獨(dú)自聆聽
——電影音樂(lè)與孤獨(dú)之痛

姜宇輝

一、娛樂(lè)之罪，孤獨(dú)之痛

聆聽音樂(lè)，無(wú)非兩種心境，“獨(dú)樂(lè)樂(lè)”，抑或“眾樂(lè)樂(lè)”。在留聲機(jī)、隨身聽和手機(jī)發(fā)明之前，獨(dú)自聆聽的情境確實(shí)很少、很難出現(xiàn)，即便是伯牙子期這樣的名士，也至少要面對(duì)一位演奏者方能聆聽到美妙的音樂(lè)。但到了我們這個(gè)數(shù)字媒介主導(dǎo)的時(shí)代，情況似乎發(fā)生了極端的逆轉(zhuǎn)，“眾樂(lè)”固然還是一個(gè)常見的現(xiàn)象，但“獨(dú)樂(lè)”卻轉(zhuǎn)而成為大家普遍首選的娛樂(lè)方式。帶上耳機(jī)，似乎就瞬間隔離自我和他人、內(nèi)心和世界，由此乘著歌聲的翅膀滑向一個(gè)純粹而又完整的孤獨(dú)之境。但果真如此嗎？數(shù)字時(shí)代的獨(dú)自聆聽所回歸和面對(duì)的真的是自我嗎？它所達(dá)致的到底是純?nèi)恢陋?dú)，還是正相反，是徹底的“泯然眾人”？在過(guò)往的“眾樂(lè)”的年代，雖然人們只能聚集在一起才能進(jìn)行聆聽，但身處具體情境（situation）中的每一位聽眾卻往往有著更為強(qiáng)烈而生動(dòng)的“內(nèi)心”體驗(yàn)。但在我們這個(gè)以“獨(dú)樂(lè)”為主的數(shù)字時(shí)代呢？即便用耳機(jī)塞住了耳朵，但卻并沒(méi)有真的將整個(gè)世界隔絕于外。正相反，當(dāng)同一首歌在無(wú)數(shù)的屏幕和腦海中一遍遍精確、機(jī)械、無(wú)差異地重復(fù)之時(shí)，你并沒(méi)有、也不可能返歸真正的自我，而反倒是將自我從具身的情境之中連根拔起，抽離而出，再投放進(jìn)那個(gè)晝夜不息、涌流不已的數(shù)字空間之中。獨(dú)自聆聽，但卻沒(méi)有獨(dú)自的體驗(yàn)，這或許正是數(shù)字時(shí)代的一個(gè)鮮明的“存在之痛”。當(dāng)你試圖躲進(jìn)內(nèi)心的角落獨(dú)享快樂(lè)之時(shí)，卻反而被技術(shù)的力量更深地拖進(jìn)那個(gè)千人一面的“眾樂(lè)”的虛擬世界。由此我們沮喪地發(fā)現(xiàn)，在數(shù)字聆聽的時(shí)代，“獨(dú)樂(lè)”不再是內(nèi)心的體驗(yàn)，“眾樂(lè)”也不再是心靈之間的共情。

借用德國(guó)哲學(xué)家韓炳哲的深刻剖析，恰恰可以說(shuō)，在“眾樂(lè)”和“獨(dú)樂(lè)”之間搖擺震蕩的數(shù)字聆聽，以典型而極致的方式暴露出當(dāng)下娛樂(lè)工業(yè)的三大癥結(jié)，即絕對(duì)化、控制與肯定性。絕對(duì)化，那無(wú)非是說(shuō)“娛樂(lè)無(wú)處不在”，或者說(shuō)娛樂(lè)正在變成一切、吞噬一切。在過(guò)往的年代，娛樂(lè)與痛苦、娛樂(lè)與嚴(yán)肅、娛樂(lè)與勞動(dòng)之間雖不乏交織互滲，但畢竟有著明確的邊界。但到了當(dāng)今，娛樂(lè)已經(jīng)成為至大無(wú)外的網(wǎng)絡(luò)和捕獲一切的裝置，你不得不娛樂(lè)，你不得不時(shí)刻娛樂(lè)，你甚至不得不將娛樂(lè)奉為成功人生的黃金法則。因?yàn)檫@是一個(gè)“功績(jī)社會(huì)”，你務(wù)必時(shí)刻保持昂揚(yáng)、積極、樂(lè)觀的情緒，訓(xùn)練、積分、升級(jí)，以期達(dá)到整個(gè)社會(huì)不斷向你提出的日新月異的“成功”標(biāo)準(zhǔn)。由此，絕對(duì)化的娛樂(lè)就實(shí)現(xiàn)了絕對(duì)化的控制，因?yàn)閵蕵?lè)“這種魔力以討得歡心的方式實(shí)現(xiàn)支配控制的目的”。當(dāng)娛樂(lè)吞噬了勞動(dòng)，當(dāng)享樂(lè)取代了痛苦，整個(gè)社會(huì)就蛻變?yōu)橐粓?chǎng)大型的娛樂(lè)節(jié)目，其中的每一個(gè)人都在盡心盡力、渾然忘我地表演自己的角色，以期獲得更多的點(diǎn)贊和更大的流量。這里就暴露出數(shù)字聆聽的又一弊病，即“眾樂(lè)”的數(shù)字面具不僅取代了“獨(dú)樂(lè)”的真切體驗(yàn)，而且用連續(xù)、肯定的快樂(lè)取代了間斷、否定的痛苦。數(shù)字聆聽填補(bǔ)了所有裂隙，撫平了一切創(chuàng)傷，將生命化作連續(xù)無(wú)痕的快樂(lè)之流。

但一場(chǎng)全無(wú)痛感、快樂(lè)至死的生命豈不是另一種意義上的痛苦，甚至是至深的痛苦嗎？因?yàn)槟愠穗S波逐流之外別無(wú)選擇，甚至別無(wú)出路。生活沒(méi)有“別處”，只有永無(wú)盡頭的“此時(shí)”和“此地”，只有永不停息的“享樂(lè)”和“娛樂(lè)”。由此，為了抵抗這個(gè)令人沮喪的現(xiàn)實(shí)，為了打開那個(gè)別樣思索的維度，是否首先就應(yīng)該從肯定轉(zhuǎn)向否定，從連續(xù)轉(zhuǎn)向間斷，進(jìn)而從娛樂(lè)轉(zhuǎn)向痛苦？更具批判性和反思性的做法，不是用娛樂(lè)和肯定來(lái)掩飾、壓制乃至消除痛苦和否定，而是正相反，如卡夫卡筆下的“饑餓藝術(shù)家”那般，“將對(duì)所有存在者的否定轉(zhuǎn)變?yōu)橄硎堋?，即以否定為起點(diǎn)和原點(diǎn)，令體驗(yàn)得以重塑，令主體得以重生。無(wú)獨(dú)有偶，黑格爾和阿多諾這兩位對(duì)音樂(lè)進(jìn)行過(guò)深刻思考的哲學(xué)家，曾不約而同地圍繞痛苦和否定展開論述，但卻分別展現(xiàn)出“超越性”之救贖和“內(nèi)在性”之僭越這兩個(gè)（韓炳哲亦明確揭示出的）要點(diǎn)。我們從這個(gè)比照入手展開論述。

二、音樂(lè)作為主體性的傷痛

無(wú)論從哲學(xué)還是美學(xué)上來(lái)看，黑格爾和阿多諾都有太多相通之處，這自不待言，在此我們僅聚焦于音樂(lè)和主體性這兩個(gè)要點(diǎn)進(jìn)行辨析。

首先，黑格爾在《美學(xué)》中對(duì)于主體性的界定頗為清晰，那正是“精神從外在世界退回到內(nèi)心世界”的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，由此精神才不斷掙脫物質(zhì)世界和肉身存在的束縛，獲得了對(duì)于自身的更為直接、清晰、完整的體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)。因此，主體性必然展現(xiàn)為一個(gè)活生生的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，其根本的形態(tài)正是從有限的塵世通往無(wú)限的神性，從可朽的肉身朝向永恒的精神。這里就引出兩個(gè)基本的思考。一方面，主體性的此種由外至內(nèi)、從有限向無(wú)限的運(yùn)動(dòng)也同樣鮮明地體現(xiàn)于不同藝術(shù)門類的彼此關(guān)系之中，尤其是從繪畫到音樂(lè)再到詩(shī)歌的更迭演進(jìn)。繪畫雖然已經(jīng)滲透了精神性，但畢竟還需要依托于空間性的媒介。但音樂(lè)就不同了，聲音的運(yùn)動(dòng)所固有的抽象性和時(shí)間性都與精神自身的運(yùn)動(dòng)更為貼近。它雖然尚未展現(xiàn)出詩(shī)歌之中的那種更為鮮明的觀念性形態(tài)，但已經(jīng)足以作為精神自外部的空間轉(zhuǎn)向內(nèi)心的生命的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

然而，從另一方面來(lái)看，此種居間的地位也同樣暴露出音樂(lè)固有的、難以克服的矛盾。與詩(shī)歌不同，繪畫和音樂(lè)主要是以情感而非符號(hào)來(lái)展現(xiàn)精神返歸自身的運(yùn)動(dòng)和關(guān)系。而情感雖然以力量和強(qiáng)度為特征，但也總是具有不確定和不穩(wěn)定的特征。因此，在繪畫和音樂(lè)之中，至多只能說(shuō)精神開始真切、深切地“體驗(yàn)”到了自身，但卻尚未清晰、明確地“認(rèn)識(shí)”自己。體驗(yàn)是起點(diǎn)，但它必然要向著更高的觀念性認(rèn)識(shí)上升，因?yàn)閵A在外與內(nèi)、物質(zhì)與精神之間，它本身就包含著難以克服的困境。這也是為何，黑格爾會(huì)把痛苦視作繪畫和音樂(lè)中最典型、最根本的體驗(yàn)形態(tài)。痛苦，首先是一個(gè)被動(dòng)的狀態(tài)，深陷兩極的對(duì)立之中難以掙脫，備受煎熬；但同時(shí)它也已經(jīng)包含著一種超越和提升的可能：“但是在這種分裂狀態(tài)中仍能鎮(zhèn)定自持，從分裂中回到心靈與自身的統(tǒng)一?！苯?jīng)由痛苦的分裂這個(gè)否定的階段達(dá)致精神的和諧統(tǒng)一這個(gè)更高的肯定階段，這就是黑格爾的主體性概念的核心要點(diǎn)。所以他才會(huì)將“靈魂的同情共鳴”這個(gè)“眾樂(lè)樂(lè)”的境界視作音樂(lè)的旨?xì)w。那么，痛苦的音樂(lè)體驗(yàn)到底根源何在呢？根本的哲學(xué)闡釋必然還是要回歸于時(shí)間性這個(gè)要點(diǎn)，因?yàn)檫@也是音樂(lè)和精神之間最為內(nèi)在的相通之處。音樂(lè)的體驗(yàn)之所以是否定和痛苦的，正是因?yàn)轳雎狊w驗(yàn)的時(shí)間性從根本上來(lái)說(shuō)是斷裂而非連續(xù)的：“可是自我并不是無(wú)定性（無(wú)差異）、無(wú)停頓的持續(xù)存在，而是只有作為一種聚精會(huì)神于本身和反省到本身的主體，才成其自我”，由此就在“時(shí)間之流中發(fā)生一種間斷或停頓”。概括說(shuō)來(lái)，黑格爾的音樂(lè)哲學(xué)的三個(gè)基本命題就是：“音樂(lè)就是精神”，但精神首先是痛苦的體驗(yàn)，而痛苦的體驗(yàn)根本上源自時(shí)間的間斷性。

而這三個(gè)要點(diǎn)在阿多諾那里都發(fā)生了鮮明的變化。首先，固然還是可以說(shuō)“藝術(shù)即精神”，但精神既非藝術(shù)的本源性動(dòng)力，亦非終極的回溯。更為要緊的是，精神的運(yùn)動(dòng)也并不體現(xiàn)為從否定到肯定、從矛盾到和解的運(yùn)動(dòng)，而恰恰就是要展現(xiàn)為不可調(diào)節(jié)的矛盾和紛爭(zhēng)。誠(chéng)如阿多諾的自陳，他與“黑格爾美學(xué)所保持的距離”，正在于黑格爾仍然將“精神（包括藝術(shù)精神）等同于總體”，而他自己則更強(qiáng)調(diào)“精神與非精神”之間的持久的、難以調(diào)節(jié)的“非同一性”。如此看來(lái)，音樂(lè)就不僅是藝術(shù)精神的一種典型的體現(xiàn)，而簡(jiǎn)直就是藝術(shù)精神的根本和極致，因?yàn)樗h(yuǎn)比其他藝術(shù)形式（尤其是繪畫和詩(shī)歌）更能展現(xiàn)出精神夾在外部世界和內(nèi)心生活之間的那種游移和陣痛，那種難以最終平息和化解的深切體驗(yàn)。音樂(lè)，將他律和自律這個(gè)藝術(shù)精神的根本二律背反展現(xiàn)得淋漓盡致。

但我們?nèi)钥梢詮暮诟駹柕牧?chǎng)進(jìn)行質(zhì)疑乃至反駁：為何一定要深陷、固守于這個(gè)二律背反的困境之中自怨自艾呢？為何聆聽的精神不能經(jīng)由聲音的時(shí)間性流動(dòng)再度回歸自身，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)從有限向無(wú)限的提升和超越呢？對(duì)這個(gè)問(wèn)題當(dāng)然不能泛泛而論，而必須要專注于音樂(lè)在不同時(shí)代所處的具體情境乃至困境。在我們身處的時(shí)代，音樂(lè)為何無(wú)法如浪漫主義那般實(shí)現(xiàn)精神的和解和超越？那正是因?yàn)?，引?dǎo)精神返歸自身、提升自身的主導(dǎo)力量已經(jīng)不再是精神自身的內(nèi)在生命和動(dòng)力，而恰恰是外在的技術(shù)化、媒介化的捕獲和操控的裝置。而且更令人憂慮的是，此種技術(shù)化的操控甚至展現(xiàn)出一種更為美好的總體性和統(tǒng)一性的幻象，讓已然被異化、疏離和壓制的主體反而“信以為真”、心悅誠(chéng)服地在這個(gè)技術(shù)的陷阱之中“自以為是”地發(fā)現(xiàn)了自己的目的和歸宿。因此，當(dāng)今的音樂(lè)如果還有精神的力量，那絕對(duì)不在于附和乃至贊頌這種假象和幻象，而在于要拆穿它、撕裂它，一次次回歸他律和自律之間難以化解的張力，一遍遍喚醒精神本身的苦痛體驗(yàn)。對(duì)于黑格爾，音樂(lè)充其量只是過(guò)渡的環(huán)節(jié)，但對(duì)于阿多諾，音樂(lè)卻是時(shí)代的根本癥結(jié)。

由此亦鮮明地體現(xiàn)出兩者在音樂(lè)之主體性這個(gè)主題上的根本差異。黑格爾致力于展現(xiàn)主體性之力量，它歷經(jīng)種種苦痛和否定，但仍然不斷返歸、確證和提升自己。相反，阿多諾要展現(xiàn)的恰恰是“主體自身的無(wú)能力”，不是心安理得地在他律的秩序之中自我麻痹，而更是要一次次地掙脫開來(lái)、撕裂出去，進(jìn)而近乎殘酷地展現(xiàn)出自身正在被壓制、否定乃至摧毀的真相。“精神不是導(dǎo)致藝術(shù)變形的東西，而是對(duì)藝術(shù)起矯正作用的東西?！边@正是因?yàn)?，如今推?dòng)藝術(shù)變化發(fā)展的力量早已不是精神，或充其量只是異化了的精神，是精神的空洞幻象。但精神并沒(méi)有、也不可能徹底銷聲匿跡，它總會(huì)在沖突難以化解、矛盾逐步加劇之際“警示”世人：這個(gè)時(shí)代出了問(wèn)題，我們的生命出了問(wèn)題。矯正還不是治療，但它是批判性反思的起點(diǎn)，這就至少為治療提供了契機(jī)和希望。

因此，孤獨(dú)就成為阿多諾筆下痛苦的聆聽體驗(yàn)的典型形態(tài)，這又是他與黑格爾的一個(gè)明顯區(qū)分。在他看來(lái)，孤獨(dú)并非僅僅是一種內(nèi)在體驗(yàn)，而更是指向自律和他律之間的失調(diào)這個(gè)時(shí)代的頑疾。我們本以為在工業(yè)化、技術(shù)化的和諧秩序之中最終實(shí)現(xiàn)了“眾樂(lè)樂(lè)”的情感共同體，但卻總是在那些不可調(diào)和的斷裂之時(shí)、間隙之處無(wú)比痛苦地發(fā)現(xiàn)，那其實(shí)遠(yuǎn)非真情實(shí)感，而只是“情感代用品”，是藝術(shù)與體驗(yàn)之間的“脫離”所形成的“審美假相”。而更令人憂心的是，當(dāng)我們?cè)诖朔N苦痛體驗(yàn)的刺激之下從“眾樂(lè)”回歸“獨(dú)樂(lè)”，由外在返歸內(nèi)心之際，卻同樣沮喪地發(fā)現(xiàn)，“內(nèi)心世界將仍然是空虛的、抽象化的、猶疑不定的”。技術(shù)化的秩序營(yíng)造出千人一面的“假相”，但它同時(shí)也掏空了每個(gè)人的內(nèi)心。孤獨(dú)，正是在外與內(nèi)這兩種空洞之間的震蕩搖擺，是一種持續(xù)的迷失和迷惘。這也是為何阿多諾會(huì)將藝術(shù)家比作“失明的俄狄浦斯”，因?yàn)樗蛲饪吹降氖敲婢呦碌目斩矗騼?nèi)體驗(yàn)到的是同樣無(wú)比空洞的深淵。

孤獨(dú)之痛也正是阿多諾對(duì)所謂“新音樂(lè)”進(jìn)行深刻批判的真正緣由。從“十二音”到斯特拉文斯基再到極簡(jiǎn)主義，也正是主體性從孤獨(dú)到崩潰再到冷漠的過(guò)程?！笆簟笔枪陋?dú)癥的起始，伴隨著音樂(lè)作品逐步將自己構(gòu)建為一個(gè)技術(shù)化、理性化的封閉體系，主體本身也就日漸被剝奪了表現(xiàn)和自律的可能性，淪為外部的干預(yù)者和偶然的介入者，但無(wú)論怎樣皆無(wú)力左右音樂(lè)的運(yùn)動(dòng)發(fā)展，遑論回歸內(nèi)心。他至多只是體系內(nèi)部的一個(gè)要素、部件乃至傀儡。如果說(shuō)“十二音”仍然還具有一定程度的主體性的話，那么到了斯特拉文斯基那里，主體則全然失去了抵抗的力量，在他律秩序的強(qiáng)力乃至暴力面前一次次被震撼，最終土崩瓦解?！爸黧w因震撼而被湮滅”，此種主體的自我“犧牲”正是斯特拉文斯基《春之祭》這樣的作品所真正意欲展現(xiàn)的戲劇性場(chǎng)景。由此也就滑向了“癡呆”這個(gè)孤獨(dú)癥的終結(jié)形態(tài)：“運(yùn)動(dòng)機(jī)制的自動(dòng)化在自我（Ich）瓦解之后會(huì)導(dǎo)致姿態(tài)和詞語(yǔ)的無(wú)休止的重復(fù)?！敝黧w不僅喪失了表現(xiàn)之力，更是從根本上失去了表現(xiàn)之欲。從極簡(jiǎn)主義流派的興起，到電子舞曲的出現(xiàn)，再到數(shù)字時(shí)代的單曲循環(huán)，這個(gè)音樂(lè)發(fā)展的過(guò)程也正呼應(yīng)著聆聽主體從孤獨(dú)到崩潰再到冷漠的“心路歷程”。

三、電影音樂(lè)作為“存在之痛”

那么，除了深刻的批判，阿多諾又能給出何種療治乃至療愈之道呢？大致說(shuō)來(lái)，仍然無(wú)非是體驗(yàn)和時(shí)間性這兩個(gè)要點(diǎn)。

在《新音樂(lè)的哲學(xué)》之中，與“十二音”為代表的新音樂(lè)的孤獨(dú)癥相抗衡的恰恰是勛伯格，而后者之洞見正在于彰顯“表現(xiàn)性”這個(gè)音樂(lè)得以回歸自律的要素。音樂(lè)，本就應(yīng)該是自主而自由的表現(xiàn)，而絕不是他律秩序的從屬和附庸。但棘手的問(wèn)題就在于，音樂(lè)到底如何表現(xiàn)自身？既然阿多諾斬?cái)嗔撕诟駹柺降膹挠邢蘧裣驘o(wú)限精神的上升運(yùn)動(dòng)，那么留給他的選擇看似只有一個(gè)，那就是更為徹底地回歸精神的內(nèi)在體驗(yàn)，以此來(lái)對(duì)抗日益技術(shù)化和工業(yè)化的異化力量。初看起來(lái)，阿多諾對(duì)勛伯格式的內(nèi)在生命體驗(yàn)的描述頗有幾分類似近現(xiàn)代轉(zhuǎn)折期所興起的生命哲學(xué)和生命概念，實(shí)則不然。在《美學(xué)理論》中，他就明確批判了“生命體驗(yàn)（Erlebnis）這個(gè)過(guò)時(shí)而又貧乏的概念”，進(jìn)而主張轉(zhuǎn)向另一種更符合他自己構(gòu)想的審美體驗(yàn)，那就是“瞬間”的“震顫”。可見，從綿延的、連續(xù)的、流變的生命體驗(yàn)轉(zhuǎn)向瞬間的、斷裂的、陣痛的審美體驗(yàn)，恰恰是阿多諾給新音樂(lè)的頑疾開出的終極藥方：“這一瞬間通過(guò)否定主體性而使主體性得以救贖?！?/p>

然而，即便阿多諾對(duì)勛伯格和貝多芬的拯救力量寄予厚望，但若回歸當(dāng)下的音樂(lè)工業(yè)和聆聽體驗(yàn)，這個(gè)希望似乎只能是空幻的泡影。且不說(shuō)今天還有多少人在用心聆聽勛伯格，就算真的有，那些孤獨(dú)的個(gè)體又真的能對(duì)“眾樂(lè)樂(lè)”的“娛樂(lè)至死”的社會(huì)構(gòu)成多少抵抗的力量？更為切實(shí)可行的批判策略，或許是將阿多諾的方法轉(zhuǎn)用于當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)之中，進(jìn)而在矛盾和沖突的極致之處嘗試撕裂的可能。而電影音樂(lè)似乎正是這樣一個(gè)切入點(diǎn)。首先，音樂(lè)和電影這兩大娛樂(lè)工業(yè)的互滲乃至匯流，早已是貫穿整個(gè)20世紀(jì)的一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。甚至早在默片的時(shí)代，這就已經(jīng)是明顯的趨勢(shì)。一部電影捧紅了一首主題曲，或一首主題曲讓一部電影更為深入人心，這都是司空見慣的文化現(xiàn)象。電影和音樂(lè)相得益彰，兩者的合力幾乎將文化工業(yè)帶向了它的極致形態(tài)。而伴隨著有聲電影的出現(xiàn)以及攝影和錄音技術(shù)的發(fā)展，此種極致形態(tài)又獲得了拓展和深化，從內(nèi)容、產(chǎn)業(yè)、觀眾/聽眾等的融合進(jìn)一步深入至體驗(yàn)本身的融合。概言之，電影和音樂(lè)的連接，最終構(gòu)成了一個(gè)至大無(wú)外的他律秩序，不僅囊括、統(tǒng)合了各種媒介的形態(tài)，更深入主體的內(nèi)在精神的最深處，對(duì)審美體驗(yàn)本身進(jìn)行終極的操控。借用黑格爾《美學(xué)》中的三分法，電影音樂(lè)不僅將空間性的影像、時(shí)間性的聲音和觀念性的符號(hào)統(tǒng)合在一起，形成龐大的媒介機(jī)器，更是將觀看、聆聽和閱讀這三種基本的審美體驗(yàn)牢牢捆綁在一起，最終凝結(jié)成一個(gè)失去自律的精神裝置。對(duì)此，斯蒂格勒說(shuō)得最為一針見血：“有聲電影出現(xiàn)之后，電影把聲音的記錄也納入旗下?！庇纱司彤a(chǎn)生出兩個(gè)嚴(yán)重的結(jié)果。首先，影像流和音樂(lè)流開始密切地、難解難分地結(jié)合在一起，進(jìn)而對(duì)時(shí)間性本身進(jìn)行操控，營(yíng)造出一個(gè)日益技術(shù)化的時(shí)間之流。其次，接下去，這個(gè)時(shí)間流又在看電影和聽音樂(lè)的同步體驗(yàn)之中“與影片觀眾的意識(shí)流相互重合”，由此就完美地制造出影音流、時(shí)間流和意識(shí)流的“三位一體”，由此也解釋了“為什么影片的放映會(huì)如此緊密地進(jìn)入并控制意識(shí)”。

正因如此，理應(yīng)將斯蒂格勒的“意識(shí)猶如電影”的理論視作阿多諾的文化工業(yè)批判在晚近的最典型的形式和最極端的推進(jìn)。他在書中對(duì)阿多諾的多次重要援引已是明證。同樣，他對(duì)“存在之痛”這個(gè)關(guān)鍵概念的闡發(fā)也與阿多諾對(duì)藝術(shù)的二律背反的剖析有異曲同工之妙。在《新音樂(lè)的哲學(xué)》之中，阿多諾就將此種二律背反的核心癥結(jié)歸結(jié)為“我”和“我們”之間的非同一性的張力；而在《技術(shù)與時(shí)間》第三卷之中，斯蒂格勒同樣將“我”和“我們”之間的張力視作時(shí)代之痛楚的深切極致的體現(xiàn)。如此看來(lái)，從阿多諾到斯蒂格勒，從電臺(tái)到自媒體，從流行音樂(lè)到數(shù)字影音，文化工業(yè)的物化和異化似乎未展現(xiàn)出任何緩和之趨勢(shì)或轉(zhuǎn)折之態(tài)勢(shì)，而反倒是以前所未有的深度、廣度和力度滲透到從媒介平臺(tái)到精神體驗(yàn)的方方面面。那么，面對(duì)此種刻骨銘心的“存在之痛”，精神又何以能夠在碎裂之處、否定之際重新肯定自身的主體性呢？在電影音樂(lè)這條“不歸路”上，我們看到的只是難以掙脫的控制，哪里還有一星半點(diǎn)的自由的可能？

或許有。這種可能性仍然還是在于時(shí)間性這個(gè)關(guān)鍵要點(diǎn)。斯蒂格勒對(duì)意識(shí)流之物化和工業(yè)化的批判固然透徹深刻，但顯然暴露出一個(gè)明顯的缺陷，就是“流”這個(gè)前提。胡塞爾的內(nèi)時(shí)間意識(shí)理論是他進(jìn)行闡釋的起點(diǎn)，而通觀文本，他似乎從未真正質(zhì)疑過(guò)這個(gè)看似自明的前提。這也是他與阿多諾之間最為關(guān)鍵的差異之一，也即他從未真正意識(shí)到內(nèi)在的時(shí)間性本可以且理應(yīng)是斷裂的、不連續(xù)的。既然如此，那么當(dāng)綿延之流日益被影音、時(shí)間、意識(shí)的“三位一體”的他律秩序全面掌控之際，回歸瞬間的、“焰火”般的時(shí)間體驗(yàn)或許不失為一條可行的抵抗策略。在這方面，亦恰好有一個(gè)經(jīng)典文本可以參考，那正是哲學(xué)家阿多諾與作曲家艾斯勒（Eisler）合著的《為電影譜曲》（）。

大體說(shuō)來(lái)，這本書仍然是阿多諾對(duì)文化工業(yè)的持之以恒的批判立場(chǎng)的延續(xù)和推進(jìn)。電影和音樂(lè)的結(jié)合，不僅進(jìn)一步惡化了音樂(lè)工業(yè)的二律背反，甚至有可能從根本上取消音樂(lè)回歸自身的主體性的一切可能。如果說(shuō)面對(duì)新音樂(lè)的頹勢(shì)，尚有勛伯格式的表現(xiàn)主義與之分庭抗禮，那么，當(dāng)音樂(lè)本身日益被全面、深入地卷入電影工業(yè)，甚至淪為附庸和從屬，它究竟還有什么力量和底氣能夠?yàn)樽约旱淖月蛇M(jìn)行辯護(hù)和正名？《為電影譜曲》全書之中有相當(dāng)多的篇幅都在入木三分地展示音樂(lè)在電影面前如何逐步失去了自律，被工業(yè)化和“標(biāo)準(zhǔn)化”，進(jìn)而淪為“降格”（levelled down）的娛樂(lè)，甚至“被操控的”（manipulated）藝術(shù)。該書的整個(gè)第一章其實(shí)都在細(xì)致全面地展示電影得以操控音樂(lè)的種種“壞習(xí)慣”。比如，電影音樂(lè)的最基本而常見的功能就是所謂“動(dòng)機(jī)”（leitmotif），也即為觀眾提供一個(gè)方便易懂的“提示”（cue），進(jìn)而更為緊密地跟上情節(jié)的步調(diào)和節(jié)奏。就此而言，配樂(lè)當(dāng)然無(wú)需展現(xiàn)出自律的地位，因?yàn)槟蔷蜁?huì)喧賓奪主地干擾、破壞敘事的進(jìn)程。音樂(lè)要做的就是盡可能謙遜甚至“謙卑”地做好自己的輔助性工作。顯然，衡量電影音樂(lè)的標(biāo)準(zhǔn)就不會(huì)是復(fù)雜的織體、多變的展開或深刻的內(nèi)涵，而充其量只能是短小精悍、朗朗上口、好聽好記甚至好玩。畢竟，它無(wú)非是電影之中的一個(gè)“標(biāo)記”而已。固然，配樂(lè)時(shí)而也會(huì)令自身脫穎而出，給觀眾留下比故事本身更為深刻的印象，在有些時(shí)候，電影本身的情節(jié)我們?cè)缫训?，但那首主題曲卻始終在心間縈繞，經(jīng)年不散。但即便是在電影和配樂(lè)之間的此種看似鮮明的反差也全然沒(méi)有制造出任何的斷裂和否定。作為“顯白的”“套路化”的視聽語(yǔ)言的修辭術(shù)，它只是通過(guò)運(yùn)用不同的手法、變換不同的標(biāo)記，來(lái)讓觀眾的注意力持續(xù)“在線”而已。當(dāng)故事開始平淡了，那就添加一段略顯振奮的音樂(lè)；當(dāng)場(chǎng)景開始復(fù)雜了，那就把音樂(lè)當(dāng)成另一種清晰化的視角；當(dāng)人物的心理開始糾結(jié)了，那配樂(lè)就能更好地呈現(xiàn)出錯(cuò)綜復(fù)雜的內(nèi)心情愫，畢竟，誠(chéng)如黑格爾所言，音樂(lè)最能貼近精神的流動(dòng)。這樣看來(lái)，反差和對(duì)比不僅沒(méi)有制造差異，反而以更為靈活多變的方式襯托、烘托出情節(jié)的走勢(shì)和線程。

因此，阿多諾和艾斯勒對(duì)電影音樂(lè)給出了一系列的負(fù)面界定：它是消極被動(dòng)的；它的創(chuàng)新始終是束手束腳的，而且最終服務(wù)于商業(yè)的目的；甚至可以說(shuō)它既無(wú)自身的本質(zhì)，更無(wú)獨(dú)立的發(fā)展“歷史”。但在這些連篇累牘的批判段落的間隙之處，兩位作者卻仍然暗示出兩個(gè)否定性的動(dòng)機(jī)。第一個(gè)正是文本中多次浮現(xiàn)的“懸疑/懸置”（suspension）。但懸疑和懸置這兩個(gè)譯法其實(shí)恰好形成對(duì)比。展現(xiàn)懸疑氛圍的配樂(lè)只是推進(jìn)情節(jié)的一種常見動(dòng)機(jī)和套路化的慣例而已，自然也就不會(huì)有多少自律的地位。赫爾曼最初在《驚魂記》（1960年）中發(fā)明的那種以“弦樂(lè)合奏”來(lái)營(yíng)造緊張刺激之懸念的戲劇性手法就是明證。但懸置就不同了，它無(wú)意配合情節(jié)的推進(jìn)，而恰恰想要以一種極端的方式來(lái)打斷線程，由此凸顯自身的相對(duì)獨(dú)立的地位和作用。但這也就對(duì)音樂(lè)本身的品質(zhì)提出了更高的要求，由此可以理解，為何“十二音”這樣的新音樂(lè)雖然遭到阿多諾的嚴(yán)厲聲討，但卻反而能在電影之中起到出其不意地破壞慣例的否定性之功效。這就為《新音樂(lè)的哲學(xué)》中的困境給出了一個(gè)別開生面的解決方式。以“十二音”和斯特拉文斯基為代表的新音樂(lè)，其根本癥結(jié)正在于主體自身從無(wú)力到崩潰再到冷漠的蛻變和墮落。但當(dāng)它匯入電影之中成為配樂(lè)之時(shí)，這些看似消極負(fù)面的作用卻反而發(fā)生了辯證的轉(zhuǎn)化。新音樂(lè)本身所固有的開放、偶然、不和諧、無(wú)調(diào)性等極端的特性，如今不再是音樂(lè)對(duì)于自身的一種破壞和否定，而是轉(zhuǎn)而在自身之外找到了另外一個(gè)作用的對(duì)象，那正是電影及其種種工業(yè)化的套路。當(dāng)新音樂(lè)和電影結(jié)合在一起，原本的那種作繭自縛的困境多少得以化解，轉(zhuǎn)而展現(xiàn)出另一種足以和電影的“實(shí)用性”（utility）相對(duì)抗的“表現(xiàn)性”。這雖然不足以媲美貝多芬和勛伯格式的表現(xiàn)主義，但仍得以在一定程度上撼動(dòng)影音、時(shí)間、意識(shí)的“三位一體”的合流體驗(yàn)?！耙暋迸c“聽”之間終于發(fā)生了一種看似難以修復(fù)和彌補(bǔ)的斷裂。新音樂(lè)或許難以最終回歸自律自主的地位，但它仍能夠以殘存的生命對(duì)電影工業(yè)本身不斷形成沖擊和抵抗。這就觸及《為電影譜曲》的第二處關(guān)鍵暗示，那正是“瞬間”?！半娪耙魳?lè)應(yīng)該閃爍（sparkle and glisten）”，由此方能阻斷（block）情節(jié)和敘事的線性進(jìn)程?！皬乃查g把音樂(lè)分離出來(lái)，運(yùn)用它的震顫，它的波濤，它的模糊”，在那些焰火般短暫而強(qiáng)烈的瞬間，電影音樂(lè)足以在聆聽的主體身上留下震顫的創(chuàng)口，由此撕裂開“我”和“我們”以及“眾樂(lè)”和“獨(dú)樂(lè)”之間的標(biāo)準(zhǔn)化紐帶，進(jìn)而令主體向自身發(fā)問(wèn)：誰(shuí)在聆聽？又聆聽什么？

艾斯勒曾痛定思痛地說(shuō)道，“現(xiàn)代音樂(lè)家”的使命，正在于從“寄生蟲轉(zhuǎn)變?yōu)槎肥俊?。誠(chéng)哉斯言。然而，此種轉(zhuǎn)變并非僅在于音樂(lè)家們的自律意識(shí)，同時(shí)亦需要體現(xiàn)于觀眾/聽眾的聆聽體驗(yàn)之中。主體性這個(gè)要點(diǎn)，理應(yīng)貫穿于電影音樂(lè)從“譜曲”到“聆聽”的諸環(huán)節(jié)之中。而一旦回歸于“聆聽”這個(gè)要點(diǎn)，那么單純談?wù)撾娪爸械囊魳?lè)就顯得不夠了，還應(yīng)當(dāng)將“聲音”這個(gè)更為廣闊而豐富的領(lǐng)域納入其中。誠(chéng)如精研電影音樂(lè)和聲音哲學(xué)的米歇爾·希翁所言：“但是在目前事物的文化狀態(tài)之中，聲音比影像更有能力滲透和阻斷我們的感知?！蓖瑯?，此種滲透和阻斷亦包含著正反兩面，它可以是他律對(duì)自律的操控，也可以是自律對(duì)他律的抵抗。無(wú)論怎樣，電影音樂(lè)和聲音都是在一個(gè)文化工業(yè)日益全面數(shù)字化的時(shí)代重探、重建主體性的重要契機(jī)。