評點·創(chuàng)作·演出：清代新疆流人與《西廂記》

任 榮

康熙末年，隨著流人數(shù)量的增加，為了維護(hù)“龍興之地”以及滿族八旗的生計，清廷決定修改遣戍政策，對東北實施封禁。乾隆二十四年(1759年)新疆叛亂平定，清廷再次控制天山南北。乾隆二十七年(1762年)清廷在惠遠(yuǎn)城設(shè)立伊犁將軍統(tǒng)轄新疆南北兩路，開始大規(guī)模將犯人遣戍西北。紀(jì)曉嵐、盧見曾、洪亮吉等著名文人都曾被流徙西北。這些遣戍新疆的流人雖然遭受了身心折磨，留下了諸多令人唏噓不已的故事，但是個人不幸的背后卻是漢語文學(xué)與邊疆場域碰撞后所帶來的西域文學(xué)盛世。流人群體將邊疆的山川風(fēng)情以及個人的感悟納入創(chuàng)作視野，同時也將中原文化傳播到邊陲之地。戲曲作為一種特殊的文體樣式和娛樂活動，也在流人群體中衍生出了新的風(fēng)貌。雖然流人群體中以創(chuàng)作主體身份參與戲曲活動的人相對有限，但是有幾位流人的活動卻有著典型意義。他們生活在同一時期，都被遣戍伊犁。他們的戲曲活動恰好涵蓋了戲曲的創(chuàng)作、評點和演出三種形態(tài)，而且三種形態(tài)互有交集，形成了一個動態(tài)的鏈?zhǔn)椒磻?yīng)。他們的戲曲活動既融入了個體的生命歷程，也是清代戲曲史中有標(biāo)志性意義的節(jié)點。他們分別是乾隆末年遣戍伊犁的高秉、張錦和殷寶山。

一、 高秉： 從“因戲獲罪”到評點《西廂》

在流人群體中，高秉的人生遭際最富戲劇性。高秉，字青疇，號澤公，一字蒙叟，漢軍鑲黃旗人，生于康熙六十年(1721年)，“由官學(xué)生得恩監(jiān)，屢試棘圍不遇，遂飭身修志，樂于閑散，不作彈冠計。逍遙詩酒，托興丹青……其摹印雖不拘拘于學(xué)步秦漢，而奏刀皆合古法，文三橋、何雪漁嫣秀蒼健，兼而有之”，著有《青疇詩鈔》《指頭畫說》。高秉出身顯赫，他的祖上明末便投效滿清，并且為清朝建國立下汗馬功勞。他的祖父高其佩曾在康熙年間任四川按察使。如果沒有一場突如其來的文字獄，那么高秉應(yīng)該會繼續(xù)享受祖蔭，悠游林下。不料一場橫禍開啟了他的戲劇人生。

乾隆四十年(1775年)閏十月十五日，福隆安奏云：“臣遵旨前往原任廣東韶州府知府高綱家，查得伊子高秉在地安門內(nèi)宮胡同居住，有自置房五間半，詳加搜查，僅有破爛布衣及零星不堪什物而雜項書籍甚多，并無《遍行堂集》，訊之高秉，據(jù)供： 我父親從前在韶州府時，有丹霞山僧人拿了已故澹歸和尚做下的《遍行堂集》書一部，募化我父親幫他銀錢刻板，我父親還做過一篇序，這是我知道的，至于這書久已沒有了等語。查高秉家所有書籍甚多，惟查有千山和尚詩鈔一本、錢謙益《初學(xué)集》十五本，其余繁冗一時難以檢查?！卞w和尚乃明末抗清義士金堡，其著述在清廷屬禁毀之類。高秉的父親不但為其文集作序，而且還出資刊刻。在文網(wǎng)嚴(yán)密的乾隆年間，這自然是死罪。在隨后的搜查中，在高秉家“查有陳建所著《皇明實紀(jì)》一書，語多悖謬，其書板自必尚在粵東，著傳諭李侍堯等即速查明此書板片及所有刊印之本，一并奏繳。又，查出《喜逢春傳奇》一本亦多有不法字句，系江寧清笑生所撰，曲本既經(jīng)刊布，外間必尚有流傳，該督撫等從前未經(jīng)辦及，想因曲本搜輯不到耳，一并傳諭高晉、薩載于江寧、蘇州兩處查明所有刷印紙本及板片，概行呈繳”。對高綱、高秉父子的行為，乾隆皇帝非常震怒，他在諭旨中云：“高綱為澹歸作序，朕于無意中閱及，可見天理難容，自然敗露。其子高秉收藏應(yīng)毀之書即或前此未經(jīng)寓目，近年來查辦遺書屢經(jīng)降旨宣諭，凡繳出者概不究其已往，今高秉仍然匿不呈繳，自有應(yīng)得之罪，已交刑部審辦?！薄断卜甏骸穫髌孀饔诿髂?，所敘為明末魏忠賢閹黨事。因其第十七出所演為努爾哈赤興兵侵犯錦、寧二州被袁崇煥擊敗發(fā)病而死事，自然屬于影射當(dāng)朝的“不法字句”。由于史料暫缺，所以無法知曉高綱、高秉父子的案件是因何而起。但是，高秉也未曾料到，一部劇本《喜逢春》居然成為他入獄的重要罪證之一，而且乾隆帝認(rèn)為高秉有蓄意“匿不呈繳”之嫌疑。一番審理，其過程不得而知，而高秉也最終被流放伊犁。《喜逢春》傳奇導(dǎo)致了高秉的悲劇人生，也可能成為乾隆借文字獄審查戲曲的導(dǎo)火線，后來在揚州設(shè)立詞曲局大規(guī)模刪改劇本便有可能源于這個案件。高秉早年是否染指戲曲，暫時不得而知，抄家時只發(fā)現(xiàn)“雜項書籍甚多”，所以盡管目前只知道其中有一部《喜逢春》劇本，但是可以推想，高秉對戲曲是有一定的了解。而且金堡也曾著有《遍行堂雜劇》數(shù)種，亦被禁毀。不排除一種可能性，高秉父親高綱資助刊刻的《遍行堂集》中或許有戲曲劇本。只是該書后遭禁毀，其原始面貌已不得而知。據(jù)此推測，高秉在流放之前應(yīng)該閱讀過一定數(shù)量的曲本。

高秉對流放伊犁的生活并沒有留下直接的文字記錄，只在友人的筆下，我們可以一窺他的境遇。陳庭學(xué)的《哭高青疇》云：“談笑忽長逝，斯人乃若斯。一杯剛散后，半局未終時。親串同驚問，存亡乍信疑?；纳澄z蛻，歸葬定何期?！贝嗽娫陉愅W(xué)的詩集中編入癸卯年，則由此推測，高秉卒于乾隆四十八年(1783年)。從詩中透露的信息來看，高秉的離世非常突然，以至友朋都不敢相信?？赡苁且粓鲲嬔缰筲浑x世。高秉的另一位友人莊肇奎在其去世后，作詩三首以為紀(jì)念，茲引如下：

久戍同雞肋，如斯亦灑然。曾無終日病，忽了六塵緣。鶴骨黃沙掩，松心碧落懸。傷懷惟老友，誰復(fù)伴枯禪。

君本歸無日，今將死當(dāng)歸。羈魂若個到，兒女夢相依。

去年殘雪補頹垣，曾記呼童冷候門。昨夜夢添孤客淚，大荒寒壓故人魂。肝腸如許應(yīng)超劫，風(fēng)絮無情又照樽。剩有數(shù)行張旭草，醉題呵凍壁間存。

“曾無終日病，忽了六塵緣”一句亦佐證了陳庭學(xué)的說法，再度說明高秉的離世非常突然，是在沒有任何疾病的預(yù)兆下仙去的。而“君本歸無日，今將死當(dāng)歸。羈魂若個到，兒女夢相依”則暗示高秉所判之罪異常深重，估計此生都“歸無日”，只能死后與“兒女夢相依”。高秉去世之后，一無所遺，唯“剩有數(shù)行張旭草，醉題呵凍壁間存”。

在遣戍期間，高秉評點了《西廂記》，并且在流人群體中廣為傳播?？上В@部評點本已經(jīng)亡佚了，我們現(xiàn)在只能通過同時代人的文字盡可能去還原它。張錦在《新西廂自序》中提及：“迨謫伊江，凡友有書罔不借閱，及閱至高公青疇所評《西廂記》，不覺拍案稱快，喜其與鄙見略同?！睆堝\大約于乾隆五十一年(1786年)謫戍伊犁，此時高秉已經(jīng)去世三年。因此他的《西廂記》評點應(yīng)當(dāng)創(chuàng)作于乾隆四十一年(1776年)至乾隆四十八年(1783年)年間。張錦對高秉的評點“拍案稱快”，并稱“其與鄙見略同”。張錦的友人，另一位流人范秋塘也曾翻閱過高秉的評點本。在張錦的劇作《新西廂》跋語中，范秋塘寫道：“己酉秋，訪菊知舊尹于野齋，會八景初成，留余小飲。飲次同閱高青疇所評《西廂記》。見其指摘崔張淫蕩之行，與公與余有同意，與快心人對快心景遇快心事，一時玉山雙倒?！狈肚锾僚c張錦是在乾隆五十四年(1789年)秋一同翻閱過高秉所評《西廂記》。對于高秉的評點，范秋塘也認(rèn)同張錦的看法，認(rèn)為是“快心人對快心景遇快心事，一時玉山雙倒”。高秉究竟是如何評點《西廂記》，我們不得而知，但是通過范秋塘的跋語可知，高秉“指摘崔張淫蕩之行”?！缎挛鲙分?，王大樞的批語也提道：“原本《哭宴》止用鶯鶯獨唱，曲曲寫其淫私。此則各有深衷，含情掩涕，其雅俗之分，不大徑庭哉！高青疇評原本《哭宴》謂直是青樓送情郎之語，良然，良然。”由此可見，高秉的評點并沒有什么驚人之語，所論不過是承襲明末以來的《西廂》翻案余緒，指摘誨淫誨盜而已。不過，乾隆年間正是金批《西廂》的流行時期，所以高秉的評點有著反金圣嘆“才子書”的意義。

如果說“人生如戲”，那么高秉一生是一個非常好的腳注。因為一部戲曲劇本他稀里糊涂被流放伊犁，并在不經(jīng)意間點燃了清廷大規(guī)模刪改曲本的火藥桶。在孤寂的遣戍生活中評點了一部《西廂記》卻得到張錦、范秋塘等人的激賞，并且誘發(fā)了張錦的《新西廂》創(chuàng)作以及范秋塘和王大樞的評點。遺憾的是，這樣一部產(chǎn)生于伊犁的評點本也隨高秉的肉體一同埋沒在西域的漫天黃沙中。

二、 張錦： 《西廂記》翻案風(fēng)的推波助瀾

張錦，號菊知，山西陽城人，大約生于乾隆十年(1745年)，卒于嘉慶十年(1805年)。張錦于乾隆三十三年(1768年)中舉，乾隆四十七年(1782年)任清豐縣知縣?！八貜婍棧瑢意枭瞎?，以事謫戍?！睆堝\大約于乾隆五十一年(1786年)謫戍伊犁，嘉慶二年(1797年)獲赦回鄉(xiāng)。

張錦創(chuàng)作《新西廂》有兩重原因。間接原因是金批《西廂》的盛行。金評本的風(fēng)行使得天下莫不以《西廂記》為才子必讀之書，然而張錦從傳統(tǒng)道學(xué)衛(wèi)士的立場對其深感不滿。他認(rèn)為：“自國朝金圣嘆目為才子第六書，天下尤莫不共好之矣。然吾讀其書，每憾其寫鶯鶯類蕩婦，寫張生類浪子，淫聲穢態(tài)，往往而有其為風(fēng)俗人心之累者，甚非淺也。嘗擬為《西廂》摘謬以正其非，而未暇也?！痹谇彩晾绾螅头肚锾凉餐喐弑脑u點本，他一方面贊同高秉的評點立場，另一方面認(rèn)為高秉的評點雖盡善未盡美，于是有了創(chuàng)作翻案本的想法。和范秋塘的酒后玩笑之余，張錦迅速創(chuàng)作完成了這部《新西廂》。范秋塘的跋語云：“公倚醉而言曰：‘青疇固能評，評之猶未盡。吾行將翻之，為世道人心救。’余頷之，殊不深信。蓋如公篆曹事冗，雖熟于九宮，長于詞調(diào)，弗暇耳。乃匝月而《新西廂》脫稿矣。急詣讀之，則樁樁仍舊，色色翻新，相國家風(fēng)，人才經(jīng)濟(jì)，端莊大雅，奇妙絕倫。吁！何公之才之捷如是耶？”所以踵武高秉評點本之立場而作翻案本是張錦創(chuàng)作《新西廂》直接原因。

《新西廂》的情節(jié)結(jié)構(gòu)與《西廂記》大體一致，但是對部分關(guān)目和人物形象做了較大的改動。《新西廂》刪掉了“佛堂相遇”這個重要關(guān)目，直接改成崔張二人在崔相國的道場上相會。而崔鶯鶯的形象也有了非常大的變化，在《新西廂》中崔鶯鶯并沒有許配給鄭恒，而是“因擇配過嚴(yán)，尚未字人”。在平息孫飛虎的叛亂后，老夫人并沒有阻攔崔張二人的婚姻，她“曾將小姐鶯鶯許他為配，一則為酬恩德，一則憐他才貌。我觀他言論豐采，不惟今時罕有，即合古人求之，亦不多得。頃者難中，述語小姐，小姐哭而不答”。崔鶯鶯主動拒絕了這段姻緣。崔鶯鶯認(rèn)為婚姻大事“豈同小可，關(guān)系著百年因果。正始端初古所多，若略儀文，難言小過，乏冰人直是茍合。救人性命，恩施雖大，陷人為非，如何又可”。在無媒妁之言的情況下，直同茍合，所以她只愿意兄妹之稱。后張生病倒，崔鶯鶯雖有心憐愛，但是苦于禮教，所以壓制了自己的感情。直到紅娘傳書，被老婦人發(fā)現(xiàn)，一番拷問，紅娘力主將崔鶯鶯許配張生，救張生一命。老夫人一方面認(rèn)為“他救咱一家性命，咱如今如何救得他也”，另一方面又擔(dān)心“小姐前日已以婚姻無媒，跡近茍且，辭謝了他，如今怎好重許”。于是，紅娘設(shè)計說：“夜夢如來，夜夢如來，鶯鶯張珙，美姻緣分折難開。侍婢即良媒，負(fù)心者天殃必再。”這才成全了這段姻緣。在這部劇中，老夫人不再是阻撓愛情的家長，崔鶯鶯則變成了禮教的信徒，處處以“禮”約束和壓制自己的情感，最終成全其貞潔之名。而紅娘也少了王實甫《西廂記》中的聰慧、潑辣和機智，多了一絲愚忠的味道。孫飛虎兵圍普救寺，老夫人、崔鶯鶯欲自刎，紅娘也聲稱：“夫人小姐皆欲仗義而死，我紅娘怎忍獨生，我亦要懸梁死也?！睂θ宋镄蜗蟮倪@番改動凸顯了張錦在《〈西廂記〉自序》中的主張——“因撰《新西廂》十六出，全反張生、鶯鶯之妄，而夫人紅娘一一歸于大雅，蓋欲存佳人才子之真，以為名教救也。豈敢與實甫爭長哉。惜圣嘆已往不能起而一正之也”。

無論是高秉的評點，抑或是張錦的翻作，從藝術(shù)水準(zhǔn)來看，并無高妙之處。但是，一個不容忽視的現(xiàn)象就是，盡管張錦的翻作味同腐泥，但是從《新西廂》的傳播情況來看，這部翻作居然引發(fā)了文人的共鳴以及續(xù)作。俞廷舉《一園文集》中稱：“丙辰春，吾友張菊知自山右寄到所刻《新西廂十六曲》，改邪歸正，大翻前案，以挽頹風(fēng)。余時任郎池，正軍需旁午，百忙中開卷讀之，不禁拍案叫絕，先得我心。然而作者固佳，范秋塘之批亦妙，視實甫與圣嘆，其香臭不啻天上人間，可謂二絕。蓋此書一出，天下如夢方醒，大有關(guān)世教人心，真苦海之慈航、渡世之金針也，安得天下梨園而盡演之？”俞廷舉的贊賞或許有朋友之間互相吹捧之嫌，但是《新西廂》先后翻刻三次卻是不爭的事實。乾隆五十九年(1794年)，時張錦還在遣戍期間，《新西廂》便由貯書山房刊刻出版，其后又有兩次翻刻。短時間內(nèi)先后刊印三次，這在《西廂記》的諸多續(xù)作和翻改之作中也是不多見的。受《新西廂》的影響，湯世瀠也創(chuàng)作了一部《東廂記》。湯世瀠，字鶴汀，《民國南豐縣志》稱他名行素，字洄川，江西南豐人，生卒年不詳，生活在清嘉慶、道光年間。《民國南豐縣志》記載他：“聰敏好學(xué)，究心性理諸書，不事章句。弱冠，以治生廢舉子業(yè)，游秦、楚、吳、越間。中歲，客于閩，每橐書自隨，暇常手不釋卷……間以游戲填詞曲，名《東廂記》?！睖罏u在序中稱：

張菊知孝廉，晉陽才子也。栽花未幾，出塞為元戎，司篆曹。嘗另撰十六出，名曰《新西廂記》。其前后離合，仍同舊本。而于崔、張淫褻之處，極力翻改，可謂有心世道者矣。雖然聽鄭聲則忘倦，從古皆然。彼崔、張者，縱實如《新西廂》之所云，吾知把筆填詞，登場度曲者，必且以風(fēng)流艷冶之態(tài)加之。況實甫之所作，原于元稹之自記其淫佚之處，人皆共信為實錄。欲天下舍舊曲而歌新調(diào)，亦綦難矣。夫崔、張之事流傳已數(shù)百年，迨金人瑞許為才子，閱其書者日益多；李日華改作南調(diào)，演其事者日益熱。一旦改弦易轍，以此換彼，其誰傳之？余謂與其拔幟立幟，與舊《西廂》決輸贏，毋寧就幟添幟，與前《西廂》明因果。因果明，而輸贏不較。昌言排之，曷若婉言化之之為力易而入人深也?！罩壬兄鋵㈩h我。

從序文可以看出，湯世瀠的《東廂記》創(chuàng)作觸發(fā)于張錦的《新西廂》。湯世瀠從理學(xué)家的角度認(rèn)為《新西廂》盡管力斥王實甫《西廂記》中的淫褻之詞，但是始終不脫詞場窠臼。于是他認(rèn)為：“與其拔幟立幟，與舊《西廂》決輸贏，毋寧就幟添幟，與前《西廂》明因果?！比珓≈荚诰S護(hù)世道人心，頭緒紛繁，人物形象不突出，且作者不諳場上之曲，所以藝術(shù)上不算成功。該劇之意義在于，高秉、張錦為代表的《西廂》翻案觀點在嘉道時期獲得了一部分人的認(rèn)可，足見晚明以來盛行的人性解放思潮在這一時期開始消散，在文學(xué)上的影響力也開始削弱。

三、 殷寶山： 伊犁昆曲的傳播者

張錦的《新西廂》不但以文字形式傳播，還曾被之管弦，付諸場上。據(jù)范秋塘序云：“此書一出，行見播之管弦，流于里巷，縱難驟停舊曲，盡演新詞，而綺席華堂不礙屏風(fēng)之眼，邪不勝正，久而習(xí)于自然使盡人而知必如是而后可以為真正才子，真正佳人，則是書不目為真正才子書也?！睍r范秋塘和張錦尚在伊犁，所以《新西廂》甫脫稿，便在伊犁地區(qū)上演。

清代新疆的戲曲演出情況，在時人的筆下早已提及。紀(jì)曉嵐在遣戍期間創(chuàng)作的《烏魯木齊雜詩》對烏魯木齊的戲曲演出情況有過較為詳細(xì)的記錄。如“游覽(其十)”云：“越曲吳歈出塞多，紅牙舊拍未全訛。詩情誰似龍標(biāo)尉，好賦流人水調(diào)歌?！锻醪g集》有聽流人水調(diào)子詩。梨園數(shù)部，遣戶中能昆曲者，又自集為一部，以杭州程四為冠?！边@首詩及其注釋說明烏魯木齊不但有豐富的戲曲演出，而且有能為昆曲者。不過比烏魯木齊更偏遠(yuǎn)的伊犁地區(qū)的戲曲演出情況，學(xué)術(shù)界卻知之甚少。彭秋溪曾考證出伊犁地區(qū)活躍著兩個戲班，但是對于戲班的演出聲腔和劇目，或囿于文獻(xiàn)不足征，未能揭示?！缎挛鲙肥怯们坡?lián)套體創(chuàng)作的，而在新疆廣為流行的秦腔則演唱板腔體，因此，《新西廂》應(yīng)該是用昆曲的形式演唱而非秦腔。從上文所引文獻(xiàn)可以知曉，烏魯木齊已經(jīng)有昆曲演出存在，那么伊犁是否也有昆曲演出呢？所幸在伊犁流人的筆下恰好記錄了伊犁戲曲演出的情況，可以作為《新西廂》演出的間接佐證。

其實，從伊犁流人保存的詩歌來看，伊犁地區(qū)不但有戲曲演出，而且還有影戲演出。流人陳庭學(xué)與王大樞、張錦等人皆相識，在他的《塞垣吟草》中收錄有《影戲》八首，記錄了伊犁的影戲演出情況，茲引如下：

張燈繪革社中喧，舞弄如人意態(tài)存?？胀饣脠鲭y入畫，眼前春夢了無痕。燃犀乍現(xiàn)靈奇狀，隔幔疑來縹緲魂。半點非真談笑假，鬧叢光焰更何論。

衣裳楚楚望迷濛，剪刻俳優(yōu)掩映工。漢武故妃形貌似，夏侯聲妓綺羅空。悲歡劇過虛窗外，簫鼓歌催殘炬中。幾許癡人墮云霧，眼光應(yīng)戀熱場紅。

彩棚燒燭共嬉春，小部梨園幻未真。鏡里奇妝窺半面，畫中澹墨寫全身。仙乎似有凌虛勢，觀者從無顧曲人。罔兩何須問行止，紛紛隱現(xiàn)豈前因。

夜闌海氣未潛藏，攝入燈棚認(rèn)渺茫。業(yè)鏡憑空呈變相，術(shù)人無故弄圖光。滄桑屢換殘暉照，蠻觸相持奔電忙。一片歌聲在何許，笑他附會賺當(dāng)場。

何用藏形俚曲謅，空中著想任冥搜。霓裳夜月飛仙夢，煙景春園秉燭游。赤壁亂呼燒魏艦，火城一鼓縱齊牛。蘭膏煎處忙收劇，莫效山雞舞不休。

輕身如縠舞婆娑，疑下屏風(fēng)唱踏歌?？战珉[形誰作俑，慧燈因障自生魔。淡煙漁父平川去，落日行人遠(yuǎn)岸過。畢竟未窺真面目，模糊勘破地?zé)o多。

五銖衣服曳輕綃，不道須眉盡刻雕。晻靄花叢驚蛺蝶，迷離蜃氣幻僬僥。似憐新月低頭拜，恍立虛空舉袖招。人自帷燈歌自苦，爭光作態(tài)尚飄飄。

栩栩幻形吹欲活，珊珊仙骨認(rèn)都非。不教滅燭愁纓絕，翻怪登場識面稀。浮靄半遮虛室白，繁華猶著夢袍緋。座中靜似猜燈謎，暖響嗷嘈未息機。

從詩中可以看出，影戲演出既有皮影伎藝的展示也有演員的演唱，而且有專門的演出場地?？梢姡藭r的伊犁已經(jīng)有了職業(yè)的藝人在此做場。而與《新西廂》演出關(guān)系更加密切的是流人薛國琮的《伊江雜詠》，茲引述如下：

四弦切切韻紛嚨，新舊梨園玉筍雙。聽到銀臺明燭曲，吟詩究勝唱昆腔。

注云： 伊伶分新舊二部，俱秦腔，以五福班為勝。五福姓張。丹徒殷寶山來伊，能詩善歌，教五福班昆曲數(shù)出，遂稱獨步。殷后回籍，五福遠(yuǎn)送綏定，厚贐之。殷贈詩云：“送我行程張五福，吟詩不及唱昆腔”，蓋悼交游之薄也。然余觀五福《刺虎》一折，字半秦音，矜持過度，反不如諸戲之嫵媚瀏亮，則余可知矣。

薛國琮，字魯直，盧龍人。乾隆間舉人，曾官樂平縣知縣，大約于嘉慶元年被遣戍伊犁。薛國琮的詩提供了非常重要的戲曲演出信息。從詩歌和注釋可以看出，伊犁原本有兩個戲班，皆演出秦腔，其中五福班伎藝更勝一籌。而昆曲之傳播則得益于流人殷寶山。殷寶山流放伊犁后，傳授五福班的班主張五福昆曲。二人交誼頗深，殷寶山釋回后，五福送殷至綏遠(yuǎn)。薛國琮曾欣賞過五福班的昆曲演出，雖然按照昆曲方式演出，但秦音略重，不夠純粹。

作為伊犁昆曲的傳播者，殷寶山與高秉、張錦一樣，也有著一樣的荒誕的戲曲人生。據(jù)王大樞記載：“殷岫亭，名寶山，丹徒諸生?！币髮毶将@罪的理由也非常滑稽。時劉墉任江蘇學(xué)政，殷寶山本一介秀才，卻本著“士不可不弘毅，任重而道遠(yuǎn)”的責(zé)任感，向劉墉“當(dāng)堂投遞一紙，題曰《芻蕘之獻(xiàn)》，極言江南省風(fēng)俗人心、官常學(xué)校之壞”。劉墉大怒，“當(dāng)即拿交府縣收禁，即其家中搜出詩文二本，除鄙俚不通外，內(nèi)有《紀(jì)夢》一篇，語句荒唐，心事曖昧，應(yīng)行究訊。現(xiàn)在移知督撫辦理，并將作序、加批之人究出一并訊辦，理合恭折奏聞。所有原呈并詩文二本加簽恭呈御覽”。乾隆批閱劉墉奏折后大怒，認(rèn)為“該犯自高、曾以來即為本朝臣民，食毛踐土，乃敢系懷故國，其心實屬叛逆，罪不容誅”，于是流放伊犁。殷寶山遣戍新疆后，“守土大臣入覲，上必問曰：‘殷寶山猶安分否？’”

從殷寶山在伊犁傳播昆曲的記載可以肯定清初的伊犁已經(jīng)有昆曲演出存在。盡管殷寶山只是教授五福班昆曲數(shù)出，但是流人中雅好昆曲者大有人在，不排除亦有好事者效仿殷寶山之舉。從現(xiàn)有文獻(xiàn)雖然無法判斷《新西廂》究竟是由本地的五福班演出，還是由外來的流動戲班演出，但它足以證明伊犁具備了演出昆曲的條件。因此《新西廂》在創(chuàng)作完成后，在伊犁由戲班付諸舞臺是完全有可能的。至于五福班是否演過《新西廂》，雖無確鑿之佐證，但亦不能排除這種可能性。畢竟昆曲在流人群體中有不少擁躉，五福班為了開拓演出市場，也會考慮提升昆曲演出水平進(jìn)而搬演《新西廂》，這是很有可能的?！缎挛鲙返挠^眾群體應(yīng)該以流放伊犁的文人群體為主。能夠付諸場上，被諸管弦，這也是《新西廂》能夠廣泛傳播并且受到諸多文人贊譽的一個重要原因。

四、 流人創(chuàng)作戲曲的心路歷程

如同前文所說，高秉評點《西廂》以及張錦創(chuàng)作《新西廂》與金圣嘆的評點風(fēng)靡天下有一定的關(guān)系。所謂拯救世道人心，維護(hù)綱紀(jì)倫理等等，的確是冠冕堂皇的理由。但是如果結(jié)合相關(guān)的文獻(xiàn)來看，筆者以為高秉、張錦的創(chuàng)作有著更深層次的考慮。對高秉和張錦《西廂記》評點和創(chuàng)作心態(tài)的探析有助于我們進(jìn)一步窺視流人群體的思想狀態(tài)。

如果說順康時期的文人最懼怕“寧古塔”三個字，那么乾嘉時期的文人最不愿意聽到的就是“伊犁”。相比于商賈云集、兵民群聚的烏魯木齊，伊犁更加偏僻，生活條件也更加艱苦。遣戍伊犁的犯人首先要面對苦寒和孤寂的自然環(huán)境。我們從流放者的詩文中可以看出這種畏懼和煎熬。與張錦同一時期流放伊犁的莊肇奎在詩中多次抒發(fā)了遣戍生活的艱苦。他在《秋感》中感慨：“萬里中原青一發(fā)，黃沙白草望迷離?！薄堵劷锹曈懈小穼懙溃骸按禂啻夯暧謫厩镆两嗽麓到?，孤城落日滿邊愁。聲隨班馬巡荒野，響逐征云警戍樓。激楚不甘強弩末，悲涼空唱大刀頭。曉寒旃帳催殘月，嗚咽西風(fēng)劍欲抽?！倍缎挛鲙吩u點者范秋塘則“蠖伏盧溝荒屯中，敗屋一椽，數(shù)十里無人跡”。彼時，在伊犁謀一份職業(yè)，生存下去對于遣戍的流人來說并不是十分困難的事。由于清廷對邊疆開發(fā)的重視，以及伊犁將軍對流人的關(guān)照，許多流人盡管是戴罪之身，但都發(fā)揮所長，擔(dān)任了一定的職務(wù)，比如張錦、王大樞等人都有官職在身。因此，只要不逃離遣戍地，這些流人是有一定自由活動空間的。比起肉體的苦寒，精神世界的孤寂才是流人們最大的苦痛。

清廷給予流人一定的自由空間，但是絕對不放松對流人的監(jiān)管。乾隆皇帝嚴(yán)令伊犁將軍對于遣犯“倘贍徇情面，任其置產(chǎn)娶妻，則伊等反得晏然安處，與無罪何異。至其遣發(fā)日久，不得歸籍，或妄作詩詞，編選誹言，或不安本分生事，及潛行逃走者，一面奏聞，一面正法，不得稍事姑容”。這些流人大多是因言獲罪或者受文字獄牽連。為了防止這些人在邊疆地區(qū)依然“大放厥詞”，所以乾隆皇帝嚴(yán)令伊犁將軍加強輿論管控，不允許有任何違逆之語傳出。如上文所引，乾隆多次詢問覲見的邊疆大臣“殷寶山猶安分否”。洪亮吉在遣戍新疆后，嘉慶皇帝降旨伊犁將軍，告誡洪亮吉“不許作詩，不許飲酒”。諭旨的意圖非常明顯，就是要堵塞流人的悠悠眾口。對于喜好針砭時弊、憂國憂民的流人來說，思想的禁錮和輿論的監(jiān)督使得他們只能閉上惹禍的嘴，即便寫詩作文也只能隱晦地表達(dá)孤寂落寞的思鄉(xiāng)之情，不再敢有任何的違礙之詞。于是睹物思人或佳節(jié)之際，這些人只能在詩中抹一把辛酸淚。面對一株枯菊，莊肇奎感情崩潰，他寫道：“我聞遐荒本無菊，好事攜來伴孤獨……吁嗟乎，懷故鄉(xiāng)，中原一發(fā)空蒼茫。回首南山舊徑荒，頹然醉倒空籬旁?！背χ?，賦詩：“歲在辛丑遷穹廬，甲辰今夕歲又除。未知浮生尚有幾，忽忽四載浮云虛?！蓖醮髽性凇洞鹦靹e駕鐵樵書》就直接說：“顧維青蠅止棘，文字多尤，傷弓未寧，念言心悸。夫古之君子，得志固無取膚談，失意即謹(jǐn)持緘默?！薄爸?jǐn)持緘默”是這些經(jīng)歷人生慘劇后的流人的“集體無意識”。

順康時期，遣戍東北的流人有許多都是全家株連，舉族發(fā)配。一家人慘遭流放，雖然不免有錐心之痛，但是家庭的溫情和親人的慰藉總會給冰天雪地的遣戍生活吹來一絲暖意。而從西域流人的詩文來看，許多人都是只影赴關(guān)外。即便像盧見曾遣戍時有朋友相伴三年，但這也僅是暫時的，朋友最終還是要離去。而清廷為了折磨這些流人，對他們“置產(chǎn)娶妻”也嚴(yán)格禁止的。于是，一群單身漢一方面要面對思念親人的孤寂，另一方面也要面對私生活的壓抑。此時烏魯木齊、伊犁等地已經(jīng)有流動的商賈和遷徙的居民，所以風(fēng)月場所和勾欄瓦舍也開始活躍起來。但是流人卻無法公開地借此消磨時光、消耗精力。據(jù)洪亮吉記載：“惠遠(yuǎn)城博戲最甚，有貧至不能償者。遷客惟賢者種花養(yǎng)魚、讀書靜坐而已，其余不免沾染。若出城，必須報門，出北郭則人皆屬目，蓋北關(guān)外，狹邪之地極多也?！狈N花養(yǎng)魚、讀書靜坐是朝廷允許的生活方式，而亂發(fā)狂悖之詞，逍遙煙花之地，或者娶妻營生都是不允許的。

精神世界的折磨對這些流人來說是致命的打擊。而唯一可以擺脫這種折磨的方法就是獲得朝廷的恩賜，釋還歸鄉(xiāng)。于是每每有人獲釋之時，流人群體總會表現(xiàn)出喜悅和嫉妒的摻雜。莊肇奎在《喜馮蓼堂放還作詩贈行》中就寫道：“喜君歸又妒君歸，有淚非關(guān)送別揮。”甚至在夢里，他都期盼著赦免公文的到來。在《除夕感賦》詩中寫道：“殘冬漏盡已無余，終歲浮生度又虛。愁向夜來偏耐守，暗隨老去不禁除。盤花卷燭流鄉(xiāng)淚，呵凍成冰斷客書。一榻曾占徐孺夢，放歸笑指綠肥初。徐溉余夢予于來歲三四月間放還?！鼻f肇奎最終等到赦免的那一天，并且后來飛黃騰達(dá)，而他的友人徐溉余卻只能身埋黃沙。王大樞甚至在《西征錄》中記錄了一則小說。小說中一位流人薛筠夢里與一位巧娘的女子云雨相會，后來巧娘以玉環(huán)相贈。與巧娘的艷遇其實是這些流人性幻想的結(jié)果，而“賜環(huán)”與“賜還”諧音，這才是流人的共同期待。那么如何實現(xiàn)這個夢想呢？流人們畢竟飽讀詩書，宦海沉浮，他們深諳朝廷之用意，于是也開始刻意地迎合官府的考察和監(jiān)視。

清廷之所以對流人群體進(jìn)行嚴(yán)格的管控，目的還是希望消磨掉這些人腦子里的各種“異端”思想。所以要想獲得朝廷的認(rèn)可，就要處處表現(xiàn)出順民的一面。流人們首先想到的便是盛贊大清國疆域之美，以及朝廷和戍邊官員的豐功偉績。徐步云《新疆紀(jì)勝詩》其二云：“輪臺烽火報平安，楊柳青青近可攀。見說玉門春似海，不教三疊唱陽關(guān)。”其三十六云：“并包六合總皇仁，處處春臺作好春。玉塞外猶成樂土，況為生長太平民?！薄耙娬f玉門春似海，不教三疊唱陽關(guān)”一句透露出濃濃的春意，絲毫不見背井離鄉(xiāng)的憂傷。“玉塞外猶成樂土，況為生長太平民”則顯然是在向當(dāng)權(quán)者表明心跡。莊肇奎也曾寫過《代成協(xié)領(lǐng)題久安長治圖頌，為伊將軍壽》，盛贊伊犁將軍：“維大司馬，來鎮(zhèn)雄邊。控二萬里，垂三十年。恩膏漠磧，威靖烽煙。綏彼蕃落，集彼市廛。寧我邦族，妥我豆籩。我父我母，歡騰肆筵。我子我孫，纊挾裘飐。仰瞻帷幄，福星次躔。天山悠久，銘勛其巔。百千萬禩，綿綿延延。”

除了直接贊美朝廷和戍邊官員外，對封建忠孝之道的維護(hù)和宣揚也是流人表明心跡、阿諛朝廷的一種方式。這種表達(dá)方式在高秉和張錦身上體現(xiàn)得尤為明顯。高秉評點《西廂記》的立場如前文所引，主要是從封建衛(wèi)道者的角度對《西廂記》的淫邪內(nèi)容進(jìn)行批判。由于該評本現(xiàn)已亡佚，我們無從知曉具體內(nèi)容。但是從高秉友人查禮的唱和詩中可以看出，高秉并非傳統(tǒng)意義上的道學(xué)先生。查禮《苔花館遲高澤公上舍不至》云：“日斜人不到，月色上窗虛。得句無多字，閑將竹葉書。樹密足音稀，靜如空谷聽。落紅夜更多，深沒蒼苔徑?！备弑茍霾涞藕笠恢币詴嬜套詩?，且性喜幽靜，不涉俗世?！肚锶沼曛械菈劢ぜ鸟T計六農(nóng)部兼簡高澤公上舍》云：“吾友高青疇，健筆工古隸。篆籀書更佳，鐵硯磨已敝。嘗從君齋游，屬文見道誼。近聞讀禮經(jīng)，憔悴柴門閉。澤公時遭內(nèi)憂。幽居苦寂寥，修篁冷庭際。有時懷遠(yuǎn)人，應(yīng)及天南契。孤鴻不南飛，萬里傷迢遞。”與上文提到的“究心性理諸書”的湯世瀠相比，高秉在維系禮教，宣揚忠孝方面的熱情顯然要比道學(xué)先生們淡一些。那么，高秉在遣戍期間為何從批判“淫穢”的角度來評點《西廂記》，一方面與其曾讀過曲本有關(guān)，另一方面也不排除有向朝廷輸誠的意思。

與高秉相比，張錦創(chuàng)作《新西廂》的意圖就更加明確一些。成錫田在《〈新西廂〉題詞》寫道：“孰意我菊知翻案作西廂直拔前人之幟，另樹赤幟，可以獨當(dāng)一面矣。昧者第謂謫戍邊疆，借此消遣耳。而詎知菊知此作蓋以憫世婆心，不得已而為之者也。跡其寓流麗于端莊，含婍娜于剛健，展卷長吟，儼然如對天竺古先生，令人不敢褻視，若授梓刊行，洵狂瀾之砥柱，欲海之慈航也。聲調(diào)雖與前人異曲同工，以視舊西廂誨淫之作真不啻小巫之見大巫矣?！背慑a田認(rèn)為張錦創(chuàng)作《新西廂》絕對不是因為謫戍邊疆，百般無聊之際而借此消遣，而是本著“憫世婆心”，希望“寓流麗于端莊，含婍娜于剛健”，最終為“狂瀾之砥柱，欲海之慈航也”。不排除張錦作為朝廷官員的憂國憂民的責(zé)任感，但是成錫田的題詞也說明張錦創(chuàng)作《新西廂》絕不是純粹出于消遣，是有所寄托的。

首先，可以從張錦友朋的文字中尋找一些間接佐證。范秋塘與張錦交誼最深，他的評點也被俞廷舉贊為“二絕”之一。張錦在《滿庭芳·九日野齋雅集，和范秋塘》中稱：“群英內(nèi)，多才狡獪，最是范秋塘?！倍肚锾烈舱J(rèn)可此說法，他說：“遼之丸耶，般之斧耶，庖丁之刃耶，公孫之劍耶，驚服，驚服！”由此可見范秋塘是一個性情狡獪的才子式文人。但是就這樣一個狡獪之人，在序中露出一副面目枯槁可憎的老學(xué)究面孔，板著臉教誨世人：“實甫倡之，人瑞和之，遂至世間人無人而不贊之羨之奉之者……誤盡多少聰明兒女?！边@似乎與其性情不太吻合，所以不排除，范秋塘也是有意遮蔽自己的真性情，在序中刻意彰顯自己禮教維護(hù)者的形象。而他稱贊張錦撰《新西廂》：“許國孤忠空余華發(fā)，行將歸去，梓此為世道人心勸，雖未能上為圣天子宣化之臣，而功德亦匪淺鮮?！边@也是間接說明，無論是張錦的翻作還是范秋塘的評點都有著一定的目的性。

其次，通過對張錦本人著述的研讀和探析也可以獲得佐證。張錦在遣戍期間除了創(chuàng)作《新西廂》外，還創(chuàng)作了一部《新琵琶》。這部《新琵琶》也是翻案之作，對高明《琵琶記》做了改動，將蔡伯喈塑造成純孝的文人形象，而趙五娘也被改造成完美的賢婦。所以成錫田在序中稱：“菊知先生高才卓識，筆有化工，忽翻其案另寫一純孝之中郎、完璧之五娘以為人子、為人婦勸，是能洗數(shù)百年不白之冤，而頓使之吐其氣而揚其眉也。”而據(jù)有關(guān)學(xué)者考證，張錦創(chuàng)作《新琵琶》的動機與其女兒有關(guān)。在遣戍期間，張錦妻子病重，他的女兒居然效仿古人，做出“割股救母”的孝行。張錦得知此事后，大為感動，在流人群體中廣為宣揚，并且向流人朋友征集詩歌禮贊女兒的孝行。隨后，他將征集到的詩歌集結(jié)為《割股贈言》并將事前的前因后果寫成《割股史略》附前。一時間，流人王大樞、莊肇奎等紛紛皆提筆為張錦女兒賦詩贊美，張錦詩禮傳家、忠孝雙全的美名傳遍伊犁。嘉慶二年(1797年)，張錦獲赦回鄉(xiāng)。孰料嘉慶七年(1802年)，張錦再度入獄。為了乞求嘉慶垂憐。張錦托人將奏折一封以及《新西廂》《新琵琶》《割股贈言》投遞至步軍統(tǒng)領(lǐng)衙門“懇請代為轉(zhuǎn)奏”并“呈遞御覽”。在奏折中他陳述其女“割股救母”一事海內(nèi)多有名宦賦詩稱贊，如“伊犁同知莊肇奎，后官廣東按察使，孝廉戴殿泗，今官翰林院編修”。同時又稱：“臣女舍生救母皆太上皇孝治天下之錫類，今我皇上孝以治孝，大化尤洽，冒死進(jìn)呈，臣無任悚惶戰(zhàn)栗之至?！背噬稀缎挛鲙贰缎屡谩芬约霸娂⒛们f肇奎的贈詩作佐證，又說“皇上孝以治孝，大化尤洽”，其目的無非是在袒露自己維護(hù)封建“忠孝”的立場和決心，從而證明自己無任何叛逆思想，乃是順民良臣。這可謂是張錦創(chuàng)作《新西廂》的最直接、最真實的目的。由于相關(guān)文獻(xiàn)有限，我們無從知曉嘉慶二年(1797年)張錦被赦的具體原因。但是，通過上文的考論，可以推想，《新西廂》《新琵琶》的創(chuàng)作和傳播肯定會對他的釋還起到一定的作用。

遣戍伊犁的流人可視作一個“知識共同體”，這個“共同體”盡管沒有嚴(yán)格的、成條文的約定，但是流人的身份、法律的監(jiān)管以及共同的思想和知識興趣實際上建構(gòu)了一種“約定”。這種約定維系了伊犁流人群體知識共同體的發(fā)展和延續(xù)。這也是流人群體戲曲生產(chǎn)和傳播的內(nèi)在動力。王大樞在《以〈佩文韻府〉副本贈李朝楹河南盧氏諸生》中寫道：“蘇子客惠州，不知?児*字義。況落大荒西，更與中區(qū)異。問字如問壁，見書如見帝?！币晾绲脮蹼y，所以流人中書籍往往是互相傳抄和品鑒的。王大樞的《西征錄》著成后也是先在流人中傳抄，待王大樞回鄉(xiāng)后方才整理刊刻。而高秉的《〈西廂記〉評點》也是借助流人群體的傳播才引發(fā)了張錦的創(chuàng)作興趣和范秋塘的評點雅興。張錦向朝廷的輸誠其實也是通過這個“知識共同體”獲得了一定傳播力。不過，從戲曲傳播角度來說，盡管張錦的創(chuàng)作有一定的私人目的，但是客觀上也促進(jìn)了邊疆地區(qū)的戲曲傳播，對中國戲曲史的發(fā)展有著一定的意義。

結(jié)語

從流人的戲曲創(chuàng)作以及演出活動來看，他們的知識輻射力主要集中于同樣階層或同樣的群體中，屬于“共同體”內(nèi)部的傳播。殷寶山在伊犁傳授昆曲對昆曲史而言意味著昆曲也曾經(jīng)到達(dá)伊犁，但是從傳播效果來看，伊犁的昆曲演出還屬于小眾范圍的雅集或者是秦腔演出之外的一種調(diào)劑，影響力相對有限。從紀(jì)曉嵐《烏魯木齊雜詩》所記來看，絕大多數(shù)的戍邊兵民還是喜歡帶有鄉(xiāng)土氣息的秦腔。張錦的創(chuàng)作以及高秉的評點也只是流人群體內(nèi)部的一種知識共享和文化互動，它是戲曲史中一個有意味的現(xiàn)象。盡管高秉典藏《喜逢春》一不小心點燃了清朝刪改戲曲的引線，張錦的《新西廂》一不留神引發(fā)了一股《西廂》翻案風(fēng)，但是從戲曲發(fā)展史來看，高秉和張錦絕對稱不上某個潮流的引領(lǐng)者或者某個流派的開創(chuàng)者。不過，對高秉、張錦和殷寶山三人的戲曲人生的考察依然有著宏觀和微觀的意義。從微觀層面而言，對他們的戲曲人生的考察可以探析流人群體的生命特征，展示了流人文化的一個特殊面。比如對張錦創(chuàng)作戲曲背后的心態(tài)的分析有助于了解流人面對精神和肉體折磨時人性的脆弱和無奈，也能夠看到他們作為普通人自私的一面。而從宏觀角度而言，流人的戲曲活動不僅是中國戲曲史的一個不可缺少的板塊，也是邊疆文明的重要組成部分。他們的文化活動對清代西域的文明啟迪具有一定的貢獻(xiàn)。