世紀(jì)末的預(yù)警：《時(shí)震》的創(chuàng)傷性解讀

◎林紫薇

在《創(chuàng)傷與復(fù)原》一書中，美國心理學(xué)家朱迪斯·赫爾曼將創(chuàng)傷療愈的復(fù)原過程詳細(xì)分化為三個(gè)步驟，即：“受創(chuàng)主體需要在建立一種生活安全感的基礎(chǔ)之上，對(duì)過去的創(chuàng)傷進(jìn)行哀悼，最后還需要?jiǎng)?chuàng)傷主體與自我進(jìn)行和解?！?作為一名親歷二戰(zhàn)的老兵，馮內(nèi)古特身上不僅承載著難以磨滅的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷，還包括其成長經(jīng)歷中親人相繼離世的家庭創(chuàng)傷與20世紀(jì)30年代經(jīng)濟(jì)大蕭條、戰(zhàn)后社會(huì)環(huán)境動(dòng)亂不安的文化創(chuàng)傷等，而他也自然有著異于常人的自我療愈途徑。通過“記憶之場(chǎng)”的建立與“自我虛構(gòu)”式的創(chuàng)傷書寫方式，馮內(nèi)古特最終實(shí)現(xiàn)了從暴露自身的創(chuàng)傷到直面創(chuàng)傷的復(fù)原過程，在一定程度上實(shí)現(xiàn)了與過去創(chuàng)傷的和解、與受創(chuàng)自我的最終和解。

一、暴露創(chuàng)傷：“記憶之場(chǎng)”的建立

“記憶之場(chǎng)”一詞源自1984年法國歷史學(xué)家皮埃爾·諾拉的國民文化史著作《記憶之場(chǎng)：法國國民意識(shí)的文化社會(huì)史》一書。鑒于這一術(shù)語在其發(fā)展過程中被人廣為傳用，這一原本由歷史學(xué)應(yīng)運(yùn)而生的術(shù)語變成了一個(gè)流行詞匯，并衍生為一種物質(zhì)性紀(jì)念場(chǎng)所的代名詞?！半m然‘記憶之場(chǎng)’全然脫離了諾拉的掌控，但是它依然取得了一定的成果，即：它成了一種具有公共使命特征的公眾表達(dá)方式?！?“記憶之場(chǎng)”不僅演變成為一種切實(shí)存在的場(chǎng)所，同時(shí)也兼具了兩種屬性，即：象征性和功能性。即使諾拉本人也沒能給出“記憶之場(chǎng)”一個(gè)確切的定義，但從其表述看來，“記憶之場(chǎng)”就是圍繞著記憶標(biāo)的而形成的各種記憶的集合，它既可以代指某種切實(shí)存在的實(shí)體，又可以代表某種情感的象征物。

在小說《時(shí)震》中，暴露創(chuàng)傷不僅是馮內(nèi)古特療愈自身創(chuàng)傷的第一個(gè)階段，也是作家逐漸接納、理解、重組自身創(chuàng)傷的一種方式，在一定程度上幫助受創(chuàng)主體獲得了一種心理上的安全感。作為二戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)上的情報(bào)偵察兵，馮內(nèi)古特雖然并沒有開槍殺過敵人，但在德累斯頓大轟炸中僥幸死里逃生的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷卻構(gòu)成了他一生難以治愈的精神傷痛。在馮內(nèi)古特的筆下，第一類“記憶之場(chǎng)”便囊括戰(zhàn)犯身上佩戴的鐵十字勛章、戰(zhàn)友戴維因炸毀德國人坦克獲得的銅質(zhì)獎(jiǎng)?wù)?、特勞特身上穿著的?zhàn)時(shí)分配的涼鞋等物品。在特勞特基于真人真事所創(chuàng)作的《掩體里的賓戈游藝會(huì)》中，許多深藏在地下的納粹分子身上都佩戴著一種鐵十字勛章，“這種勛章德國只授予在戰(zhàn)場(chǎng)上表現(xiàn)出極度勇敢精神的人，而這樣的勇士足以列入精神變態(tài)者之列。希特勒佩著一枚，是他在西方文明第一次自殺未遂企圖中當(dāng)下士得來的?！弊鳛橐环N有形實(shí)體，這樣與戰(zhàn)爭相關(guān)的榮譽(yù)勛章不僅側(cè)面體現(xiàn)出一戰(zhàn)時(shí)德軍作戰(zhàn)時(shí)的殘忍，而且自然而然地誘發(fā)了敘事者“我”關(guān)于西方文明第二次自殺未遂時(shí)的戰(zhàn)爭回憶。于是，敘事視角便由第三人稱猛然轉(zhuǎn)為第一人稱內(nèi)視角，敘事者“我”也開始回憶起自己深處二戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)時(shí)的經(jīng)歷。“像歐內(nèi)斯特·海明威一樣，我從來沒有向任何人開過槍。也許希特勒也從來沒有玩過這個(gè)大把戲?！倍拔摇弊鳛橐幻閳?bào)偵察兵，只是負(fù)責(zé)到我方尚未占領(lǐng)的區(qū)域，偵察敵情。在遇到敵人時(shí)，主要不是同敵人廝殺，而是要潛藏隱蔽起來，保存自己，以便向上級(jí)匯報(bào)敵情。雖然“我”并沒有殺過人，卻也頗為諷刺地因長了凍瘡而獲得了一枚勛章。這枚紫心勛章并不只是一種空洞的戰(zhàn)爭符號(hào)，而是一種承載著許多來自戰(zhàn)時(shí)黑暗的、不可磨滅的記憶的有形物，與德國士兵身上的鐵十字勛章一樣，是被戰(zhàn)爭創(chuàng)傷侵?jǐn)_、被殺人經(jīng)歷折磨的戰(zhàn)后老兵的一種有形化的受創(chuàng)證明。連“我”這樣從未在戰(zhàn)場(chǎng)上殺過人的偵察兵，在戰(zhàn)爭結(jié)束之后回到家時(shí)，聽到叔叔的一句“你現(xiàn)在是個(gè)男子漢了”這種莫須有的夸贊時(shí)，都會(huì)不由自主地回憶起險(xiǎn)些殺死一個(gè)德國人的戰(zhàn)時(shí)陰影，可想而知一枚小小的鐵十字勛章背后又背負(fù)著多少條遇難者的性命。

在小說《時(shí)震》中，馮內(nèi)古特筆下的第二類“記憶之場(chǎng)”便是關(guān)于二戰(zhàn)的照片式回憶與重建。在《創(chuàng)傷與復(fù)原》一書中，朱迪斯·赫爾曼提出：“重建創(chuàng)傷故事應(yīng)該從創(chuàng)傷事件之前開始，運(yùn)用陳述事實(shí)的方式重構(gòu)創(chuàng)傷事件：從凍結(jié)的影像碎塊、僵化的感官片段中，受創(chuàng)者要慢慢組成一個(gè)統(tǒng)合、詳細(xì)的（口述）記錄，并且需要有正確的時(shí)間和經(jīng)歷背景?！?照片式的創(chuàng)傷重寫能夠?qū)⑹抡摺拔摇钡膫€(gè)體創(chuàng)傷經(jīng)歷以最為直觀的方式呈現(xiàn)在讀者面前，而重建的創(chuàng)傷故事也作為另一種“記憶之場(chǎng)”，喚醒了“我”關(guān)于二戰(zhàn)的回憶。在第三十五章，“我”從對(duì)于單擊者和掃射者的討論，到將擅長單擊的作家形象比喻成“正在沖破門墻圍欄，從有刺的鐵絲網(wǎng)中辟出一條通道，冒著炮火和毒氣探索問題的答案”，再轉(zhuǎn)到了自己與特勞特在二戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)上的親身經(jīng)歷，并開始重建德累斯頓大轟炸時(shí)的創(chuàng)傷片段。在“我”親眼見證了四千萬人的死亡之后，德國便投降了。1945年5月7日，“我”與戰(zhàn)時(shí)伙伴伯納德·奧黑爾，還有德累斯頓其他的上千名戰(zhàn)俘被無罪釋放后，在廢棄谷倉中尋找食物時(shí)，卻意外地見證了一名最為殘忍的納粹黨上尉的臨終之際。在小說中，像這樣碎片化的、關(guān)于戰(zhàn)爭的回憶還有多處，都是馮內(nèi)古特借由敘事者“我”的視角穿插在文本中的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷事件的重建。

二、直面創(chuàng)傷：“自我虛構(gòu)”式的創(chuàng)傷書寫

在《創(chuàng)傷與復(fù)原》中，赫爾曼提出了受創(chuàng)者在療愈過程中的兩大通病?！爸委熤凶畲蟮耐ú【褪翘颖芘c創(chuàng)傷相關(guān)的事實(shí)；第二大通病則是在尚未充分建立患者的安全和鞏固治療聯(lián)盟前，就貿(mào)然探究創(chuàng)傷的細(xì)節(jié)?！?雖然對(duì)于受創(chuàng)主體而言，有意識(shí)地規(guī)避與創(chuàng)傷事件相關(guān)聯(lián)的事實(shí)可以短暫性地排解自身躁動(dòng)不安的消極情緒，但是這些隱藏的創(chuàng)傷會(huì)如同定時(shí)炸彈一樣在未來的某一瞬間徹底爆發(fā)，引發(fā)更為嚴(yán)重的后果，使得創(chuàng)傷患者的癥狀惡化。對(duì)于被二戰(zhàn)經(jīng)歷折磨的馮內(nèi)古特而言，只有直接面對(duì)自己的創(chuàng)傷性經(jīng)歷，并將這些碎片化的經(jīng)歷融合到自己的創(chuàng)傷書寫過程中，才有可能真正意義上的走向復(fù)原，從家庭、戰(zhàn)爭、文化創(chuàng)傷的侵?jǐn)_中找到出路。

從語言學(xué)中構(gòu)詞法的視角來看，自我虛構(gòu)（auto-fiction）一詞是由“自我”（auto）和“虛構(gòu)”（fiction）組合成的復(fù)合詞。1977年，法國著名小說家塞爾日·杜勃羅夫斯基所出版的非評(píng)論性處女作《兒子/線索》中首次提出了“自我虛構(gòu)”這一概念。“‘自我’（auto）說明的是寫作內(nèi)容，即關(guān)于自我的書寫，而這一前綴自然令人聯(lián)想到自傳（autobiographie），而‘虛構(gòu)’（fiction）說明其中有創(chuàng)作的成分和風(fēng)格的體現(xiàn)?！痹诙挪_夫斯基看來，“自我虛構(gòu)”是一種以完全自傳性內(nèi)容為題材、以完全虛構(gòu)作為寫作方式的敘事作品。換言之，自我虛構(gòu)是一種介于真實(shí)性自傳與虛構(gòu)性小說之間的另一種文體，是一種將傳記題材與虛構(gòu)性文學(xué)有機(jī)融合的綜合體。自20世紀(jì)70年代首次提出后，這一術(shù)語引發(fā)了文學(xué)評(píng)論界的熱議，而學(xué)者們的觀點(diǎn)主要分為兩派：“一類強(qiáng)調(diào)的是該詞的前綴‘自我’所暗示的參照性和真實(shí)性；一類突出的是詞根‘虛構(gòu)’，也就是作品的虛構(gòu)性和小說特征?！睆男≌f《時(shí)震》出發(fā)，馮內(nèi)古特采取的是“自我”與“虛構(gòu)”有機(jī)結(jié)合的敘事方式，將虛構(gòu)建立在殘酷的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)之上，進(jìn)行自己的創(chuàng)傷書寫與自我療愈。

在馮內(nèi)古特的創(chuàng)傷書寫中，自我虛構(gòu)不僅是一種敘事策略的選擇，更是一種走向自我療愈的文學(xué)方式?！白鳛橐环N填補(bǔ)缺憾的寫作方式，自我虛構(gòu)可以幫助創(chuàng)傷主體宣泄內(nèi)心的傷痛，如：戰(zhàn)爭帶來的震痛、親人死亡的悲坳、疾病的痛苦、情感的孤寂以及身份的錯(cuò)位等?！痹?0世紀(jì)30年代成長起來的敘事者“我”不僅經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)大蕭條引發(fā)的沉重物質(zhì)打擊，還有青年時(shí)期的二戰(zhàn)經(jīng)歷與德累斯頓轟炸事件也造成了馮內(nèi)古特一生難以逾越的可怕回憶。面對(duì)無法言說的家庭創(chuàng)傷與戰(zhàn)爭傷痛，他以“自我虛構(gòu)”式的書寫方式排解自己內(nèi)心的黑暗回憶。在塑造自己的代言人——科幻小說家基爾戈·特勞特時(shí)，作家在其身上傾注了許多自己的親身經(jīng)歷，甚至直言“特勞特其實(shí)并不存在，他是我的另一個(gè)自我”（序言）?？梢哉f，特勞特被賦予了強(qiáng)烈的馮內(nèi)古特式自傳色彩，他不僅有相似的家庭創(chuàng)傷，也同樣是一名二戰(zhàn)老兵。通過侵入式的敘事手法，馮內(nèi)古特在文本中構(gòu)建了文本中的另一個(gè)自我，即：敘事者“我”。在序言部分，作家便以“小庫爾特”的身份闖入文本中進(jìn)行敘述，而從“我”的視角闡述的大量事實(shí)都近乎與現(xiàn)實(shí)生活中的庫爾特·馮內(nèi)古特本人的生平完全重合，仿佛是馮內(nèi)古特本人在與讀者喋喋不休自己一生的瑣事，這增加了小說中的“自我”部分；而“虛構(gòu)”部分則主要由特勞特以及時(shí)震大背景下的各類角色構(gòu)成。

三、創(chuàng)傷療愈的現(xiàn)實(shí)意義

自古以來，創(chuàng)傷一直與人類社會(huì)平行發(fā)展。人類的歷史仿佛是一部由無數(shù)不可避免的災(zāi)難所組成的創(chuàng)傷史。作家透過文學(xué)創(chuàng)作記錄、療愈自己的個(gè)體創(chuàng)傷，因而這類創(chuàng)傷文學(xué)也肩負(fù)了一定的歷史與現(xiàn)實(shí)意義。一方面，歷史是小說敘事的背景，同時(shí)也是作者的敘事動(dòng)機(jī)與創(chuàng)傷根源。馮內(nèi)古特通過歷史事件來展現(xiàn)小說中的敘事者“我”與其他人物是如何遭遇、忍受個(gè)體創(chuàng)傷的；另一方面，通過作家獨(dú)到的敘事策略，讀者能夠更為深入地領(lǐng)略到敘事者與小說中角色所經(jīng)歷的創(chuàng)傷體驗(yàn)與創(chuàng)傷后遺癥，并且在揭露傷疤的同時(shí)，作家又披露了由自身創(chuàng)傷引發(fā)的、對(duì)彼時(shí)以及未來人類社會(huì)問題的反思與關(guān)切。

（一）反對(duì)戰(zhàn)爭、主張和平的和為貴思想

作為一名二戰(zhàn)老兵，馮內(nèi)古特在小說中不僅表明了自己反對(duì)戰(zhàn)爭的態(tài)度，而且表明了自己對(duì)于原子彈、氫彈等科學(xué)技術(shù)在軍事領(lǐng)域?yàn)E用的恐懼與審慎態(tài)度。在序言部分，作家便強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)實(shí)世界中槍支等武器是隨處可見，甚至于是唾手可得的一種失控狀態(tài)?！案鞣N槍支的使用就像是打火機(jī)一樣方便，價(jià)格像面包片烤爐一樣便宜，任何人有殺人的念頭，想殺父親或法茨或亞伯拉罕·林肯或約翰·列農(nóng)或小馬丁·路德·金或一個(gè)推嬰兒車的婦女，都只是舉手之勞?！鄙踔劣隈T內(nèi)古特的代言人，特勞特，都將自己的第一篇小說用以隱喻槍支這一類軍事武器的普遍化，連“亞瑟王身邊心智最純的加勒哈德爵士都學(xué)會(huì)了這一迫人為善的新式器械?！保ㄐ蜓裕┑拇_，人類的生存不僅對(duì)于水源、空氣與表土產(chǎn)生極大的威脅，而且人類所制造的“越來越高效的毀滅性武器”對(duì)于人類自身也產(chǎn)生了極大的安全威脅，甚至于老科幻小說家特勞特都坦言道：“這樣的發(fā)明足以向每個(gè)人證明，活著是爛屎一缸?！泵绹闹ゼ痈绱髮W(xué)以“理智”之名，把自己的橄欖球場(chǎng)改建成了一家核彈工廠；在首次鈾裂變成功后的第五十三年，即：1995年8月6日，一群人集聚在教堂中，只為紀(jì)念第一顆原子彈爆炸的五十周年；甚至于為失去理智的蘇聯(lián)制造氫彈的“圣人”安德雷·薩哈羅夫可以僅憑自己呼吁停止核武器試驗(yàn)的“光榮”事跡，在1975年獲得諾貝爾和平獎(jiǎng)；而他的妻子，一名真正救死扶傷的兒童保健專家，所獲得的成就卻不能與他相提并論。馮內(nèi)古特在文中反問道：“人權(quán)？還有什么能比氫彈更無視任何形式的生命權(quán)利？”獲得諾貝爾和平獎(jiǎng)的薩哈羅夫1987年獲得了斯塔滕島學(xué)院的名譽(yù)博士頭銜，而作為始作俑者的薩哈羅夫留給世人的僅僅是一句簡單的“不要對(duì)核能表示絕望”的蒼白忠告，但他所研究的核能卻引發(fā)了這個(gè)星球最為嚴(yán)重的核泄漏事件——切諾貝利核泄漏。當(dāng)人類以進(jìn)步之名進(jìn)行科學(xué)研究，尤其是毀滅性武器的研究與應(yīng)用時(shí)，這種技術(shù)的應(yīng)用遠(yuǎn)遠(yuǎn)比預(yù)期的更危險(xiǎn)。鑒于人類手中掌握了太多的技術(shù)與權(quán)利，盡管人們本意是向善的，但是結(jié)果卻總是適得其反，造成災(zāi)難性后果。這種恐懼源于世界末日文學(xué)，通常圍繞著原子彈的發(fā)明，一種武器可以大規(guī)模的殺戮，也可以讓城市只用一顆炸彈就完全毀滅。

誠如馮內(nèi)古特在小說中所言：“核能使人的生活比以前更加痛苦，在由兩個(gè)半球組成的星球上生活使我們的土著人失去了往日的歡樂，也沒讓‘發(fā)現(xiàn)’土人、創(chuàng)造車輪和字母的人們變得比以前更熱愛生活?！痹谔貏谔貏?chuàng)作的《不開玩笑》中，他虛構(gòu)了一顆繼廣島、長崎以后美國向日本投放的第三顆原子彈，一顆“像中等規(guī)模初級(jí)中學(xué)地下室里的鍋爐那樣大小的紫顏色家伙”，而投放這顆原子彈的目的不是為了戰(zhàn)爭的需要，而是僅僅出于炫耀本國軍事實(shí)力與對(duì)日本的政治威脅的需要。彼時(shí)的飛行員與投彈手早已經(jīng)殺紅了眼，“在前幾次執(zhí)行任務(wù)時(shí)感到自己像神一樣”。

（二）反對(duì)科技、呼吁人類主體性的勒德主義思想

在小說中，馮內(nèi)古特以敘事者“我”的口吻坦言：“作為一個(gè)至死不渝的勒德分子，就像基爾戈·特勞特，就像納德·勒德，我至今堅(jiān)持使用一臺(tái)手動(dòng)打字機(jī)。” 勒德主義得名于1779年英國的一名織布工納德·勒德，他為抵抗工業(yè)革命致使大量紡織工人失業(yè)的境況，搗毀了兩臺(tái)織布機(jī)。勒德主義代指對(duì)新技術(shù)持質(zhì)疑甚至抗拒態(tài)度，相信使用科技會(huì)導(dǎo)致負(fù)面道德和社會(huì)影響的人。面對(duì)科技對(duì)人類主體性的不斷侵蝕，馮內(nèi)古特倡導(dǎo)人們重新審視科技的弊端，通過發(fā)揮藝術(shù)的作用進(jìn)而恢復(fù)人類的想象力與主體性。例如，在短篇小說《B36姐妹》中，作家便透過三個(gè)各有所長的外星姐妹隱喻科技對(duì)想象力的吞噬。小說中，特勞特創(chuàng)造了一個(gè)類似人類生存的地球一樣的布布星球，而其中兩姐妹一個(gè)是畫家，一個(gè)是短篇小說家，另一個(gè)則是討人厭的科學(xué)家。由于嫉妒，作為科學(xué)家的妹妹暗下決心，要“使兩個(gè)搞文藝的姐姐感到像貓拖進(jìn)家的死老鼠一樣”。于是，三妹發(fā)明了電視攝像機(jī)、信號(hào)發(fā)射機(jī)和接收器等扼殺想象力的產(chǎn)品，而新一代的布布人由于常年浸泡在不需要?jiǎng)幽X的環(huán)境中，想象力早已退化，“布布人成了當(dāng)?shù)匦窍抵凶罾淇釤o情的生物”。借由三姐妹的故事，馮內(nèi)古特暗諷在科技逐漸扼殺人類想象力之后，藝術(shù)地位的沒落與人類想象力的逐漸退化。在一次訪談中，馮內(nèi)古特曾表明過自己對(duì)科技的態(tài)度，“雖然大我九歲的哥哥伯納德成了一位杰出的科學(xué)家，不過于我而言，科技很糟糕。在如此信賴科學(xué)、畫了那么多夢(mèng)想汽車、夢(mèng)想飛機(jī)和夢(mèng)想的人類居所之后，我卻目睹了科技被用來摧毀整座城市，奪取十三萬五千條生命。”彼時(shí)的馮內(nèi)古特已然預(yù)見了戰(zhàn)后科學(xué)技術(shù)統(tǒng)治論將會(huì)走向失控的局面，并提倡克制方案?！翱茖W(xué)從來不能使任何人振奮，人類處境的真實(shí)情況實(shí)在太險(xiǎn)惡?！?/p>

四、結(jié)語

馮內(nèi)古特在《時(shí)震》中的虛構(gòu)式書寫內(nèi)容，是他將自己的“自我”式創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)投射到文學(xué)創(chuàng)作中的具體文本體現(xiàn)。從個(gè)體創(chuàng)傷的角度來看，悲慘的家庭經(jīng)歷、二戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)的被俘經(jīng)歷是小說中的主要個(gè)體創(chuàng)傷內(nèi)容；從集體創(chuàng)傷的角度來看，馮內(nèi)古特將敘事者“我”與主人公特勞特都設(shè)定為二戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)歸來的老兵，書寫戰(zhàn)場(chǎng)上敵我廝殺的戰(zhàn)爭陰影，又以特勞特之筆創(chuàng)作了許多極具隱喻性的短篇故事穿插于文本之中，在自我書寫療愈的過程之中，以反思、審慎的口吻對(duì)全社會(huì)、全人類加以預(yù)言與警示。