互聯(lián)網(wǎng)語境下紀(jì)錄片的美學(xué)特色
——以 《圍城隨筆》為例

吳連磊

（河北傳媒學(xué)院，河北 石家莊 051430）

近10年來，我國紀(jì)錄片創(chuàng)作主體從基本由傳統(tǒng)電視專業(yè)制作團(tuán)隊(duì)主導(dǎo)逐步發(fā)展為與民間制作團(tuán)隊(duì)并駕齊驅(qū)，播出渠道也更加立體、多元。近幾年，《早餐中國》《人生一串》《守護(hù)解放西》等一批互聯(lián)網(wǎng)紀(jì)錄片，以多樣性、融合性的流媒體呈現(xiàn)方式涌入大眾視野，這些全新的創(chuàng)作主體帶來了不同以往的創(chuàng)作觀念。《圍城隨筆》系列既是導(dǎo)演阿倫的零散旅途，也是關(guān)于城市、田野和村落的故事記錄，其通過新穎的視角切入、樸實(shí)的內(nèi)容呈現(xiàn)、靈動(dòng)的結(jié)構(gòu)表達(dá)，闡釋了浪跡山河湖海、記錄大國小民的主基調(diào)，展現(xiàn)出“萬物互聯(lián)”時(shí)代下紀(jì)錄片新的美學(xué)特點(diǎn)，以獨(dú)特的視角與詩意的鏡頭語言解構(gòu)中國的人文地理。

一、低視線的切入角度

傳統(tǒng)紀(jì)錄片多從高角度的視點(diǎn)切入，利用全知視角引領(lǐng)觀眾走進(jìn)故事。例如，《舌尖上的中國》《河西走廊》《風(fēng)味人間》等紀(jì)錄片，優(yōu)美的畫面配以字正腔圓的旁白，讓觀眾在潛移默化中產(chǎn)生共情。但是，這種視角具有一定的強(qiáng)加性，它不是拋出一個(gè)觀點(diǎn)讓觀眾去思考和評(píng)定，而是在紀(jì)錄片中直接告訴觀眾某個(gè)觀點(diǎn)，觀眾難以看到事物的全貌，也無法理性地進(jìn)行判斷和思考。

紀(jì)錄片 《圍城隨筆》從導(dǎo)演的第一視角推進(jìn)敘事，利用第一人稱營造出平行視點(diǎn)，低角度的切入給觀眾帶來了別樣的思考體驗(yàn)。在第一集 《勒不是重慶》中，導(dǎo)演用重慶話進(jìn)行拍攝與敘述，從第一視角出發(fā)與被攝者對(duì)話，撐起紀(jì)錄片的整體敘事；第五集《內(nèi)蒙，游牧的森林》，客觀展現(xiàn)了小鎮(zhèn)人口老齡化與經(jīng)濟(jì)衰退的問題；在第六集 《甘南，點(diǎn)亮的地平線》中，導(dǎo)演將鏡頭聚焦追逐夢想的“迷戀哥”，他放棄安定生活成為了一名快手主播，夢想從新疆徒步到西藏。對(duì)此，導(dǎo)演并未表明自己態(tài)度和觀點(diǎn)，而是將探討與思考留給了觀眾。《圍城隨筆》的影像呈現(xiàn)方式采用了第一人稱的敘事結(jié)構(gòu)，雖然導(dǎo)演偶爾也會(huì)拋出一些態(tài)度或觀點(diǎn)，但會(huì)強(qiáng)調(diào)這只是個(gè)人理解，不會(huì)強(qiáng)加給觀眾，影響觀眾的理性思考。朋友般娓娓道來的故事穿插著頗具生活氣息的對(duì)話，使得 《圍城隨筆》突破了以往紀(jì)錄片的高視點(diǎn)；采用與觀眾平等對(duì)話的視角，使觀眾不再仰視紀(jì)錄片，從而賦予影像平和力；體現(xiàn)觀眾的主體地位，拉近了觀眾與屏幕的時(shí)空距離，讓紀(jì)錄片更具煙火氣。

二、韻味而不失水準(zhǔn)的文案功底

《圍城隨筆》的文案擁有震人心魄的力量，觸動(dòng)人心的文案水準(zhǔn)貫穿整部紀(jì)錄片。導(dǎo)演阿倫在回復(fù)網(wǎng)友評(píng)論時(shí)說道：“視頻的基礎(chǔ)還是文字，只是用畫面來講故事而已?！蔽淖炙茉焓澜绲牧α?，可抵千軍萬馬，在 《圍城隨筆》中，文案顯得格外客觀與生動(dòng)，呈現(xiàn)出以下特點(diǎn)：

（一）簡單直白卻不失俏皮元素

在第一集 《勒不是重慶》中，“我每次都是從上海跳出來，從這里，浪蕩到那里”“低頭走稀泥巴爛路，抬頭看最霸道的風(fēng)景”……這些文案直白平敘，但在原汁原味重慶口音旁白的襯托下頗顯俏皮，這是與以往恢弘龐大的紀(jì)錄片敘事語言最鮮明的區(qū)別，這種“幽默”充滿生活氣息，更易激起觀眾的鄉(xiāng)土情節(jié)，喚醒他們的年少時(shí)光，引發(fā)情感共鳴。

（二）人物對(duì)話與旁白巧妙結(jié)合

據(jù)筆者調(diào)查，人物對(duì)話與旁白結(jié)合的敘事模式在紀(jì)錄片中并不多見，但兩者的結(jié)合，卻能在推進(jìn)敘事的同時(shí)變換節(jié)奏，增加戲劇元素。在第一集 《勒不是重慶》中，畫面呈現(xiàn)交通茶館時(shí)，旁白為“還好我認(rèn)得老板兒！”，緊接著便是茶館老板與導(dǎo)演阿倫的對(duì)話，老板：“你不喝茶嗎，?。俊卑悾骸拔也缓炔??！崩习澹骸澳悴缓炔枵埐灰诶锩媾墓　边@段對(duì)話與旁白相結(jié)合的敘事，充滿了戲劇張力，讓紀(jì)錄片充滿喜劇色彩?！秶请S筆》每集的時(shí)長約為25分鐘，這種敘事模式使紀(jì)錄片在故事化敘述中形成了戲劇性的節(jié)奏變化，讓觀眾在長時(shí)間觀看中并不覺得枯燥無味，提高了紀(jì)錄片的完播率。然而，這種敘事方式需要?jiǎng)?chuàng)作者具有敏銳的洞察力和深厚的文案功力。

（三）簡約語句勾勒思想深度

“在我們年少輕狂的時(shí)候，夢想就是一根骨頭，但在快到不惑的那一年，那根骨頭就會(huì)漸漸地變成心里的一根刺，對(duì)于沒有過骨頭的人，可以任憑世界的捶打痛擊和不講武德，因?yàn)椴辉玫?，那就無所謂失去，但對(duì)于心里有刺的人，要么學(xué)會(huì)遺忘，要么就切膚療傷，待山河云開霧散，再對(duì)江湖說一句，灑家就不會(huì)好自為之”。這是阿倫在 《甘南，點(diǎn)亮的地平線》中對(duì)勇于追夢的“迷戀哥”發(fā)出的嘆想，既接地氣又不失紀(jì)錄片文字的魅力。其實(shí)，觸動(dòng)人心的文案在紀(jì)錄片中并不少見，但能夠與內(nèi)容緊密結(jié)合的卻不多，一些人文紀(jì)錄片備受觀眾詬病，正是因?yàn)槠漕H有無病呻吟的意味。對(duì)此，《圍城隨筆》提出了很好的解決思路：以小見大，透過小人物、小故事去講述平凡人生，結(jié)合真實(shí)故事，訴說寫意文案。當(dāng)觀眾對(duì)紀(jì)錄片的角色產(chǎn)生認(rèn)同感時(shí)，文字的力量才會(huì)逐漸彰顯，意境才會(huì)得到升華。

三、第一人稱代入性敘事

與國內(nèi)多數(shù)紀(jì)錄片所采用的敘事方式不同，《圍城隨筆》從導(dǎo)演阿倫的視角來展開敘事。我國紀(jì)錄片受英國紀(jì)錄電影流派的影響較大，“畫面+解說”的格里爾遜模式被較為廣泛地運(yùn)用。在紀(jì)錄片中，解說詞起到擴(kuò)展信息、推進(jìn)敘事的作用，一般情況下是采用第三人稱的全知視角來進(jìn)行講述，例如，《話說長江》《絲綢之路》《河西走廊》《第三極》《公司的力量》等。全知視角下的解說詞常以畫外音的形式進(jìn)行多角度剖析，推動(dòng)敘事發(fā)展，但這種敘事視角可能會(huì)導(dǎo)致觀眾疏離，容易陷入說教、教化的桎梏中。

從觀眾角度來看，第三人稱全知視角下的紀(jì)實(shí)影像以“展示”為主，而第一人稱平行視角則以“代入”居多。與第三人稱視角相比，第一人稱視角的獨(dú)特功能主要有以下兩點(diǎn)：第一，第一人稱視角為限制性敘事視角，“我”在影片中敘述故事，只能是“我”收集、拍攝到的畫面，既讓影像更具現(xiàn)場畫面感，也讓觀眾產(chǎn)生代入感。這一點(diǎn)在 《圍城隨筆》中展現(xiàn)得十分突出，旅行式的拍攝方式具有偶然性，導(dǎo)演在片中的遭遇與所提的采訪問題也都是突發(fā)、隨機(jī)性的。竹內(nèi)亮導(dǎo)演的作品 《好久不見，武漢》，敘事方式與 《圍城隨筆》十分接近，同為第一視角敘事，第一視角講述人，讓紀(jì)錄片的內(nèi)容呈現(xiàn)減少了嚴(yán)重的腳本痕跡。竹內(nèi)亮導(dǎo)演在其導(dǎo)演手記中表述道，他們團(tuán)隊(duì)只會(huì)提前策劃拍攝的整體思路，不會(huì)提前與被采訪人見面，具體的采訪問題也都是現(xiàn)場隨機(jī)提出。雖然兩部紀(jì)錄片的主題和內(nèi)容不同，但部分創(chuàng)作觀念卻不謀而合，這種“偶然性”賦予了紀(jì)錄片更多的色彩。第二，第一人稱視角在敘述態(tài)度上具有兼容性，既能通過旁白與畫面對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行客觀展示，又能體現(xiàn)出創(chuàng)作者的思想態(tài)度。紀(jì)錄片的策劃、拍攝、剪輯往往都帶有創(chuàng)作者的個(gè)人意志，因此，沒有絕對(duì)真實(shí)客觀的紀(jì)錄片。“客觀”與“真實(shí)”是一個(gè)契約，紀(jì)錄片的“真實(shí)性”或“紀(jì)實(shí)性”之所以能成立，其前提是創(chuàng)作者和觀眾雙重默許的“假定性”。在 《圍城隨筆》中，第一人稱視角的解說詞既承擔(dān)了解釋說明、拓展信息的任務(wù)，又展現(xiàn)了創(chuàng)作者的觀點(diǎn)。例如，在第四集 《貴州，看不見的山地 （下集）》中，對(duì)侗族傳統(tǒng)建筑被現(xiàn)代建筑所取代的現(xiàn)實(shí)，紀(jì)錄片的解說詞平靜地表述出導(dǎo)演的觀點(diǎn)：這既公平，也自然，畢竟誰都有權(quán)力，去追求更好的生活和便利?？陀^真實(shí)呈現(xiàn)與主體意志表述有機(jī)結(jié)合，成為了 《圍城隨筆》的一大特色。

四、充滿動(dòng)感的節(jié)奏韻律

“節(jié)奏”一詞在影視語言中較為主觀，但卻真切地潛藏在每一部影視作品中。眾所周知，劇情片的核心是故事，而講述故事就會(huì)有開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾，甚至是更復(fù)雜的劇情結(jié)構(gòu)，這就會(huì)產(chǎn)生影片的敘事節(jié)奏。一般而言，劇情片的矛盾比較突出，故事呈現(xiàn)也更加具體，因此，其節(jié)奏表現(xiàn)會(huì)更鮮明。張弛有度的敘事節(jié)奏是優(yōu)秀劇情片的必備要素，也是影響觀眾觀感的關(guān)鍵因素之一。因此，劇情片把控好影片節(jié)奏，其趣味性和可看性才會(huì)增加，影片的完播率也才能有所提升。相對(duì)而言，紀(jì)錄片具有較強(qiáng)的紀(jì)實(shí)屬性，在節(jié)奏把握方面更有難度。如何在紀(jì)實(shí)的基礎(chǔ)上，更好地講述故事的起承轉(zhuǎn)合，避免枯燥無味，這是眾多紀(jì)錄片導(dǎo)演面對(duì)的共同問題。與節(jié)奏平緩、娓娓道來的紀(jì)錄片不同，《圍城隨筆》的敘事節(jié)奏轉(zhuǎn)換自然，主要通過解說詞、音樂、剪輯等手段，將故事講述得張弛有度，增添了可看性。

（一）解說詞

解說詞在紀(jì)錄片的視聽空間里扮演著至關(guān)重要的角色，需要勾勒起整個(gè)故事畫面，帶動(dòng)故事節(jié)奏。在第四集 《貴州，看不見的山地 （下集）》中，導(dǎo)演阿倫在苗族村寨時(shí)的畫面解說詞為：“村宴結(jié)束后還有篝火表演，那原本是我最期待的環(huán)節(jié)，結(jié)果還沒開飯，一場大雨則突然而至?！痹谶@句解說詞出現(xiàn)之前，畫面呈現(xiàn)了盛裝打扮的苗族姑娘過當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)節(jié)日——“茅人節(jié)”的場景，導(dǎo)演阿倫與青春活潑的姑娘對(duì)話，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的好奇心，也帶動(dòng)了觀眾的情緒。但解說詞講完后，紀(jì)錄片激昂的節(jié)奏也像熊熊燃燒的烈火被大雨澆滅一樣，再度回歸平靜。在第七集 《新疆伊犁河谷，冬與春之歌》中，講述哈薩克族牧民時(shí)的解說詞為：“夕陽西下，艾力莫騎著駿馬，從遠(yuǎn)方趕回了家，牛羊的歸音開始逐漸清晰，氈房的炊煙也就裊裊升起，我站在遠(yuǎn)方聞著羊肉的香氣，想著我會(huì)說上一口上好的哈薩克語，一定飛奔過去……嘶溜嘶溜，算了，下次一定！”這段解說詞既俏皮，又充滿詩意，完結(jié)了艾力莫一家的故事，并將情感節(jié)奏推向高潮。緊接著一句“在一個(gè)沒有手機(jī)信號(hào)的偏僻山谷里，有一家只有當(dāng)?shù)啬撩癫艜?huì)光顧的草原小酒館?！庇珠_始了新的故事講述，高亢的情緒回歸平緩，重新激起了觀眾的探索欲。解說詞塑造的節(jié)奏變化在 《圍城隨筆》中運(yùn)用得相當(dāng)自然順暢，成為了紀(jì)錄片創(chuàng)作的一大利器。

（二）音樂

在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，音樂對(duì)烘托氣氛、強(qiáng)化情感節(jié)奏具有較強(qiáng)的推動(dòng)作用。以 《河西走廊》為例，其主題曲 《河西走廊之夢》由著名作曲家雅尼創(chuàng)作，音樂蒼涼悠遠(yuǎn)，雄渾古樸，既有宏大靈動(dòng)的和聲，又融合西部元素，展現(xiàn)了河西走廊的壯麗風(fēng)光與厚重歷史。此外，《千年回眸》《命運(yùn)悲歌》等配樂也十分契合紀(jì)錄片的風(fēng)格?？傮w而言，音樂能夠串聯(lián)起作品脈絡(luò)，使得觀眾產(chǎn)生持久的記憶和深遠(yuǎn)的回味。在《圍城隨筆》中，音樂的運(yùn)用也是獨(dú)具匠心。第一集《勒不是重慶》開篇有55秒的配樂使用了音樂作品《我是重慶崽兒》，重慶方言的演唱契合了紀(jì)錄片拍攝山城特色的需要，加快了原本平緩的節(jié)奏，調(diào)動(dòng)了觀眾的注意力，推進(jìn)了敘事的發(fā)展。第七集 《新疆伊犁河谷，冬與春之歌》第6分20秒處，導(dǎo)演阿倫因冬雪被困在賽里木湖湖邊，畫面配音使用了當(dāng)?shù)貧庀箅娕_(tái)播報(bào)天氣的聲音片段，并采用了漸弱處理，接著，又一段輕快生動(dòng)的音樂漸起，與時(shí)鐘滴答滴答的聲音交織在一起，仿佛等待著新疆春天的到來。這段配樂運(yùn)用得十分巧妙，既凸顯了新疆冬天酷寒的環(huán)境，也展現(xiàn)出人們對(duì)初春的期待，情緒從悲轉(zhuǎn)喜，節(jié)奏也從哀傷壓抑過渡到了歡快輕盈。由此可見，音樂的合理運(yùn)用是紀(jì)錄片節(jié)奏和諧轉(zhuǎn)換的重要因素之一。

（三）剪輯

紀(jì)錄片是編輯的藝術(shù)，愛森斯坦曾說：“攝影機(jī)拍下的、未經(jīng)剪輯的片斷既無意義，也無美學(xué)價(jià)值，只有在按照蒙太奇原則組接起來之后，才能將富有社會(huì)意義和藝術(shù)價(jià)值的視覺形象傳達(dá)給觀眾。”對(duì)紀(jì)錄片這種視聽藝術(shù)而言，畫面剪輯是構(gòu)建故事節(jié)奏最直接的方式。由于單位時(shí)間內(nèi)鏡頭的切換速度直接決定節(jié)奏的快慢，因此，畫面過渡效果以及升格、降格等特效也會(huì)在一定程度上影響節(jié)奏變化。在第八集 《東海，等到風(fēng)平浪靜》中，從3分54秒片名呈現(xiàn)完開始，連續(xù)6個(gè)鏡頭的時(shí)長都在5秒以上，加之徐徐的疊畫特效，使得畫面節(jié)奏更為舒緩，情感狀態(tài)也更加松弛；在出租車司機(jī)“枸杞島謝霆鋒”出現(xiàn)的時(shí)候，畫面在15秒內(nèi)使用了8個(gè)鏡頭，以快切的方式簡要勾勒出人物的日常工作，打破了之前平緩的敘事節(jié)奏，讓觀眾產(chǎn)生緊迫感。通過鏡頭速度的切換實(shí)現(xiàn)節(jié)奏自然流暢地轉(zhuǎn)變，靈活善變的剪輯技巧為紀(jì)錄片增添了幾抹亮色。

五、結(jié) 語

隨著數(shù)碼技術(shù)的進(jìn)步和互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)的發(fā)展，紀(jì)錄片創(chuàng)作者的數(shù)量不斷增長，紀(jì)實(shí)作品的種類和數(shù)量也日益豐富。當(dāng)前，風(fēng)光紀(jì)錄片舉不勝數(shù)，人文紀(jì)錄片也不在少數(shù)，但兩者結(jié)合后能夠走進(jìn)觀眾內(nèi)心的卻寥寥無幾?！秶请S筆》通過清新自然的影像風(fēng)格與煥然一新的美學(xué)特色，給予觀眾更多的內(nèi)心觸動(dòng)和情感體驗(yàn)，傳遞出紀(jì)錄片創(chuàng)作的新聲音。紀(jì)錄片創(chuàng)作者要時(shí)刻對(duì)世界充滿好奇，在游歷中完成與歷史、世界的對(duì)話，重新理解自我；要通過影像表達(dá)手段創(chuàng)作出共情的美學(xué)表達(dá)，才能在時(shí)間長河里經(jīng)久不衰，熠熠生輝。