢局長主持，并邀請了北京多位有影響的戲曲名家參加會議。田漢在會上指出戲曲導(dǎo)演制度的建立是“戲改工作中極重要的新的問題”，認為“導(dǎo)演的有無已經(jīng)為戲劇成功與否的分歧點”；戲改局副局長馬彥祥亦指出“必須迅速建立健全的導(dǎo)演制度”。在戲曲中建立導(dǎo)演制的呼聲在“戲改”時期是如此強烈，甚至超過了現(xiàn)實主義表演原則。

從“戲改”時期有關(guān)導(dǎo)演制的藝術(shù)重要性的論述中，經(jīng)常出現(xiàn)對傳統(tǒng)戲曲表演“自由散漫”現(xiàn)象的批評，所以我們可以把這看成是提高舞臺表演的規(guī)范性的措施。傳統(tǒng)戲曲的表演實際上是分為兩大類的，明代中葉以來，昆曲表演形成了極為嚴苛的規(guī)范，它在清乾嘉年間達到高峰，并且因其完整的傳承體系一直保留至今；但是在民間演劇活動中，無論是劇本、音樂還是表演，都有更多的變異，這些變異固然有一部分是表演者有意識的創(chuàng)造，但確實有不在少數(shù)，是由于表演者要以演出謀生，無暇完全遵從規(guī)范。晚清民國以來，無論城市或是鄉(xiāng)村，戲曲舞臺上的主體都是無固定劇本的“路頭戲”(或稱“提綱戲”)，而在戲曲中占據(jù)絕對多數(shù)的板腔體劇種，其音樂更是在寬泛的腔格基礎(chǔ)上，給予演員極大的自由處理和發(fā)揮空間。因此，即使同一劇目亦有無數(shù)截然不同的演出，劇本與腔調(diào)均千變?nèi)f化，唱念的隨性，遠遠不止于“戲改”時期理論家們批評的“放水詞”和“開黃腔”。實際上民間戲曲演出的欣賞者的關(guān)注焦點，多半不在舞臺演出是否規(guī)范，所以也一定程度上縱容了戲曲演出的隨意性。歐洲從16世紀的意大利即興喜劇到莎士比亞時代的戲劇，在這一方面均與戲曲相似，只是由于近代以來戲劇的導(dǎo)演中心制出現(xiàn)，才出現(xiàn)了新變化。

從結(jié)果看，“戲改”時期推動的導(dǎo)演制，在許多地區(qū)實際上改成了“編導(dǎo)制”，這當然是更符合戲曲實際的調(diào)整。而從演出規(guī)范化的角度看，真正重要的變化是要求戲曲按固定的劇本、固定的音樂腔調(diào)演出，即所謂定本、定腔的演出。對戲曲而言，定本定腔讓演出有了相對穩(wěn)定的形態(tài)和水準，不會因個體因素導(dǎo)致表演的隨意、粗糙甚至粗鄙，但是同時它追求的是演出的均質(zhì)化，而并非允許和鼓勵天才演員基于藝術(shù)靈感的獨立創(chuàng)造。在藝術(shù)領(lǐng)域，自由與規(guī)范從來都是相輔相成的，無論是導(dǎo)演中心還是編導(dǎo)制的戲劇觀，自由的權(quán)力只賦予導(dǎo)演和編劇，卻要求表演者必須嚴格按照規(guī)范演出，這是“戲改”中戲曲表演形態(tài)最重要的變化，而它背后的理念也最復(fù)雜。

西方近代的導(dǎo)演中心制在現(xiàn)代主義戲劇家戈登·克雷的“超級傀儡”理論中達到頂峰，要讓導(dǎo)演成為戲劇創(chuàng)作中的“獨裁者”的說法在“戲改”時期也時有所聞，說明現(xiàn)代主義戲劇觀念也是為“戲改”主導(dǎo)者所用的資源。但將西方近代的導(dǎo)演中心制嫁接到戲曲領(lǐng)域，不只是一種創(chuàng)作演出制度的變化，更是戲劇理念的重大變化。這里所說的藝術(shù)理念包括高限和低限兩方面的內(nèi)涵，即什么是理想的戲劇和什么是可接受的戲劇，兩者其實都同樣重要。對演出規(guī)范化的要求，本質(zhì)上是為了大幅度地提升低限，為強調(diào)導(dǎo)演制的合理性而展開傳統(tǒng)戲曲演出中各種弊病與所謂陋習(xí)的批評時，同樣針對的是演出中的低限。在戲劇的正式演出之前精心排練，確保每個劇目都是以成品的形態(tài)舞臺，改變了傳統(tǒng)戲曲最具普遍性的“演出過程即劇目創(chuàng)作過程”的現(xiàn)象，有效避免了因表演者能力差異而導(dǎo)致演出質(zhì)量的參差不齊，固然有助于盡量減少低水平的演出，然而代價卻是抑止了優(yōu)秀的表演藝術(shù)家在表演過程中激情狀態(tài)下獨具創(chuàng)造性的表達，而這原本代表了戲曲表演的高限。

導(dǎo)演中心制或編導(dǎo)制的理念，與工業(yè)化時代的標準化生產(chǎn)具有內(nèi)在的共性，所以它出現(xiàn)在資本主義興起的階段，一點也不奇怪。不過假如局限于戲曲的定本定腔，不只是歐洲戲劇的導(dǎo)演中心制有這樣的追求，在戲曲史上，明中葉之后的昆曲家班演出，就是伶人按文人要求定本定腔演出傳奇劇目的結(jié)果。歐洲近代戲劇的導(dǎo)演中心制和中國傳統(tǒng)昆曲演出兩者內(nèi)在的共同點，都是藝術(shù)精致化的訴求，區(qū)別在于，在歐洲這種訴求是由商業(yè)劇場和中產(chǎn)階級推動的，在中國則是文化精英構(gòu)建雅文化的努力的結(jié)果。這種精致化表達產(chǎn)生了人類歷史上最好的戲劇，不過它又只能是均質(zhì)的，缺少活力的。昆曲在清中葉后的演出市場中遭遇京劇等地方戲強有力的挑戰(zhàn)，就說明定腔定本未必是不容置疑的真理，然而在“戲改”時期，由于有西方戲劇觀念的加持，它又獲得了藝術(shù)上的合理性證明，戲曲演出中自由與規(guī)范的關(guān)系，再一次向后者傾斜。

如上所述，“戲改”的藝術(shù)理論資源異常駁雜，它包括了西方從古典主義、現(xiàn)實主義直到浪漫主義和現(xiàn)代主義的多個維度，卻體現(xiàn)出民族本土戲劇觀念與理論的明顯缺失。而這些眾多的西方理論又有其共性，它們都與歐洲的理性主義有深刻的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，表現(xiàn)在戲劇方面，就是對規(guī)范化和精英趣味的迷戀。在戲劇形態(tài)上，“戲改”時期占主導(dǎo)性的理念的方向是舞臺藝術(shù)的完整性(不限于情節(jié)整一性)和精致化，它的動力則主要源于“戲改”主導(dǎo)者所接受的西方戲劇影響，而對其中多樣化的理論資源往往是生吞活剝的移用，導(dǎo)致對傳統(tǒng)戲曲的“改進”路徑混亂不堪，多系之于理論家的個人修為，其效果也就很難統(tǒng)一。

“戲改”背后有豐富復(fù)雜的政治與藝術(shù)理念為支撐，但這些理念并不能直接導(dǎo)向“戲改”的實際動作，更不意味著其最終結(jié)果。實際上正由于“戲改”的政治與藝術(shù)資源主要是外來的，因此面對有悠久歷史和深厚積淀的戲曲傳統(tǒng)，幾乎必然要招致各種不同形式和程度不一的抵抗，這就是當時許多有關(guān)“戲改”的文獻中所說的“粗暴”和“保守”之爭。其中政治性與藝術(shù)性的訴求也常常自相矛盾，比如政治上建構(gòu)“人民”新戲曲的強烈愿望和藝術(shù)上濃郁的精英主義色彩之間，就不能說沒有沖突。而完整的“戲改”過程，無疑包含了政治與藝術(shù)、戲曲傳統(tǒng)的變與守之間的博弈與妥協(xié)，其影響延續(xù)至今，決定了當代戲曲曲折的發(fā)展路徑與軌跡。