繆斯精神的傳承
——論《羅密歐與朱麗葉》的創(chuàng)作與改編

喬雪瑛 楊林貴

莎士比亞是改編故事的高手。他將一些流傳的故事改編成舞臺上的作品，在字里行間嵌入神來之筆，不經(jīng)意間點石成金！他的戲劇跨越古今，魅力無窮，被后世奉為經(jīng)典，這源于他在改造流行素材時充分展現(xiàn)的繆斯精神?？娝咕竦年P(guān)鍵在于從創(chuàng)作素材中得到靈感，加以創(chuàng)造性的改編，以完成理想的藝術(shù)品創(chuàng)作。莎士比亞能夠超越他那個時期的局限，利用流行的故事素材，輔以創(chuàng)造性的藝術(shù)處理，出色地完成他的作品，這是莎士比亞的繆斯精神之體現(xiàn)。今天世界各地的舞臺和銀幕上，基于莎劇改編的作品層出不窮，這是當(dāng)今創(chuàng)作者的繆斯精神之所在。莎士比亞的繆斯精神為莎劇的當(dāng)代改編提供了樣本和范例，同時，莎劇的當(dāng)代改編也映證和體現(xiàn)了莎士比亞的現(xiàn)代性。

哈佛教授加博(Marjorie Garber)概括了莎士比亞與現(xiàn)代文化的關(guān)系：“莎士比亞造就了現(xiàn)代文化，現(xiàn)代文化成就了莎士比亞。”Marjorie Garber， (New York: Pantheon Books, 2008), 1.放眼世界，“[莎士比亞的]經(jīng)典性在現(xiàn)代文化中被推高到了無以復(fù)加的程度”。一方面，莎劇中的永恒因素讓當(dāng)代人愿意去改編、喚醒和改造這些作品，以滿足特定時代的需要；另一方面，“經(jīng)典作品參與當(dāng)代生活，實際上也是經(jīng)典作品生命力的根本體現(xiàn)”，當(dāng)代改編延續(xù)了莎劇經(jīng)典作品的藝術(shù)生命。莎士比亞創(chuàng)作的過程，是不斷借鑒靈感的過程。他從前人的素材里得到靈感并將其升華，創(chuàng)作出雅俗共賞的藝術(shù)品，這種推陳出新的繆斯精神，是莎士比亞劇作的永恒性的一個重要原因。同時，這種繆斯精神所推崇的與時俱進(jìn)的創(chuàng)新精神，也體現(xiàn)在莎劇的當(dāng)代改編作品中。在當(dāng)今世界，“莎士比亞在不同文化中的解讀、想象、建構(gòu)、發(fā)明、衍生，使其意義不斷生成、轉(zhuǎn)化與增值，體現(xiàn)了莎士比亞的普適性、可變性、現(xiàn)代性、多元文化性等作為世界經(jīng)典的諸多品質(zhì)”。

一、 莎士比亞對傳統(tǒng)的創(chuàng)新

莎士比亞是創(chuàng)作的天才。他善于利用現(xiàn)成的流行故事進(jìn)行戲劇創(chuàng)作。當(dāng)時的流行素材經(jīng)過他的精心改編，往往流傳后世并被奉為經(jīng)典，《羅密歐與朱麗葉》就是很好的例子。文藝復(fù)興時期，英國作家流行以意大利故事為題材進(jìn)行創(chuàng)作，通俗的意大利故事在當(dāng)時頗受歡迎。許多英國文藝復(fù)興時期的作家，從科班出身的大學(xué)才子和本·瓊生等，到自學(xué)成才的莎士比亞，都不同程度受到彼得拉克、薄伽丘、馬基雅維利和阿里奧斯托等人的作品的影響，在作品形式和內(nèi)容方面模仿他們的創(chuàng)作。

文藝復(fù)興喚醒了古希臘羅馬文學(xué)。由于英倫諸島離希臘羅馬較遠(yuǎn)，當(dāng)時英國作家借鑒的多是二手甚至三手的材料，通常是經(jīng)由意大利和法國傳過去的。在15、16世紀(jì)的英國，意大利人改編的來自希臘羅馬神話的古典故事非常流行，克里斯托弗·馬洛、托馬斯·基德等都借用過這些題材。同時，英國作家模仿借鑒的水平也有高下之分，區(qū)別他們水平高低的關(guān)鍵，就看他們是亦步亦趨還是進(jìn)行獨創(chuàng)性改造。莎士比亞能夠脫穎而出，靠的就是他在利用現(xiàn)有素材時能結(jié)合英語的特點來大膽創(chuàng)新。1567年，威廉·佩恩特(William Painter)編印了一本意大利故事集，名為《歡樂宮》()，在當(dāng)時頗受歡迎。莎士比亞從中借鑒提取了一些素材，用到他的幾部戲劇創(chuàng)作中，包括《威尼斯商人》《無事生非》《終成眷屬》和《一報還一報》。

文藝復(fù)興初期，羅密歐與朱麗葉的故事在歐洲大陸開始流行。故事的雛形是羅馬作家奧維德《變形記》中的一個故事——《皮拉莫斯和提斯柏》(“Pyramus and Thisbe”)。這個故事只為莎士比亞提供了一個簡單的情節(jié)線，本身比較粗糙，但已初具莎劇《羅密歐與朱麗葉》中的一些基本元素。這個悲劇故事對文藝復(fù)興時期的藝術(shù)產(chǎn)生很大影響，不少畫家曾以此為主題創(chuàng)作過油畫。在此期間，這個故事不斷得到改編，情節(jié)也隨之逐漸豐富起來，故事慢慢發(fā)生了衍變。其中最有名的是馬泰奧·班德羅(Matteo Bandello)改編的1554年版本，1559年被法國人皮埃爾·鮑埃斯杜(Pierre Boaistuau)收入《悲劇故事集》()。1562年，英國人亞瑟·布魯克(Arthur Brooke)將其譯成英語，并改寫成一個詩體故事，名為《羅密烏斯與朱麗葉的悲劇歷史》(“The Tragicall Historye of Romeus and Juliet”)。克里斯托弗·馬洛的作品《海洛和利安得》()和《迦太基女王狄多》(,)里面也有類似故事，不過并沒有莎劇的悲劇效果。

莎士比亞時代遵循的是亞里士多德的文學(xué)觀，提倡寓教于樂。莎士比亞發(fā)揮了他的天才，展示出極大的靈活性。依據(jù)亞里士多德的詩學(xué)理論，戲劇最重要的元素是情節(jié)。莎士比亞在創(chuàng)作《羅密歐與朱麗葉》的時候，為了滿足戲劇的表現(xiàn)形式，在時間線和人物刻畫上做了很多調(diào)整。為莎劇《羅密歐與朱麗葉》提供素材的故事雛形發(fā)生在兩年時間里，莎士比亞則創(chuàng)造性地將所有情節(jié)安排在幾天之內(nèi)。在談到莎劇作為經(jīng)典藝術(shù)為何能與時俱進(jìn)時，普拉曼·馬爾科夫認(rèn)為原因是“情節(jié)特別緊湊”“讓每個人物始終處于不斷選擇的緊張狀態(tài)，如此高超的敘事技巧令人欽佩?！诤侠眄槙嘲才殴适虑楣?jié)等方面，也許永遠(yuǎn)不會有人超過莎士比亞”。

莎士比亞不僅特別注重情節(jié)，還非常擅長塑造人物以及營造和烘托氣氛。不過，在人物塑造方面，莎士比亞并沒受亞里士多德戲劇觀的束縛。當(dāng)時的悲劇主人公多為王侯將相，而莎士比亞的貢獻(xiàn)在于吸收了流行文化中的元素，讓普通青年男女成為悲劇的主角。他還善于創(chuàng)造來自真實生活的小角色，如乳媼。她的那些臺詞啰里啰嗦卻幽默感十足，給悲劇基調(diào)添加了一點喜劇元素，這也是莎士比亞的一大突破。經(jīng)過他的創(chuàng)造性改編，該劇不僅主要人物更為突出，次要人物也被塑造得活靈活現(xiàn)，臺詞更是廣為流傳。

莎士比亞還在《羅密歐與朱麗葉》中突出了愛情主題。布魯姆(Harold Bloom)說過《羅密歐與朱麗葉》是西方文學(xué)中最重要和影響最廣的浪漫愛情故事。Harold Bloom, : (New York: Longman, 1999), 90.德國詩人海涅曾言：“我們在這里看到，愛情年輕氣盛地出場了，抗拒著一切敵對的關(guān)系，并戰(zhàn)勝一切?！辈贿^，值得注意的是，莎士比亞劇中書寫的愛情與當(dāng)時頗為盛行的彼得拉克式愛情并不完全相同。如果說開篇羅密歐對羅瑟琳的暗戀充滿了彼得拉克式的意象和傾訴，那么他與朱麗葉相遇之后，那電光石火般的激情愛戀就是對彼得拉克式愛情的嘲諷與反叛。莎士比亞借茂丘西奧和勞倫斯教父等人物之口，表達(dá)了對盲目激情的調(diào)侃和批判，展現(xiàn)了他在認(rèn)識上的深度。莎士比亞利用流行素材創(chuàng)作時秉持的繆斯精神在此可見一斑，“羅密歐與朱麗葉的相遇、相知不過僅僅數(shù)日之內(nèi)，便成就了世界文學(xué)史上一段‘至死不渝’的愛情神話”。

同時，莎士比亞還善于利用流行元素。他將許多時代元素融入該劇中，以豐富人物的舞臺表現(xiàn)，讓故事和表演更貼近觀眾。例如，馴鷹術(shù)在伊麗莎白時代的英國非常流行，當(dāng)羅密歐與朱麗葉在凱普萊特家的花園互訴衷腸后，在即將道別時，朱麗葉說：“噓！羅密歐！噓！唉！我希望我會發(fā)出呼鷹的聲音，召這只鷹兒回來?！敝禧惾~把她的愛人比作鷹，這并非莎士比亞偶爾為之。在他的早期喜劇《馴悍記》中，主人公彼特魯喬也生動使用過馴鷹的比喻。朱麗葉借此表達(dá)了讓戀人召之即來的渴望，卻不幸成了永訣的前奏，鷹兒沒能回來，給接下來的悲劇性反轉(zhuǎn)造足了氣氛。正如馴鷹術(shù)在莎劇中的出現(xiàn)，莎士比亞常常以各種出其不意的方式，沖破條條框框的限制，打破虛構(gòu)與現(xiàn)實的界限。

此外，《羅密歐與朱麗葉》的戲劇性非常突出。那些戲劇沖突此消彼長，令故事的發(fā)展跌宕起伏，張弛有序，也讓觀眾隨之經(jīng)歷擔(dān)憂、歡愉、同情、緊張、心痛等豐富的情緒體驗。然而一切又都在意料之外、情理之中、自然而然、一氣呵成，令觀眾沉浸其中、欲罷不能。

同時，該劇的語言魅力無窮，充滿哲理的語言與插科打諢融為一體，戲謔與嚴(yán)肅相得益彰。正是個性化的人物及其發(fā)自內(nèi)心的語言，使莎劇深入人心、雅俗共賞。多層次、全方位的創(chuàng)造性改編，使這個流傳已久的故事緊緊抓住觀眾的心。莎劇舞臺演出的成功讓出版商發(fā)現(xiàn)了商機(jī)，爭相印刷出版。莎士比亞作品廣受歡迎，成為當(dāng)時的流行文化，并被后世傳為經(jīng)典。

二、 流行文化對莎劇經(jīng)典的創(chuàng)新

莎士比亞利用前人的故事進(jìn)行創(chuàng)作并取得巨大成功，這為后世的莎劇改編者提供很好的樣本。莎劇自問世以來，被翻譯成各種語言，在世界各地以各種不同的形式被改編上演，形成多種演出傳統(tǒng)。莎士比亞成為作品被搬上舞臺和銀幕最多的作家之一，《羅密歐與朱麗葉》也是被搬上舞臺和銀幕最多的作品之一。在伊麗莎白時期的英國劇場中，莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》就是廣受歡迎的劇目。歷史上最成功的舞臺演出版本是18世紀(jì)英國著名演員、劇作家大衛(wèi)·加里克(David Garrick)依據(jù)莎劇改編的版本。當(dāng)時英國流行感傷主義(sentimentalism)，加里克依據(jù)觀眾的喜好和口味，刪改了原作中的悲劇成分，把這部莎劇改編成一出感傷劇，以迎合觀眾的需求，獲得了極大成功。他改編的版本于1748年首演，一直被沿用到19世紀(jì)中期，盛行一個世紀(jì)之久。

《羅密歐與朱麗葉》首次在中國舞臺出現(xiàn)，是在1914年，由新劇同志會在上海春柳劇場上演，劇名是《鑄情》。1980年，《羅密歐與朱麗葉》第一次由職業(yè)劇團(tuán)排演，在上海人民藝術(shù)劇院公演，黃佐臨任導(dǎo)演。2014年國家大劇院出品的《羅密歐與朱麗葉》，由田沁鑫任導(dǎo)演，以街頭酷少文化作為愛情悲劇的背景進(jìn)行創(chuàng)造性演繹，在全國巡演七十多場。

傳統(tǒng)的羅朱舞臺劇的表演風(fēng)格通常都是現(xiàn)實主義的，不過最近三四十年來，改編版常將故事背景設(shè)定在當(dāng)代，在莎劇經(jīng)典與當(dāng)今世界流行文化的互動方面不斷探索嘗試。2013年，百老匯的理查德·羅杰斯劇院(Richard Rodgers Theatre)上演了一部羅朱舞臺劇，成為該劇的當(dāng)代舞臺改編中的佼佼者，共演出一百多場，幾乎場場爆滿。朱麗葉由非裔女演員康多拉·拉沙德(Condola Rashad)飾演，羅密歐的飾演者則是因出演《指環(huán)王》系列而成名的奧蘭多·布魯姆(Orlando Bloom)。演出背景設(shè)在現(xiàn)代，愛情和仇殺故事在黑白兩個家族之間展開，羅密歐的蒙太古家族由白人演員扮演，朱麗葉的凱普萊特家族由非裔演員扮演。

20世紀(jì)以來，這部莎劇的電影改編與舞臺改編并駕齊驅(qū)，闡釋方法和演出風(fēng)格互相影響。最早的電影版是1900年法國拍攝的默片《羅密歐與朱麗葉》，之后在1908年，英國、美國和意大利各拍攝了一部羅朱默片，后續(xù)在歐美又有至少五部羅朱默片出品。該劇的第一部黑白有聲電影是拍攝于1936年的美國黑白影片《羅密歐與朱麗葉》，由美國米高梅電影公司(MGM)斥兩百萬美金巨資拍攝。該影片以《鑄情》為名于當(dāng)年年底在上海的南京大戲院公映。1954年誕生了首部羅密歐與朱麗葉的彩色電影。至今羅密歐與朱麗葉的彩色影片已有十幾部，其中最具代表性的是《西區(qū)故事》(， 1961)、《羅密歐與朱麗葉》(， 1968)和《羅密歐與朱麗葉之后現(xiàn)代激情版》(’+， 1996)。

《西區(qū)故事》的導(dǎo)演羅伯特·懷斯(Robert Wise)將該劇本土化，把故事背景設(shè)定在當(dāng)時的紐約上西區(qū)，用歌舞劇的形式講述藍(lán)領(lǐng)階層的美國白人與波多黎各新移民群體之間的愛情故事和沖突。主人公東尼(羅密歐)和瑪麗亞(朱麗葉)都是社會底層的普通工人，原著的等級觀念由此得以消解，家族仇恨也被替換成種族、宗教矛盾，同時原著中著名的殉情結(jié)局也被打破。在對莎劇的改編方面，該片跳出窠臼，融入時代背景，順應(yīng)時尚潮流，迎合大眾所好，這些處理對后來的羅朱電影改編產(chǎn)生很大影響。這種影響在1987年的電影《中國女孩》()中可見一斑。此片改編者同樣將故事背景設(shè)在紐約，而沖突則發(fā)生在意大利移民社區(qū)和華人移民社區(qū)，以意大利和華人黑幫爭斗為背景展開故事情節(jié)，其中羅密歐是意大利后裔，朱麗葉則是華裔女孩。前述由田沁鑫導(dǎo)演的話劇《羅密歐與朱麗葉》(2014)也將故事的發(fā)生發(fā)展置于現(xiàn)代都市的街頭幫派之間。2020年，美國導(dǎo)演史蒂文·斯皮爾伯格(Steven Allan Spielberg)同樣以歌舞電影的形式將其翻拍成新版，并沿用了《西區(qū)故事》之名。

1968年的電影《羅密歐與朱麗葉》由意大利著名導(dǎo)演佛朗哥·澤菲雷里(Franco Zeffirelli)執(zhí)導(dǎo)。這部電影對莎劇進(jìn)行大膽處理，一經(jīng)上映立刻得到年輕觀眾的青睞，其成功原因可歸為“電影色彩濃郁而且充滿活力，是一種非常娛樂化的呈現(xiàn)”。該片反映了1960年代的文化潮流，雖然兩家世代為仇，但年輕人純潔真摯的愛情被電影鏡頭表現(xiàn)得浪漫唯美。導(dǎo)演充分挖掘莎劇文本，又能大膽突破，用視覺化的電影語言，將莎劇經(jīng)典臺詞以經(jīng)典視覺意象呈現(xiàn)給觀眾，整部影片縈繞著復(fù)古而浪漫的氛圍。莎劇臺詞響起，戀人十指相觸，眼波流轉(zhuǎn)，電影鏡頭敏銳地捕捉著每一處細(xì)節(jié)，精準(zhǔn)而唯美。男女主人公的塑造基本滿足了大眾對羅密歐和朱麗葉的想象，同時，該劇的配樂《總有一天》(“A Time for Us”)凄婉纏綿，完美烘托了電影的悲劇主題，成為流行音樂的經(jīng)典。該片精準(zhǔn)地滿足了大眾娛樂的需求，被視為莎劇電影的典范之作。

1996年上映的《羅密歐與朱麗葉之后現(xiàn)代激情版》以其實驗性和顛覆性，為流行影院的莎劇改編開拓了更大的想象空間。這部電影由巴茲·魯赫曼(Baz Luhrmann)執(zhí)導(dǎo)，飾演羅密歐的是美國當(dāng)紅影星萊昂納多·迪卡普里奧(Leonardo DiCaprio)，名著和明星效應(yīng)一目了然。該片與《西區(qū)故事》一脈相承，將背景設(shè)定為不同種族之間的黑幫沖突。影片開頭的街頭槍戰(zhàn)、地面飛車、直升機(jī)的追捕、年輕人的械斗、加油站的爆炸，彰顯了后現(xiàn)代影片的暴力美學(xué)，直接把仇恨的主題推到觀眾面前。夕陽下的海灘、浮夸的豪門舞會、人們滑稽的裝扮、華麗的水族箱、穿過魚缸的熾熱眼神、泳池中的浪漫際會、巨大的耶穌雕塑、天主教堂、十字架、蠟燭等，這些時髦元素烘托了整個影片的唯美浪漫以及壓抑的悲劇氛圍。這些當(dāng)下特有的風(fēng)格與意象，賦予莎劇經(jīng)典流行文化的活力；同時，莎士比亞以其不朽的愛情詩人的大名，給流行文化增添了經(jīng)典內(nèi)涵。簡而言之，“無論是電影風(fēng)景、人物的衣著和出場方式，還是時尚化廣告和世俗的宗教意象，均和流行文化影像形成互文指向的關(guān)系”。這種互文關(guān)系既是當(dāng)代改編者與莎翁進(jìn)行的對話，又是流行文化與高雅文化的對話。在把莎士比亞與流行文化相結(jié)合的道路上，魯赫曼比懷斯和澤菲雷里走得更遠(yuǎn)。

如今，越來越多的作品利用莎劇元素進(jìn)行大膽創(chuàng)造。當(dāng)代流行媒體對這部莎劇進(jìn)行各種各樣的引用、改造、重構(gòu)、顛覆，甚至拿莎士比亞的個人生活來演繹。電影《莎翁情史》()便是個突出的例子。在編劇天馬行空的想象中，莎士比亞為玫瑰劇場寫愛情戲遇到了瓶頸。因緣際會中，他偶遇女扮男裝的薇奧拉，在經(jīng)歷了一段浪漫之后，他終于打開思路，完成了《羅密歐與朱麗葉》。類似《莎翁情史》這樣的改編意味著莎士比亞早已超越文學(xué)藝術(shù)范疇，成為現(xiàn)代社會的一個文化因子，在與不同文化的接觸、碰撞、融合中，內(nèi)容變得更加豐富，生命力更加強(qiáng)大。

中國導(dǎo)演參與莎士比亞電影產(chǎn)業(yè)較晚，因而在時間上也相對集中。從21世紀(jì)初期開始，一些影視工作者開始嘗試改編莎劇經(jīng)典。其中與羅朱故事相關(guān)的，是2005年出品的電影《情人結(jié)》。這部影片不是傳統(tǒng)意義上的莎劇電影改編，而是借用莎劇元素和莎劇故事主線來反映中國當(dāng)代生活。主人公常引用羅朱的臺詞來思考自己的生活，影片中也穿插了1968版的羅朱電影鏡頭。此外，近年來隨著視頻網(wǎng)站的飛速發(fā)展，一些與羅朱相關(guān)的網(wǎng)絡(luò)電影也逐漸進(jìn)入觀眾的視野。這種向莎士比亞致敬的方式，也是對莎翁經(jīng)典與流行文化關(guān)系的一種詮釋。對于莎劇的情節(jié)、臺詞乃至莎士比亞電影的引用，已經(jīng)成為一種后現(xiàn)代文化現(xiàn)象，推進(jìn)了莎士比亞經(jīng)典的傳播。

莎士比亞藝術(shù)所具有的超前性和靈活性，使他的作品以音樂、視覺藝術(shù)等各種形式被后世藝術(shù)家不斷再現(xiàn)。這不僅證明其藝術(shù)的恒久魅力，還為現(xiàn)代文化生活注入經(jīng)典的內(nèi)涵。每一次對莎劇的改編，“也是對莎士比亞劇本的新一輪解讀，……不僅能讓經(jīng)典歷久彌新，更能激發(fā)觀眾對原著的關(guān)注，從而為原著作品的更廣泛傳播提供契機(jī)”。對莎劇的創(chuàng)造性改編，尤其是在異質(zhì)文化中的創(chuàng)造性改編，不僅擴(kuò)充了莎劇的舞臺和銀幕版本，而且“增加了莎士比亞的文學(xué)權(quán)威”。

三、 經(jīng)典與流行的辯證存在

上面提到的大眾媒體對莎劇的改編只是莎劇經(jīng)典在當(dāng)代傳播的一部分。如今，莎劇改編已超越劇場和影院的范圍，成為一個不可小覷的文化現(xiàn)象，這也是莎劇的永恒性和適時性的體現(xiàn)。在此背景下，一個問題便自然而然地浮出水面： 我們?nèi)绾谓缍ㄉ瘎〗?jīng)典在當(dāng)代文化中的改編和重構(gòu)？近年來，批評界和理論界一直在關(guān)注經(jīng)典文學(xué)文本的當(dāng)代改編實踐，并試圖從理論上加以概括。經(jīng)典改編的忠實性與創(chuàng)新性也一直是辯論的一個焦點。在一定的時代背景下將經(jīng)典文學(xué)作品加以改編，始終是一件極具挑戰(zhàn)性的任務(wù)。經(jīng)典文學(xué)文本已然深入人心，而改編作為一個再創(chuàng)作的過程，必然帶有創(chuàng)新性，無疑需要挑戰(zhàn)經(jīng)典文本在受眾心中的固有形象。這個挑戰(zhàn)空間的增加，亦即改編中創(chuàng)新空間的增大，與改編理論的發(fā)展相輔相成。

莎劇電影改編及改編批評的發(fā)展為我們認(rèn)識這個問題提供了思路。在20世紀(jì)70年代之前，雖然彼時電影的發(fā)展已有近八十年歷程，但是文學(xué)經(jīng)典的電影改編批評沒有得到重視和發(fā)展。究其原因，主要是受到新批評等文學(xué)理論的影響，文學(xué)文本被推到至高無上的地位，致使當(dāng)時的改編理論過于強(qiáng)調(diào)改編作品對原著的忠實性，具體體現(xiàn)在要求改編把握住原著的所謂“精髓”，精確闡釋文本作者的意圖，準(zhǔn)確生動地還原原著的人物和故事情節(jié)等。也就是說，無論什么樣的改編，都要無限貼近對文本最權(quán)威、最正確的闡釋。雖然這一時期的莎劇電影改編已經(jīng)有很多版本，但是“大多基本再現(xiàn)原作的內(nèi)容”，且只有零星的演出評論，其對于電影改編大多持反對態(tài)度，認(rèn)為電影媒體的流行改編方式拉低了莎劇的高雅品位，甚至讓莎劇顯得有些低俗。1968年的電影《羅密歐與朱麗葉》雖然讓大家的看法有所改觀，但總體上輿論仍然認(rèn)為任何改編都必須盡可能忠實于原著。對莎劇改編來說，忠實于原著的基本意思就是至少要忠于莎劇的語言和人物。因此，即使是這部1968年的電影，在選角時仍然把接近莎劇人物作為首要條件。

從70年代開始，隨著解構(gòu)主義思想的發(fā)展，在福柯和巴特的后結(jié)構(gòu)主義文本觀的影響下，文本的穩(wěn)定性逐漸受到越來越多的質(zhì)疑，因此莎劇電影改編的忠實觀也日漸式微，其改編批評開始蓬勃發(fā)展。70年代中后期到80年代初，莎劇的舞臺改編精彩紛呈，這段時期的莎劇改編批評主要集中在舞臺改編上。但是隨著莎劇電影改編的增多，以及內(nèi)容和形式的不斷豐富，越來越多的研究者開始注意到舞臺跟銀幕之間的差別，開始考量這兩種莎劇改編的關(guān)系，探討各自在處理方式和改編策略上的異同。這一時期的莎劇電影改編雖然開始逐步擺脫忠實性的束縛，但是忠實性仍然時不時作為一個重要的考量出現(xiàn)在改編批評中。

80年代之后，隨著全球電影業(yè)的繁榮，莎劇的電影改編如火如荼地發(fā)展起來?！吧勘葋嗠娪案木帯趦?nèi)容和形式上都呈現(xiàn)出十分豐富的變化，即使是旨在表現(xiàn)‘原汁原味’的莎士比亞，改編者也會在細(xì)節(jié)上加入個人和時代的理解，從而使作品具有更強(qiáng)的時代感?！彪S之而來的是莎劇改編批評的跨越式發(fā)展。在此之前，由于莎劇文本在文學(xué)史上的突出地位，同時由于莎劇本身的舞臺性質(zhì)，莎劇電影的改編研究主要聚焦于文學(xué)文本的銀幕轉(zhuǎn)化，因此莎劇電影批評一直附屬于文學(xué)批評。從80年代后期開始，隨著莎劇電影改編數(shù)量的增多，莎劇電影改編批評逐漸從文學(xué)批評中脫離出來，開始相對獨立的發(fā)展，探討的內(nèi)容也從莎劇文本與電影文本在形式方面的簡單比較，發(fā)展到對莎劇電影的敘事藝術(shù)、符號系統(tǒng)等方面的理論探討。

從20世紀(jì)末開始，忠實于莎劇語言已經(jīng)不再是電影改編以及評判電影改編的唯一或者最高標(biāo)準(zhǔn)。改編的創(chuàng)新空間越來越大，相應(yīng)地出現(xiàn)了莎劇改編案例的激增。就《羅密歐與朱麗葉》的影視改編而言，在電影《羅密歐與朱麗葉之后現(xiàn)代激情版》中，導(dǎo)演大量啟用偶像明星來演繹莎劇，讓角色的對白帶地方口音，同時對莎劇臺詞進(jìn)行大幅改動，其改編的首要目的是服務(wù)當(dāng)下的影院觀眾。同時批評界也在發(fā)生變化，后結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論開始介入電影批評?！岸皇兰o(jì)以來，文化研究短時間內(nèi)涌入，改編研究的理論程度及其論題開放程度也大為增強(qiáng)?！鄙瘎‰娪案木幣u開始借助結(jié)構(gòu)主義、新歷史主義、女性主義、精神分析等理論，來剖析莎劇電影改編作品中的性別、種族、階級等問題。此時的莎劇改編的創(chuàng)新意義更多在于對話，既借助改編作品與莎翁經(jīng)典對話，又借助莎翁作品與當(dāng)下進(jìn)行對話。對莎劇電影改編作品的研究也成了莎士比亞研究的一個重要組成部分，“在很短的時間里發(fā)展成為一個主要的、充滿活力而且成果豐富的莎學(xué)分支，研究內(nèi)容涉及莎士比亞電影改編史、莎士比亞電影改編綜合研究、莎士比亞電影編導(dǎo)演研究、具體作品改編研究、改編理論研究等，而且每一時期的研究都或多或少地影響了下一時期的電影編導(dǎo)演員，以及學(xué)術(shù)研究”。

通過莎劇《羅密歐與朱麗葉》的形成和改編歷程，圍繞莎劇經(jīng)典與當(dāng)代改編的關(guān)系，我們不難發(fā)現(xiàn)，莎劇經(jīng)典的形成及其改編和傳播至少給我們帶來以下兩點啟示。

其一，莎士比亞通過改編當(dāng)時的流行故事形成了莎劇經(jīng)典，莎劇經(jīng)典又在流行文化中經(jīng)由改編得到更廣泛的傳播。“流行文化不是憑空捏造，其脫胎于經(jīng)典文化，而經(jīng)典文化又是流行文化的沉淀。……二者之間是彼此承襲、相互成就的關(guān)系。流行文化是經(jīng)典文化的變異，它保留著部分經(jīng)典文化的元素，但又融合了時代的情愫。反之，流行文化也在自我揚棄中鑄就精品，從而豐富了經(jīng)典文化的原有容量?！币虼?，在改編莎劇時，只有秉持繆斯精神，巧妙把握當(dāng)代文化與莎劇精華的契合點，才能做到既忠實于經(jīng)典又貼近當(dāng)代觀眾。莎劇的改編實踐不能只忠實于莎劇的字句，卻忽略了他創(chuàng)新性的精髓。改編不是零和博弈，改編上的創(chuàng)新并不一定是原作的損失，一味地“忠于”原作的改編并不一定意味著原作的增值?？偠灾挥凶尅皺?quán)威”的莎士比亞走近當(dāng)下，貼近觀眾的生活，才能讓更多人體驗到經(jīng)典的永恒魅力。

其二，如今的莎劇改編貼近當(dāng)代觀眾、當(dāng)代生活，并不意味著莎劇經(jīng)典的“庸俗化”。如果固守僵化的忠實觀，或一味強(qiáng)調(diào)高雅而排斥流行，莎士比亞經(jīng)典只會被束之高閣。只有打破高雅藝術(shù)與流行娛樂之間的界限，擺脫對莎劇改編的束縛，才能帶來莎劇改編的繁榮。對于各種各樣的創(chuàng)新性改編，正如馬丁·巴特勒所言，“人們往往擔(dān)憂這些電影使莎翁原著中的語言流失，情節(jié)也被刪改。但是只要演員和導(dǎo)演在尊重原著的基礎(chǔ)上，再現(xiàn)莎士比亞作品中的藝術(shù)和文化價值，我覺得就夠了?！灰軌蛞鹑藗兦楦猩系墓缠Q，那就是好作品”。莎劇在流行文化中的改編，是融合高雅文化與流行文化的一種新嘗試，也是未來經(jīng)典改編的趨勢。自20世紀(jì)90年代開始，這種融合性嘗試催生了莎劇改編的小高潮，將經(jīng)典帶到大眾觸手可及的地方，推動了經(jīng)典的傳播。越來越多的創(chuàng)作者開始用他們基于莎劇的再創(chuàng)作來展示自己對時代的理解和感知，同時致敬莎士比亞這位偉大的劇作家。

小結(jié)

《羅密歐與朱麗葉》是流傳最廣的莎士比亞戲劇作品之一，是莎士比亞利用當(dāng)時的流行元素對經(jīng)典故事進(jìn)行再創(chuàng)作的杰作。該劇接地氣，貼近觀眾，其盛行不衰的根本原因在于故事引人入勝，富于戲劇性，情節(jié)集中緊湊，人物鮮活豐滿，心理刻畫細(xì)膩生動，又兼具深刻的思想內(nèi)涵。莎士比亞用精妙又接地氣的語言，充分激發(fā)觀眾的想象，使觀眾在整個演出過程中都有充分的情感參與。這些都是莎士比亞繆斯精神的集中體現(xiàn)。同時，莎劇的當(dāng)代改編又將其經(jīng)典元素與當(dāng)下生活緊密結(jié)合起來，以經(jīng)典來闡釋流行，以流行來喚醒經(jīng)典，這也是當(dāng)代改編者之繆斯精神的充分體現(xiàn)。

為舞臺演出而創(chuàng)作的莎劇，在伊麗莎白時期的英國無疑是流行文化的代表。如今莎劇成為經(jīng)典，在當(dāng)下的流行文化中通過當(dāng)代的再創(chuàng)作而再次回歸流行文化，跟普通民眾展開對話，并獲得持久的生命力。每一次莎劇在流行文化中的創(chuàng)新性改編，都是一場經(jīng)典文化與流行文化之間的對話。無論批評話語對莎劇的當(dāng)代改編是褒是貶，它們都在不同程度上參與了莎士比亞當(dāng)代文化意義的構(gòu)建。任何改編、創(chuàng)新和闡釋都離不開對莎士比亞文本的透徹理解，同時，欣賞莎劇及其改編作品也不能脫離具體的時代背景，包括創(chuàng)作的背景和接受的背景。體味莎劇的精彩，需要從時代的、創(chuàng)新的視角去理解，才能擁有真正的獨特體會。