是“文”不是“戲”： 從金圣嘆評(píng)《西廂記》看中國古代“文以載道”傳統(tǒng)

汪曉云

《西廂記》為戲曲之祖，自問世以來，評(píng)本無數(shù)。在眾多評(píng)本中，金圣嘆《第六才子書〈西廂記〉》獨(dú)占鰲頭。李漁言：“自有《西廂》以迄于今，四百余載，推《西廂》為填詞第一者，不知幾千萬人，而能歷指其所以為第一之故者，獨(dú)出一金圣嘆?！彼址Q：“圣嘆之評(píng)《西廂》，可謂晰毛辨發(fā)，窮幽極微，無復(fù)有遺議于其間矣?！痹诶顫O看來，只有金圣嘆評(píng)《西廂記》，才能闡發(fā)《西廂記》的幽微之義。其言下之意，只有看懂金圣嘆評(píng)《西廂記》，才能看懂《西廂記》；看不懂金圣嘆評(píng)《西廂記》，即看不懂《西廂記》。金評(píng)《西廂記》是《西廂記》評(píng)點(diǎn)史上的高峰，然在當(dāng)時(shí)亦不乏批評(píng)者，如梁廷枬《曲話》即反對(duì)金圣嘆割裂更改《西廂記》。但總的看來，清代學(xué)者對(duì)金圣嘆的推崇遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于批評(píng)。

金評(píng)《西廂記》諸多驚人之說，如《西廂記》是“文”而不是“戲”、搬演《西廂記》為大過、《西廂記》筆法全同《國風(fēng)》、《西廂記》只寫了三人或一人、《西廂記》其實(shí)只是一個(gè)“無”字等，亦為現(xiàn)代學(xué)界所關(guān)注。不過，今人對(duì)金評(píng)多茫然不解，更有日本學(xué)者青木正兒公然聲稱金圣嘆于戲曲是門外漢?！段鲙洝窞閼蚯?，理解《西廂記》即理解中國古代戲曲，金評(píng)《西廂記》是研究《西廂記》乃至中國古代戲曲難以回避的問題，破解今人對(duì)金評(píng)《西廂記》的諸多疑點(diǎn)，或可開掘解讀《西廂記》乃至中國古代戲曲的重要路徑。

一、 《西廂記》之“事”為國事

《西廂記》為戲曲之祖，當(dāng)為“戲”無疑。更何況，在金圣嘆生活的時(shí)代，《西廂記》早已被搬上戲曲舞臺(tái)?？墒牵鹗@卻冒天下之大不韙，一再強(qiáng)調(diào)《西廂記》是“文”不是“戲”，并斥責(zé)搬演《西廂記》者為“忤奴”?！段鲙洝肥恰拔摹辈皇恰皯颉?，正是金圣嘆評(píng)《西廂記》最核心的論斷，金圣嘆對(duì)《西廂記》的所有論述皆圍繞這一中心論點(diǎn)展開，如其言《西廂記》是“才子書”，是“妙文”不是“淫書”，論《西廂記》“立言之體”“筆法”“寫法”“手法”乃至“讀法”等，都是在強(qiáng)調(diào)其為“文”。金圣嘆言《西廂記》不僅不是“戲”，甚至不能當(dāng)作“劇本”。金圣嘆論《西廂記》，根本是在闡明作為“文”的《西廂記》與作為“戲”的《西廂記》意義不同。

金圣嘆首先指出，世人說《西廂記》是“淫書”，“只為中間有此一事”。接著，金圣嘆即將“事”轉(zhuǎn)向“文”，言：“須看其如許灑灑洋洋是何文字，從何處來，到何處去，如何直行，如何打曲，如何放開，如何捏聚，何處公行，何處偷過，何處慢搖，何處飛渡。至于此一事，直須束高閣起不復(fù)道?！薄按艘皇隆笔鞘裁词?，金圣嘆并未明言，而是虛晃一槍，說《西廂記》之事與《國風(fēng)》相同。

《國風(fēng)》之事是什么事？《毛詩序》言：“《關(guān)雎》，后妃之德也，風(fēng)之始也，所以風(fēng)天下而正夫婦也。故用之鄉(xiāng)人焉，用之邦國焉。風(fēng)，風(fēng)也，教也，風(fēng)以動(dòng)之，教以化之?！薄跋韧跻允墙?jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗。”“后妃之德”實(shí)與“先王之教”相對(duì)，暗示“風(fēng)天下而正夫婦”為王政教化?！坝弥l(xiāng)人”“用之邦國”亦表明，“此一事”為“國事”。由此，“國風(fēng)”即國家之風(fēng)俗教化，《毛詩序》所謂“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風(fēng)……是以一國之事，系一人之本，謂之風(fēng)”?！耙粐隆北砻鳌按艘皇隆睘椤皣隆保跋狄蝗酥尽眲t暗示“此一人”為帝王，故《毛詩》先言“后妃”再言“先王”?！吧弦燥L(fēng)化下，下以風(fēng)刺上”“風(fēng)天下而正夫婦”“先王以是經(jīng)夫婦”表明夫婦為上下。夫婦為男女，夫婦為上下即意味男女為上下，“正夫婦”“經(jīng)夫婦”即“正男女”“正上下”，故金圣嘆言《西廂記》寫男女為“立言之志”，其本在于《詩經(jīng)》男為君王、女為后妃。

金圣嘆說世人以《西廂記》為“淫書”“只因?yàn)橹虚g有此一事”，“此一事”即“男女之事”。金圣嘆言《西廂記》之事與《國風(fēng)》相同，則表明“此一事”為“一國之事”。顯然，《西廂記》與《國風(fēng)》一樣，實(shí)以“男女之事”言“一國之事”?！段鲙洝窞椤拔摹保匆浴澳信隆睘楸?，以“一國之事”為里；《西廂記》為“戲”，只看到表面的“男女之事”，而沒有看到內(nèi)在的“一國之事”，從而遮蔽了《西廂記》的原義。

因此，金圣嘆評(píng)語皆是揭示《西廂記》何以以“男女之事”言“一國之事”。《西廂記》開頭，張生瞥見鶯鶯，鶯鶯翩然而去，“風(fēng)魔了張解元”。金圣嘆評(píng)點(diǎn)：“男先乎女，固亦世之恒禮也。人但知此節(jié)為行文妙筆，又豈知其為立言大體哉！”此實(shí)言“男先乎女”為“立言大體”。金圣嘆又言《西廂》為“立言之體”，并言：“才子之停于西廂也，艷停于西廂之西故也……而令萬萬世人傳道無窮?！睘楹巍澳邢群跖迸c“西廂”為“立言之體”？“令萬萬世人傳道無窮”暗示，“男先乎女”與“西廂”皆關(guān)于“道”。

何為“道”？中國古代“道”本為帝王之道，然帝王無道自稱有道，使“道”有真假之分，天人、內(nèi)外、圣王、王霸、大小、無為與自然、天理與人欲等中國古代哲學(xué)的基本命題，皆言“道”有真假之分，故中國古代學(xué)問為“道問學(xué)”，亦為“天人之學(xué)”?！暗馈庇刑烊酥郑省半y道”，“道”“難道”而以“氣”寓，故為“以氣寓道”，所謂“一陰一陽之謂道”，即以“陰陽”之“氣”寓“天人”之“道”、以“爭(zhēng)氣”寓“爭(zhēng)道”、以“正氣”寓“正道”、以“陰陽”變?yōu)椤瓣栮帯痹ⅰ疤斓馈弊優(yōu)椤叭说馈??！瓣栮帯奔础胺鲫栆株帯保ⅰ白鹁殖肌?，“陽陰”之“氣”不明言，而以“乾坤”“男女”“東西”等言，《周易系辭》所謂：“乾道為男，坤道為女?！惫糯淖种械摹澳信恕北緸椤瓣栮幹畾狻保ⅰ扒ぶ馈?，“乾坤”變“陰陽”為“陽陰”，通過“扶陽抑陰”寓“尊君抑臣”。

金圣嘆之所以言《西廂記》“男先乎女”為“立言大體”，即因“男女”為“陽陰”，“男先乎女”即“扶陽抑陰”，寓“尊君抑臣”，故《國風(fēng)》言“男”為“先王”、“女”為“后妃”，即暗示“男先乎女”為“正夫婦”“正男女”，也就是變“陰陽”為“陽陰”，寓“尊君抑臣”?！拔鲙敝砸酁椤傲⒀源篌w”，則以“東西”言“陽陰”，“西”為“陰”，“東”為“陽”，“西廂”為“才子”與“艷”停，實(shí)隱言“陰陽”取代“陽陰”、寓“天道”取代“人道”，從而“令萬萬世人傳道無窮”，此“道”即“陰陽”，為“扶陰抑陽”寓“尊臣抑君”“天道”。由此，金圣嘆所謂“立言之體”，實(shí)言中國古代文字通過“以氣寓道”實(shí)現(xiàn)“文以載道”。

弄清楚《西廂記》之“事”為“一國之事”，《西廂記》“立言之體”為“以氣寓道”因而“文以載道”，即可理解金圣嘆說普救寺為武周金輪皇帝所造之大功德林，月下西廂之事為相國為因，老夫人為一品國太君，雙文為千金國艷，阿紅為上流姿首?！敖疠喕实邸薄霸孪挛鲙奔匆浴敖稹薄霸隆薄拔鳌毖浴瓣帯彼ⅰ疤斓馈?，“皇帝”“相國”“一品國太君”“千金國體”“上流姿首”則言其關(guān)于國事，從而表明“道”為帝王之道。金圣嘆言《西廂》十六篇都寫兒女情事，偏覺官樣，亦隱言兒女情事為官樣文章。故在評(píng)張生病重、鶯鶯寫一簡(jiǎn)為藥方時(shí)，金圣嘆言自古至今，有韻之文，大抵十分之七皆兒女之事，其實(shí)質(zhì)是“借家家家中之事，寫吾一人手下之文者，意在于文，意不在于事也。意不在事，故不避鄙穢；意在于文，故吾真曾不見其鄙穢”。《文史通義》亦言《國風(fēng)》男女之辭，皆屬詩人所擬，風(fēng)、雅“起于宮闈，事關(guān)國故，史策載之”；六朝雜擬“情雖托于兒女，義實(shí)本于風(fēng)人”。皆表明男女之情、兒女之事關(guān)于國事。

二、 《西廂記》之“人”“物”為王道

金圣嘆言《西廂記》只寫了一個(gè)人，這個(gè)人是“雙文”。金圣嘆言“雙文”為國艷、天人，張生是相府子弟、孔門子弟，寫張生全是寫“雙文”，將寫“雙文”而寫之不得，因置其不寫而先寫張生，為烘云托月之秘法；紅娘峻拒張生、過尊雙文、切責(zé)夫人，似周公制禮，也全是寫“雙文”，并言“錦繡才子必知其故”。金圣嘆之所以不稱“鶯鶯”而稱“雙文”，是因?yàn)楣糯淖忠砸舯砹x，“鶯鶯”諧音“陰陰”，文中的“鶯鶯”并非作為“人”的名字，而是作為“文”的“陰陰”，暗示“一陰一陽之謂道”，為“以氣寓道”，“雙文”則隱言“鶯鶯”為雙“陰”，以雙“陰”寓“天道”反復(fù)，“鶯鶯”因此為“文以載道”，故金圣嘆言“錦繡才子必知其故”?！板\繡才子”即通過“文”以載“道”之文人。

在金圣嘆筆墨下，鶯鶯為“國艷”“天人”“雙文”，“國艷”暗言“一國之事”，“天人”暗示“天人之道”，“雙文”則隱言“文以載道”，“鶯鶯”并非真實(shí)之“人”，而是以“女”言“陰氣”，寓“天道”。故金圣嘆言“鶯鶯”為“古今以來人人心頭之無價(jià)寶器”，而鄭恒為“人人厭之惡之之一惡物”。金圣嘆實(shí)以將人物化的方式揭示《西廂記》中人為“道寓于器”。

張生是“相府子弟”“孔門子弟”，實(shí)以“相府”“孔門”隱言與“天道”相對(duì)之“人道”，也就是帝王無道自稱有道，“張君瑞”即帝王無道自稱有道以希望自身統(tǒng)治長(zhǎng)治久安。故金圣嘆評(píng)張生出場(chǎng)所唱，言：“看他一部書，無限偷香傍玉，其起手乃作如是筆法。”并言其為“奇文大文”“奇筆”，暗示張生非等閑之輩?！对~謔》言《西廂記》為《春秋》，并以“春王正月”釋“游藝中原”?！按和跽隆奔匆浴按骸毖浴瓣枤狻?，寓“人道”，“王”即王權(quán)；“月”為陰氣，寓“天道”、民權(quán)，“正月”即官方話語權(quán)“扶陽抑陰”，通過“正氣”以“正道”；“春王正月”即王權(quán)政治通過改變“氣”之順序改變“道”之法則，變“陰陽”為“陽陰”，通過“扶陽抑陰”寓“尊君抑臣”?！凹t娘”也完全不是戲曲中活靈活現(xiàn)的人物，而是以“紅”言“火”，以“火”隱言暴政，故金圣嘆言紅娘“賊”“怨毒”“滿身煙熏火辣氣”。因此，其言紅娘“峻拒張生、過尊雙文、切責(zé)夫人”亦非故事情節(jié)與人物性格，而是以“周公制禮”言帝王無道自稱有道。

與金圣嘆相比，潘廷彰更直白地揭示男女之情為陰陽之體，說《西廂》只有三人，其實(shí)只為兩人而設(shè)，此兩人即崔張，崔張之事不過男女之事，崔張之情不過男女之情?！捌┤缣斓刂恚煌怅庩?，陰陽之體，成于對(duì)待。期間或盈或虛，或消或息者，則成于參互錯(cuò)綜之用。是故崔張，對(duì)待之體也；紅娘，參互錯(cuò)綜之用也……惡知男女情中，有如許消息盈虛之致，足以成變化而行鬼神哉！”“天地之理，不外陰陽”即“陰陽之氣”寓“天人之道”，“理”即“道”?！瓣庩栔w，成于對(duì)待。期間或盈或虛，或消或息者，則成于參互錯(cuò)綜之用。是故崔張，對(duì)待之體也；紅娘，參互錯(cuò)綜之用也”則以“成于對(duì)待”與“參互錯(cuò)綜之用”言“扶陽抑陰”，“陽陰之氣”不明言，而以“男女之情”“鬼神之變”隱言，從而暗示“男女”并非真實(shí)的人，而是“陽陰”變?yōu)椤澳信薄肮砩瘛薄?/p>

“道”以“氣”寓，“乾坤之道”即“陰陽之氣”轉(zhuǎn)變?yōu)椤瓣栮幹畾狻?，“氣”不僅以“男女”之“人”言，還以“熊蛇”之“物”言，如金圣嘆言《西廂記》寫男女為“立言之志”，其本在于《詩經(jīng)》男為君王、女為后妃，而其最初不過夢(mèng)中飄然忽然一熊一蛇，從而揭示熊與蛇和張生與鶯鶯一樣，皆為“以氣寓道”。因此，金圣嘆言《西廂記》只寫了三個(gè)人時(shí)說除雙文、張生、紅娘外，其他人都是“所忽然應(yīng)用之家伙”。如紅娘為二人之針線關(guān)鎖，“若夫人、法本、白馬等人，則皆偶然借作家伙”。顯然，《西廂記》中的“人”皆非真實(shí)的人，而是“諸變相”，故金圣嘆言：“雙文是題目，張生是文字，紅娘是文字之起承轉(zhuǎn)合”“張生是病，雙文是藥，紅娘是藥之炮制……其余如夫人等算只是炮制時(shí)所用之姜、醋、酒、蜜等物?！薄邦}目”“文字”與“文字之起承轉(zhuǎn)合”揭示文字表述之人物并非真實(shí)生活中的人，而是文字表述的邏輯關(guān)系；“病”“藥”與“制藥治病”亦言其并非真實(shí)的人，而是“病”與“藥”的因果關(guān)系，此“病”即帝王政治之“病”，為男、陽所寓“人道”，“藥”則為治帝王政治之“藥”，為女、陰所寓“天道”；“其他人算只是制藥使所用之物”更將“人”化為“物”，揭示“人”為虛擬，而非實(shí)寫。

由此，作為“文”的《西廂記》并非描寫人物故事，而是“載道”“傳道”。因此，金圣嘆言《西廂》，《西廂記》“眼法、手法、筆法、墨法，固不單會(huì)寫佳人才子也”，也可以寫諸葛亮出師、昭君出塞、伯牙入海等，“任憑換卻題教他寫，他俱會(huì)寫”。在金圣嘆看來，諸葛亮出師、昭君出塞、伯牙入海與《西廂記》異曲同工，皆為虛擬之相。

李漁言：“文章一道，實(shí)實(shí)通神，非欺人語。千古奇文，非人為之，神為之、鬼為之也，人則鬼神所附者耳?！惫糯淖直硎鲋叭恕?，其實(shí)并非真實(shí)的人，而是虛擬的“鬼神”，是“神氣活現(xiàn)”。故李漁言：“凡閱傳奇而必考其事從何來、人居何地者，皆說夢(mèng)之癡人，可以不答者也?！薄皞髌鏌o實(shí)，大半寓言，不僅事跡可以幻生，人名亦可以捏造?！薄疤搫t虛到底。”與李漁言傳奇“虛則虛到底”相同，徐渭亦稱：“大抵本來戲劇，總系情魔，種種色相寓言，亦亡是公、烏有之例，而必援文切理，按疵索瘢，反失之矣。”“色”為“氣色”，“色相”亦“以氣寓道”。因此，《西廂記》有諸多版本，其中本事與文字多有差異，金圣嘆更以改竄《西廂記》原文揭示傳奇為虛擬，非實(shí)事。

不僅《西廂記》中人為虛擬，是“以氣寓道”，《西廂記》中物亦為“以氣寓道”。金圣嘆言佛殿、僧院、廚房、法堂、鐘樓、洞房、寶塔、回廊乃至羅漢、菩薩、圣賢等“都是虛字”，皆為言在此而意在彼。其評(píng)“撲剌剌宿鳥飛騰，顫巍巍花梢弄影，亂紛紛落紅滿徑”“【絡(luò)絲娘】 碧澄澄蒼苔露清，明皎皎花篩月影”，言：“宿鳥、花梢、落紅、蒼苔、花影無數(shù)字，卻是妙手空空?！薄懊钍挚湛铡奔捶菍?shí)寫，而是虛寫。因此，金圣嘆說《西廂記》其實(shí)只是一個(gè)字，這個(gè)字就是“無”字。

三、 《西廂記》以“以氣寓道”為“立言之體”

金圣嘆自言其評(píng)《西廂記》乃至“六才子書”，是為了“教天下以立言之體”。何為“立言之體”？《毛詩序》言：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情發(fā)于聲，聲成文，謂之音。”“立言之體”即以外在“聲”“文”抒發(fā)內(nèi)在的“心”“志”“情”，所謂“言為心聲”“文以載道”。

“道”以“氣”寓，“氣”訴諸文字即為“器”。古代文字以聲明義，“氣”為陰陽，“器”則由陰陽之氣變幻出世間萬象，所謂“氣化流行”“氣象萬千”即由陰陽之氣變化出世間諸器。戴震《孟子字義疏證》引朱子言：“氣也者,形而下之器也”“陰陽,氣也,形而下者也。所以一陰一陽者,理也,形而上者也,道即理之謂也?！薄皻狻奔础捌鳌?，“理”即“道”，宋儒“理氣說”實(shí)即“形而上者謂之道，形而下者謂之器”以及“一陰一陽謂之道”，揭示“道寓于器”源于“以氣寓道”，古代文字通過“器”實(shí)現(xiàn)“文以載道”的目的，這就是古代“立言之體”“文體”。中國古代文字為隱微之言，少直白明晰的理論，多隱喻聯(lián)想式闡釋，中國古代經(jīng)典解釋即以訓(xùn)詁學(xué)為橋梁與紐帶，通過訓(xùn)詁闡明古代文字通過“道寓于器”表達(dá)“以氣寓道”的隱微之義，金圣嘆評(píng)《西廂記》亦不例外。

金圣嘆在重點(diǎn)揭示《西廂記》“人”“事”“物”皆“以氣寓道”的基礎(chǔ)上，言《西廂記》所有文字皆為“以氣寓道”轉(zhuǎn)化為“道寓于器”，所謂“作《西廂記》者，其人真以鴻鈞為心，造化為手，陰陽為筆，萬象為墨者也”?！傍欌x為心”即“道心”，“造化為手，陰陽為筆”即以“陰陽五行”之“氣”為“立意之本”，“萬象為墨”即以“器”為“文”。因此，解讀《西廂記》，須將“文”所表述的人、事、物之“器”還原為“氣”，再由“氣”推原“道”，而不能以日常生活中真實(shí)的人、事、物論，故李漁言金圣嘆論《西廂記》“無一句一字不逆溯其源，而求命意之所在”?！澳嫠萜湓础奔赐ㄟ^“文以載道”溯源至“器以寓道”，再溯源至“以氣寓道”，將“文”所表述的“器”還原為“氣”，再由“氣”推原“道”?！懊狻奔唇鹗@所說的“立言之體”，也就是金評(píng)中多次出現(xiàn)的“寫法”“筆法”“手法”。

金圣嘆常以“古人寄托筆墨之法”“烘云托月之秘法”“鬼斧神工之筆”“奇文”“妙文”“絕妙好辭”“奇筆”“虛筆”“神化”“神理”等言《西廂記》之“寫法”“筆法”“手法”，其實(shí)皆言《西廂記》以“以氣寓道”為“立言之體”，使“道寓于器”，從而實(shí)現(xiàn)“文以載道”的目的。金圣嘆所有評(píng)點(diǎn)都是教人領(lǐng)悟《西廂記》文字如何以“以氣寓道”為“立言之體”，也就是“文”為何、如何載“道”，故其言：“古人寄托筆墨之法”為“夫天下后世之讀我書者，彼豈不悟此一書中，所撰為古人名色，如君瑞、鶯鶯、紅娘、白馬，皆是我一人心頭口頭，吞之不能，吐之不可，搔爬無極，醉夢(mèng)恐漏，而至是終竟不得已，而忽然巧借古之人之事以自傳，道其胸中若干日月以來，七曲八曲之委折乎？”金圣嘆明確指出，書中人物并非真實(shí)之人，而為“古人名色”，“色”為“氣色”，“名”為“名氣”，“名色”即以“以氣寓道”為基礎(chǔ)，滋生諸器之名，使“道寓于器”。金圣嘆評(píng)《西廂記》文字，即揭示“名色”皆為“氣”，為“以氣寓道”。如鶯鶯出場(chǎng)，“宜嗔宜喜春風(fēng)面”，在今人看來是鶯鶯的外貌描寫，而金圣嘆卻言：“后之忤奴必謂雙文于爾頃已作目挑心招種種丑態(tài)?！薄按猴L(fēng)面”之“春”為“陽”、“春風(fēng)”為“扶陽抑陰”，寓“尊君抑臣”，但經(jīng)優(yōu)人搬演，載“道”之“文”即變?yōu)闊o道之“戲”，“道”之本義被遮蔽，故為“丑態(tài)”。又如“臨去秋波那一轉(zhuǎn)”，金圣嘆言“盡人調(diào)戲”為“天仙化人”，從而揭示“臨去秋波”與“天仙化人”同義，也就是以“氣”之變言“道”之變。金圣嘆言千載徒傳“臨去秋波”，不知已是第二句，即以“第二句”言“變”。金圣嘆注言：“妙！眼如轉(zhuǎn)，實(shí)未轉(zhuǎn)也。在張生必爭(zhēng)云轉(zhuǎn)，在我必為雙文爭(zhēng)曰不曾轉(zhuǎn)也。忤奴乃欲教雙文轉(zhuǎn)。”“秋波”并非眼睛，而是與“春風(fēng)”相對(duì)，“臨去秋波那一轉(zhuǎn)”即以“氣化流轉(zhuǎn)”寓道之變，張生與雙文為男女、陽陰、人道與天道之異，“在張生必爭(zhēng)云轉(zhuǎn)”“在我必為雙文爭(zhēng)曰不曾轉(zhuǎn)”“忤奴乃欲教雙文轉(zhuǎn)”即揭示“轉(zhuǎn)”與“不轉(zhuǎn)”意味著“道”不同。周旁、藍(lán)眉皆言：“男窺女則目逆而送，妙在‘送’字。女窺男則臨去秋波，妙在乎‘轉(zhuǎn)’?！编嚸荚疲骸耙晦D(zhuǎn)者，情轉(zhuǎn)也?！薄澳懈Q女”與“女窺男”，實(shí)為“陽窺陰”與“陰窺陽”，揭示陰陽“爭(zhēng)氣”寓天人“爭(zhēng)道”；“情”即“道”，“情轉(zhuǎn)”即“道變”。再如“宮樣眉兒新月偃，侵入鬢云邊”，在金圣嘆看來并非描寫人物外貌，而是以“宮樣眉兒”“月偃”“侵入鬢云”隱言陽侵陰、“人道”取代“天道”，因而是“活雙文”而不是“死雙文”。

同樣，今人以為是景色描寫，亦皆為“以氣寓道”，如“梵王宮殿月輪高”為“真大力也，真大慧也，真大游戲也，真大學(xué)問也”?！霸隆币躁帤庠ⅰ疤斓馈?，“梵王宮”則與“帝王宮”相應(yīng)，故為“大力”“大慧”“大游戲”“大學(xué)問”。金圣嘆言：“普天下錦繡才子，二十八宿在其胸中，試掩卷思此七字是何神理！”“二十八宿”實(shí)言“陰陽”之“氣”，“二十八宿在其胸中”即“以氣寓道”，故為“神理”，“神”為“神氣”，“理”為“道理”。其后用大段篇幅寫月之行，揭示“月”寓“天道”，言張生意欲看鶯鶯，托之看道場(chǎng)，又托之看月與琉璃瓦?！苞L鶯”“道場(chǎng)”“月”與“琉璃瓦”皆為“器”，其著眼點(diǎn)在于以文字之“器”載“道”，因此，金圣嘆說“法鼓金鐃，二月春雷響殿角；鐘聲佛號(hào)，半天風(fēng)雨灑松梢”并非寫道場(chǎng)，而是“寫道場(chǎng)之震動(dòng)如此”。“道場(chǎng)之震動(dòng)”即“天道”取代“人道”、造成政治震動(dòng)，與文中所寫“月輪”“瑞煙”“云蓋”“海潮”“春雷”“風(fēng)雨”隱言“陰”所寓“天道”相應(yīng)，也與后文“只愿紅娘休劣，夫人休覺，犬兒休惡，佛啰成就了幽期密約”相應(yīng)，揭示“張生”“紅娘”“夫人”“犬兒”實(shí)為偷香竊玉、無道自稱有道之“人道”，“鶯鶯”為“天道”、輔助并救治“人道”。因此，“紅娘”讓“鶯鶯”看在自己份上饒過“張生”，金圣嘆言其“似玄宗皇帝與太真事”，“玄宗皇帝與太真”隱言君王與后妃、“人道”與“天道”。

不難看出，凡金圣嘆贊為“奇文”“妙文”“奇筆”“妙句”“絕妙好辭”“鬼斧神工之筆”處，皆以“以氣寓道”為“立言之體”，故為“古人寄托筆墨之法”“烘云托月之秘法”“虛筆”“神化”“神理”。相反，《西廂記》中說得非常直白的文字，則被金圣嘆稱為“腐句”，如第五卷張生云“一人有慶，兆民賴之”，“一人有慶，兆民賴之”即直言其為帝王。與此形成鮮明對(duì)比的是第五卷鶯鶯唱“若不是張解元識(shí)人多，別一個(gè)怎退干戈”，金圣嘆言其為“妙句”“出神入化之文”，只因此處將“張生”稱為“張解元”，又以“別一個(gè)”隱言“別一個(gè)帝王”。因此，金圣嘆亦以隱言隱，不直言“帝王”而言“宰相”，言“便以吾張解元為宰相不愧耳”。

四、 中國古代文字皆以“以氣寓道”為“立言之體”

今人看金批《西廂記》，認(rèn)為其中觀點(diǎn)多是金圣嘆“一家之言”，實(shí)際上，金圣嘆在批評(píng)中處處揭示傳統(tǒng)、強(qiáng)調(diào)普適性，如“立言之體”強(qiáng)調(diào)其為體統(tǒng)，“筆法”“寫法”“手法”“讀法”“古人寄托筆墨之法”暗言其為普遍遵循的法則，“普天下錦繡才子”“萬萬世人”“天下萬世人”則強(qiáng)調(diào)普適性，“立言之體”“文章之事”“古今來絕大文章”“自古至今無限妙文”“世間妙文”更是針對(duì)所有文字而言。因此，金圣嘆評(píng)《西廂記》，實(shí)揭示中國古代文字皆為“文以載道”且如何、為何“載”“道”，從而引領(lǐng)讀者發(fā)現(xiàn)“一陰一陽之謂道”“形而上者謂之道，形而下者謂之器”“文以載道”的內(nèi)在邏輯。從這一角度看，金圣嘆論《西廂記》對(duì)解讀中國古代文字書寫傳統(tǒng)意義深遠(yuǎn)。

金圣嘆言《西廂記》為“第六才子書”，即言古代戲曲小說(《西廂記》《水滸傳》)與詩詞歌賦(《杜詩》《離騷》)、經(jīng)傳子史(《詩經(jīng)》《左傳》《莊子》《史記》)一脈相承，皆為古代文人“載”“道”之“文”。故李漁言：“施耐庵之《水滸》、王實(shí)甫之《西廂》，世人盡作戲文小說看，金圣嘆特標(biāo)其名曰‘五才子書’‘六才子書’者，其意何居？蓋憤天下之小視其道，不知古今來絕大文章，故作此等驚人語以標(biāo)其目?！毙≌f戲曲與詩詞歌賦、經(jīng)傳子史皆為“古今來絕大文章”，為中國古代“文以載道”傳統(tǒng)之一脈，因此，金圣嘆在評(píng)點(diǎn)《西廂記》寫法時(shí)常常說到“錦繡才子必知其故”，實(shí)即揭示古代文字書寫傳統(tǒng)皆以“以氣寓道”為一以貫之的“立言之法”，以實(shí)現(xiàn)“文以載道”的目的。

在評(píng)點(diǎn)《西廂記》寫法時(shí)，金圣嘆不僅常以“錦繡才子”暗示古代文人一以貫之之筆法，更常常有意論及中國古代文字傳統(tǒng)，如其言“諦信自古至今無限妙文，必?zé)o一字是實(shí)寫”。金圣嘆不僅言《西廂記》為“妙文”“奇書”，亦提醒天下人不要輕視古人之書，表明其所評(píng)并非《西廂記》，而是古代所有文字與書籍。金圣嘆更以“圣嘆外書”揭示整個(gè)古代書寫傳統(tǒng)為“文章之事，通于造化”，也就是以“以氣寓道”為基礎(chǔ)滋生的“道寓于器”。

實(shí)際上，金圣嘆之說并非空谷足音，章學(xué)誠即言六經(jīng)為載道之書，六經(jīng)亦皆器。“六經(jīng)皆器”“六經(jīng)載道”即表明“形而上者謂之道，形而下者謂之器”為“文以載道”的具體化，“文”為“虛器”，“道”為“實(shí)指”，故須“學(xué)于形下之器，而自達(dá)于形上之道也”“當(dāng)據(jù)可守之器而思不可見之道”，也就是由形而下之器追溯形而上之道，“逆溯其源”。

“一陰一陽之謂道”為“以氣寓道”的隱微表述，中國古代文字以“以氣寓道”為“立意之體”，使“道寓于器”，“文”得以“載道”，故中國古代文字皆有表里之義，“經(jīng)傳制事,皆有微顯、表里二意”。表為“文”(言、聲、音、詩)為顯，“里”為“道”(理、情、志、心)為微，解讀古代文字，需由表及里，通過“文”之“器”逆溯“氣”，再由“氣”抵達(dá)“道”。因此，李漁感慨：“甚矣，此道之難言也?！?/p>

由于“道”難言、“陰陽五行”“以氣寓道”不能明言，“道”與“器”亦難解，《文史通義》即以“道寓于器”“即器存道”“即器而示之以道”言古之學(xué)，以“溺于器而不知道”“舍器而言道”“離器言道”言后儒之學(xué)，揭示由于帝王無道自稱有道“離經(jīng)叛道”，使古代文字意義發(fā)生改變，“道”與“器”分離，進(jìn)而導(dǎo)致“道”與“文”分離。因此，今人看古代文字，只看到“器”而看不到“道”，從而導(dǎo)致對(duì)古代文字的誤讀。這一誤讀因“文”變?yōu)椤皯颉倍訃?yán)重，當(dāng)載“道”之“文”通過搬演變?yōu)椤皯颉?，作為“虛器”的“文”就變成真?shí)的人、事、物，“文”所載之“道”即與“器”分離，本為“妙文”之《西廂記》即變?yōu)椤耙鶗蹦酥痢耙鶓颉薄?/p>

五、 通過《西廂記》理解中國古代“文以載道”傳統(tǒng)

古代文字雖以“文以載道”為傳統(tǒng)，但不同的文人所載之“道”亦有所不同。《文史通義》即明確指出：“文可以明道，亦可以叛道，非關(guān)文之工與不工也?！币虼?，《西廂記》自產(chǎn)生以來即多次被篡改?！肚伞费裕骸啊段鲙贰杜谩范?，一為優(yōu)人、俗子妄加竄易，又一為村學(xué)究謬施句解，遂成千古煩冤?！崩顫O則認(rèn)為有“完全不破之《西廂》”與“改頭換面、折手跛足之《西廂》”。

《西廂記》屢經(jīng)改編，其“善”與否，并非因于文之工否，而是“道”之不同導(dǎo)致“文”之不同。《劇說》言“所謂《南西廂》，今梨園演唱者是也”，即因梨園為官方掌控，《南西廂》所表達(dá)的是將“北”“陰”所寓“尊臣抑君”改為“南”“陽”所寓“尊君抑臣”，故《劇說》引《南音三籟》言“陸天池作《南西廂》，悉以己意自創(chuàng)，不襲北劇一語，志可謂悍矣”?！赌衔鲙分昂分尽保礊楣俜揭庾R(shí)形態(tài)。李漁痛詆力斥《南西廂》，言其玷污《西廂》名目、壞詞場(chǎng)矩度、誤天下后世蒼生，是因?yàn)椤胺培嵚曊叻浅疣嵚?，存雅樂也；辟異端者非仇異端，存正道也”，從而暗示《南西廂》與《北西廂》之異在道之異，故其言閱《西廂》南本，“未有不廢卷掩鼻而怪穢氣熏人者也”?！皻狻币栽ⅰ暗馈?，《南西廂》之“穢氣”即為“南”所對(duì)應(yīng)之“火”，寓霸道，李漁力斥《南西廂》，即“存正道”。

對(duì)《西廂記》改編之“續(xù)”“竟”“翻”“后”等具有明顯指向性與針對(duì)性的動(dòng)詞表明，《西廂記》是“天道”與“人道”“爭(zhēng)道”的重要場(chǎng)域，解釋與改編《西廂記》是古代文人表達(dá)自身政治立場(chǎng)、進(jìn)行權(quán)力斗爭(zhēng)的方式，對(duì)《西廂記》進(jìn)行改編、解釋、搬演并非純粹的學(xué)術(shù)行為，而是政治行為。由于《西廂記》一再被改編，成為權(quán)力斗爭(zhēng)的場(chǎng)域，更由“文”變?yōu)椤皯颉?，由虛擬的人、事、物變?yōu)檎鎸?shí)的人、事、物，對(duì)《西廂記》本義的理解就變得更艱難。

今古懸絕，在古代文人筆下，《西廂記》以深?yuàn)W難解著稱。《南村輟耕錄》言董解元所編《西廂記》“世代未遠(yuǎn)，尚罕有人能解之者”?！肚伞费浴段鲙洝贰扒Ч沤^技，微詞奧旨，未易窺測(cè)”。李漁言金圣嘆評(píng)《西廂記》為“窮幽極微”。《西廂記》之所以難解，即因其為“文以載道”，為微言大義。時(shí)至今日，不僅“文”與“道”、“道”與“器”分離，“氣”與“道”以及“以氣寓道”成為秘密，古代“文以載道”傳統(tǒng)也已被現(xiàn)代知識(shí)體系與現(xiàn)代話語意義改變，古代學(xué)者通過訓(xùn)詁學(xué)解釋經(jīng)典“逆溯”文字之源也多被現(xiàn)代訓(xùn)詁學(xué)取而代之，遂使金圣嘆之論茫然不解。

實(shí)際上，說《西廂記》是“文”而不是“戲”并不始于金圣嘆。胡應(yīng)麟即言《西廂記》“字字本色，言言古意，當(dāng)是古今傳奇鼻祖，金人一代文獻(xiàn)盡此矣。然其曲乃優(yōu)人弦索彈唱者，非搬演雜劇也”。在今人看來，“優(yōu)人弦索彈唱”與“搬演雜劇”似乎并無二致，然此處卻處處強(qiáng)調(diào)其為“字”為“言”為“文”的“本色”與“古意”，可見其為“曲”亦強(qiáng)調(diào)“文”之本義，而為“戲”即“扮演雜劇”，卻改變了“文”之本義。

致和堂本《六幻西廂記》有意將《西廂記》定為“戲”，實(shí)際上卻以“六幻”明確《西廂記》為“幻”?！皶?huì)真六幻”開首言：“云何是一切世出世法？曰真曰幻。云何是一切非法非非法？曰即真即幻，非真非幻。元才子記得千真萬真，可可會(huì)在幻境。董、王、關(guān)、李、陸窮描極寫，擷翻簸弄，洵幻矣，那知個(gè)中倒有真在耶?！薄案F描極寫”亦表明《西廂記》為“文”而非“戲”。

《紅樓夢(mèng)》亦暗示《西廂記》是“文”而不是“戲”。《紅樓夢(mèng)》第二十三回“《西廂記》妙詞通戲語 《牡丹亭》艷曲警芳心”，黛玉聽到“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”，想到“原來戲上也有好文章！可惜世人只知看戲，未必能領(lǐng)略其中的趣味”。表明《西廂記》是“文”而不是“戲”，戲中情景并非文中意義。

李漁更是金圣嘆的知音，言金圣嘆所評(píng)《西廂記》“乃文人把玩之《西廂》，非優(yōu)人搬弄之《西廂》也”。然而，與金圣嘆言《西廂記》不可搬演相反，李漁與《六幻西廂記》校者“三山謏客閔寓五”則強(qiáng)調(diào)《西廂記》不僅可為戲，亦可由“戲”探究其為“文”之本義。李漁表示：“文字之三昧，圣嘆已得之；優(yōu)人搬弄之三昧，圣嘆猶有待焉?！薄拔摹笨勺?yōu)椤皯颉?，“戲”亦可逆溯“文”，金圣嘆只看到了“戲”對(duì)“文”的改變與遮蔽，卻沒有看到“戲”亦可逆溯“文”，進(jìn)而通過“文以載道”發(fā)現(xiàn)“戲以傳道”?！读梦鲙洝贰皶?huì)真六幻”即說到昔日有老禪篤愛斯劇，有人問佳境安在，老禪說是“怎當(dāng)他臨去秋波那一轉(zhuǎn)”，作者因此說“此老可謂善入戲場(chǎng)者矣。第猶是句中玄，尚隔玄中玄也”。顯然，由“文”變?yōu)椤皯颉?，使“戲”成為“玄中玄”，故作者表示：“?huì)得此意，逢場(chǎng)作戲可也，袖手旁觀可也，黃童白叟朝夕把玩都無不可也。不然，鶯鶯老去矣，詩人安在哉？”戲中的鶯鶯，傳達(dá)的卻是“詩人”之意，是《西廂記》為“文”所載之“道”，故“六幻西廂記”第一幻為“幻因元才子會(huì)真記”，下注“詩賦說夢(mèng)”，直言其為“詩賦”而非“戲劇”，說的是夢(mèng)之幻境而非真人真事，“會(huì)真”即由幻境而表達(dá)真義，此為所有《西廂記》之源頭；其后諸“幻”則揭示《西廂記》諸本皆以“幻”為根本，從而使《西廂記》本事、結(jié)構(gòu)、作者等諸多聚訟渙然而解。

金圣嘆樂觀地相信，《西廂記》乃至中國古代之書在后世必有可知之日。李漁亦相信“焉知數(shù)百年后，不復(fù)有金圣嘆其人哉”！金圣嘆與李漁等古代學(xué)者試圖通過文字跨越歷史的時(shí)空，與后人對(duì)話。從這一角度看，今日解讀《西廂記》乃至中國古代戲曲與文字傳統(tǒng)，是我們對(duì)古人不得不做出的回應(yīng)。