從《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》看吳友如繪畫(huà)的中西交融

嵇 徐（陜西師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710119）

《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》作為一份在中國(guó)歷史上具有跨時(shí)代意義的刊物，于1884年在上海創(chuàng)刊。創(chuàng)辦者為來(lái)華從事貿(mào)易與商業(yè)文化滲透的英國(guó)人美查，其創(chuàng)立了點(diǎn)石齋書(shū)局并以此為契機(jī)召集了以吳友如為代表的眾多中國(guó)本土畫(huà)師來(lái)描繪晚清社會(huì)的時(shí)新事物與都市怪談。每十天刊行一次，每次呈現(xiàn)八張圖片，刊行滿十二次則匯集成一冊(cè)。相對(duì)同時(shí)代上海以及周邊地區(qū)海派藝術(shù)風(fēng)格的其他著名大家作品而言，廣大研究者們對(duì)《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》這份刊行于清末民初，以時(shí)事畫(huà)報(bào)為美術(shù)載體，反映當(dāng)時(shí)中西美術(shù)交匯融合的美術(shù)類型的研究與關(guān)注較少，研究畫(huà)報(bào)的畫(huà)面特色與藝術(shù)性在當(dāng)今也甚是有限。本文主要的目的在于以畫(huà)報(bào)這一近代以來(lái)較為特殊的報(bào)刊發(fā)展為引子，著力于結(jié)合晚清之際中國(guó)國(guó)內(nèi)美術(shù)領(lǐng)域形形色色的因素與國(guó)際上的外部因素，來(lái)探明吳友如美術(shù)中西交融的現(xiàn)象。

一、《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》產(chǎn)生的歷史背景

自近代以西方為主導(dǎo)的工業(yè)革命以來(lái)，大機(jī)械工業(yè)文明獲得了巨大的發(fā)展，尤其是19世紀(jì)中葉的第二次工業(yè)革命極其有力地推動(dòng)了全球的發(fā)展，同時(shí)普通人的生活也隨著汽車、電燈的發(fā)明以及機(jī)械化的出現(xiàn)與發(fā)展有了巨大的變化。這也為在歐洲改良過(guò)后的體系化鉛字機(jī)械印刷的傳播與普及打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在文化藝術(shù)傳播領(lǐng)域，18世紀(jì)印刷刊物的普及大大改變了人們的生活。在這其中，畫(huà)報(bào)起到了非同小可的作用。

同一時(shí)期的國(guó)內(nèi)，也出現(xiàn)了不同于之前傳統(tǒng)意義上的畫(huà)報(bào)書(shū)刊的近代畫(huà)報(bào)。法國(guó)教士威爾龔于1876年拉攏了滬地本土石印工匠邱子昂設(shè)立了土山灣石印所，最早是為服務(wù)傳教士的宗教宣傳事業(yè)而專門用來(lái)從事宗教印刷的。1877年9月，英國(guó)人安納斯托·美查（Ernest Major《申報(bào)》創(chuàng)始主辦人）把當(dāng)時(shí)編采發(fā)行于其母國(guó)的雜志《瀛寰畫(huà)報(bào)》帶到了上海并決定按英國(guó)原版內(nèi)容同步發(fā)售，鑒于當(dāng)時(shí)畫(huà)報(bào)中堅(jiān)受眾的接受能力與文化水平，美查決定由中國(guó)本土的主筆蔡爾康為畫(huà)報(bào)的圖片內(nèi)容添加中文注解。但《瀛寰畫(huà)報(bào)》在中國(guó)的發(fā)售刊行并不成功。為了報(bào)刊商業(yè)的發(fā)展，一年之后，美查把邱子昂帶到了自己設(shè)立的申報(bào)報(bào)館，成立了點(diǎn)石齋書(shū)局，準(zhǔn)備出版自己的畫(huà)報(bào)。

至此，點(diǎn)石齋書(shū)局開(kāi)始以古舊書(shū)籍與繪畫(huà)的翻印為主要業(yè)務(wù)，打入了當(dāng)時(shí)的中國(guó)近代書(shū)刊市場(chǎng)，1884年點(diǎn)石齋書(shū)局負(fù)責(zé)承印并推出了為促進(jìn)購(gòu)買《申報(bào)》而隨刊附贈(zèng)的《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》。同時(shí)，近代海派繪畫(huà)中一位長(zhǎng)期被忽略的藝術(shù)家也隨之順應(yīng)潮流走上了美術(shù)史的舞臺(tái)。

二、吳友如主筆和《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》誕生

吳友如（1840—1893年），名嘉猷，字友如。吳友如年輕時(shí)在蘇州閶門城內(nèi)西街一個(gè)裱畫(huà)店里做學(xué)徒。在畫(huà)匠鋪?zhàn)永飳W(xué)習(xí)了傳統(tǒng)的民間繪畫(huà)藝術(shù)工藝之后，一次作畫(huà)之際被當(dāng)時(shí)的民間文人畫(huà)畫(huà)家，同時(shí)也是日后《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》內(nèi)容創(chuàng)作中堅(jiān)力量的張志瀛發(fā)掘。張氏覺(jué)得吳友如行筆落墨不落俗套，可以成材，便悉心教導(dǎo)，指導(dǎo)他如何使用墨勾線、開(kāi)臉等傳統(tǒng)技法。受到張氏的提攜之后，吳友如在民間藝術(shù)方面，尤其是年畫(huà)的創(chuàng)作得到了極大的飛躍。受其日益響亮的名聲所賜，吳友如在未到上海之前的那段時(shí)間里就被請(qǐng)為蘇州桃花塢繪制了《楊貴妃百花亭醉酒》等年畫(huà)作品。另外，也為楊柳青繪制年畫(huà)樣稿，如盛興畫(huà)店印刻的《歡天喜地》《爭(zhēng)名奪利》等幾幅嬉戲題材的作品。由此，吳友如在學(xué)徒時(shí)代畫(huà)藝大進(jìn)，花卉人物尤為出眾，漸漸地開(kāi)始了繪畫(huà)的道路[1]。到了1884年中法戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，吳友如接受英國(guó)商人美查的邀請(qǐng)，被雇傭在《申報(bào)》報(bào)館下屬的點(diǎn)石齋書(shū)局擔(dān)任《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》的主筆一職。因?yàn)閳?bào)刊的發(fā)行量很大，并且滬地民眾接受度較其他地區(qū)廣泛，吳友如一改之前剛到滬地時(shí)期的窘迫之態(tài)并名聲大噪。

就像出于各自的理由來(lái)到上海的畫(huà)師們一樣，晚清的上海也是多元文化的交融之地，多種文化思想激烈的碰撞交織于此，畫(huà)報(bào)這種近代書(shū)刊也由此風(fēng)靡一時(shí)。由《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》領(lǐng)銜的三大畫(huà)報(bào)先后馳名于上海乃至全國(guó)，是當(dāng)時(shí)上海灘的三大最著名的畫(huà)報(bào)。從繪畫(huà)的選材來(lái)說(shuō)，畫(huà)報(bào)內(nèi)容大致可以總結(jié)為奇特見(jiàn)聞、國(guó)內(nèi)紀(jì)實(shí)、舶來(lái)知識(shí)、海外時(shí)事四大類。由于當(dāng)時(shí)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，不同地區(qū)的畫(huà)報(bào)相互借鑒，畫(huà)報(bào)大體的形式也由此確立。

三、吳友如在《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》繪畫(huà)中的中西交融

吳友如作為畫(huà)報(bào)的主筆主要就是通過(guò)繪畫(huà)來(lái)傳達(dá)時(shí)新要聞。其主要表現(xiàn)內(nèi)容也聚焦于城市中下層生活、海外進(jìn)口的產(chǎn)品、當(dāng)時(shí)世界新奇的發(fā)明物等于當(dāng)時(shí)而言較為先進(jìn)的事物。從細(xì)枝末節(jié)的尋釁滋事、天災(zāi)人禍、都市異聞、宗教怪事等，到中日戰(zhàn)爭(zhēng)、中法之戰(zhàn)等大事件無(wú)所不有。每一幅作品旁邊都配有一段容易理解的解說(shuō)文字，交代畫(huà)面中事件的起因經(jīng)過(guò)。

畫(huà)報(bào)的誕生就是以營(yíng)利為目的，故常搜羅刺激的鬼魅驚悚題材為樂(lè)事，與同一時(shí)代里中國(guó)上層激烈多變的思想沖突相差甚遠(yuǎn)，但也實(shí)實(shí)在在地吸引了我國(guó)當(dāng)時(shí)數(shù)量最龐大的受眾—市民階層的眼球。在中國(guó)傳統(tǒng)文化的主導(dǎo)，外加當(dāng)時(shí)租界文化的沖擊下，使民眾對(duì)西方文化十分好奇，對(duì)外面的世界充滿了求知的渴望，生動(dòng)有趣的畫(huà)報(bào)正好符合民眾階層的求知需求。

此外，晚清之際的上海不僅文化思想上發(fā)生著本土與西洋的激烈對(duì)撞，繪畫(huà)的技術(shù)方式也受到了不少影響，其中最突出的一點(diǎn)就是與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)相左的焦點(diǎn)透視等西畫(huà)技法理論的真正引進(jìn)與實(shí)踐應(yīng)用。自古以來(lái)，中國(guó)畫(huà)就是以散點(diǎn)透視為主，這也是中西方繪畫(huà)對(duì)空間這一概念不同理解的一大原因。即以動(dòng)為特點(diǎn)的“散點(diǎn)透視”和以靜為特點(diǎn)的“焦點(diǎn)透視”的差異。這兩種“透視”都是建立在各自長(zhǎng)時(shí)間學(xué)習(xí)嘗試基礎(chǔ)之上的，雖然在稍早的明清之際由于受到西方傳教士的影響，一些作品中或多或少帶有西方技法即焦點(diǎn)透視畫(huà)法的嘗試，但終究是旁門支流，不成氣候。

從《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》的作品中，我們便可很清晰地看見(jiàn)中西方透視原理的碰撞和在畫(huà)面上的綜合運(yùn)用?！饵c(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》的畫(huà)家大體習(xí)慣于借助描繪對(duì)象的動(dòng)態(tài)來(lái)創(chuàng)造空間感，從而超越現(xiàn)實(shí)中常理的束縛，最大限度地滿足了當(dāng)時(shí)中國(guó)民眾的想象?！饵c(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》的畫(huà)面，都為單線白描，無(wú)論景致人文、樓宇阡陌，都別出心裁。這些畫(huà)面，有的出自寫(xiě)生，有的是臨摹照片畫(huà)成，但大部分是出于畫(huà)家虛實(shí)交雜的聯(lián)系與想象，再加上畫(huà)家自身的見(jiàn)解和思考，進(jìn)而使得《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》表現(xiàn)出一種獨(dú)有的畫(huà)面特色和文化語(yǔ)言。

由圖一可以比較清楚地理解焦點(diǎn)透視在《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》中較為成熟的運(yùn)用。通過(guò)畫(huà)面，觀者可以看到聚焦處理技術(shù)的實(shí)踐體現(xiàn)。由于從人類視野的角度出發(fā)，焦點(diǎn)匯聚的距離比較遠(yuǎn)，所以借助遠(yuǎn)近法，在滿足繪畫(huà)自身的需要之余，更容易反映深層次的空間，也更容易表現(xiàn)出更多的角色。

從圖像上可以看出建筑物的描寫(xiě)直接使用了遠(yuǎn)近法，臨街建筑的墻壁實(shí)線在右上角聚集，在某個(gè)消點(diǎn)處消失。在使用西洋繪畫(huà)原理的同時(shí)，畫(huà)面的右前部即窗戶和樓房的組合則是使用了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的表現(xiàn)手法。在繪制建筑墻壁時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)方法一般很容易忽視物體深度與結(jié)構(gòu)的關(guān)系，借此來(lái)描繪房屋前半部分的人物精神和繪畫(huà)活動(dòng)的表現(xiàn)。一些不太繁雜的人群被放在特寫(xiě)鏡頭般的近景位置上。當(dāng)視覺(jué)移動(dòng)到圖像的中心位置時(shí)，圖形數(shù)量增加，動(dòng)態(tài)增強(qiáng)。在傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫(huà)中，人物的身體和面部大多數(shù)情況下較少依據(jù)人的視點(diǎn)和真實(shí)的三維空間的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)描繪。例如畫(huà)中人物的身體正面對(duì)著正面，而頭部和面部之間的關(guān)系則是借助了不同的表現(xiàn)手法。另外，因?yàn)樽髡咻^為準(zhǔn)確地從西方透視的角度來(lái)再現(xiàn)新聞事件中的情形，所以被描繪者的輪廓被拉長(zhǎng)，不同的身體形狀處于同一空間中的中心部分且并不顯得十分擁擠。右側(cè)行人的散亂描寫(xiě)，強(qiáng)調(diào)了事件的緊急，也使得建筑群與畫(huà)中群眾的關(guān)系變得不太突兀。

除了西方傳統(tǒng)繪畫(huà)的技巧和特點(diǎn)外，更為重要的是這種影響的來(lái)源以及對(duì)之后中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)發(fā)展的影響。就像上文所提到的，晚清之前的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)者與畫(huà)匠們并非從未涉及西洋繪畫(huà)的技巧。究其根本而言，并不是因?yàn)檫@方面的技法一點(diǎn)沒(méi)有被中國(guó)畫(huà)家吸收，而是前人或來(lái)華外國(guó)人士在這方面的所做的嘗試較《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》繪畫(huà)的時(shí)代特性而言影響并不大。明朝末年著名人物肖像畫(huà)家曾鯨就曾因受到沿海地區(qū)傳教士的影響而在自己的繪畫(huà)中采用淡墨暈染再施薄彩法來(lái)塑造明暗變化，增強(qiáng)體積感，但終究沒(méi)有形成大的氣候。以吳友如為首的本土畫(huà)師們?cè)凇啊饵c(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》中所表現(xiàn)出的一種近似于素描的融匯中西的畫(huà)法主要是受《倫敦畫(huà)報(bào)》一類外國(guó)同類美術(shù)雜志的影響。因?yàn)闀r(shí)處晚清時(shí)節(jié)，主要接受西洋明暗法的主要媒介不外乎是帶有色彩的油畫(huà)版畫(huà)這一類藝術(shù)形式。《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》是純用白描技法完成，所以并沒(méi)有完全繼承到西方繪畫(huà)中明暗的表現(xiàn)”[2]。

除了在繪畫(huà)技法方面的中西交融，在對(duì)繪畫(huà)內(nèi)容的選擇這一更深層次的問(wèn)題上。作為面向大眾的畫(huà)報(bào)雜志，雖然深受西式美術(shù)全方位的影響，但本質(zhì)上依然是根植于傳統(tǒng)文化之中的。例如對(duì)民間時(shí)新的志怪傳聞、聊齋故事等見(jiàn)聞的描繪，在鄉(xiāng)野怪談之余亦雜糅了一些真實(shí)存在的客觀事物。

圖二中表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)江蘇昆山周浦村出現(xiàn)的一只人們從未見(jiàn)過(guò)的、渾身赤紅色的妖獸在當(dāng)?shù)剀娒竦膰ハ潞鋈簧硇巫兓?，最終倉(cāng)皇逃脫至亂墳崗的怪談內(nèi)容中的一瞬間。如果只是根據(jù)圖中所見(jiàn)，這只渾身漆黑的動(dòng)物形象并不清晰，其身形頗有些豬狗混合的感覺(jué)。但令人詫異的是，在吳友如離開(kāi)點(diǎn)石齋書(shū)局后自編的集子《吳友如墨寶》的相關(guān)動(dòng)物欄目收錄中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)該形象擁有了自己的名字—海耶那，即英語(yǔ)Hyena的同音翻譯，今名鬣狗，這種動(dòng)物在中國(guó)大地上早已消失，且身體皮毛的顏色與畫(huà)報(bào)中涉及的紅色可以說(shuō)完全不相干，如今鬣狗剩下的族群多生存于非洲大草原上。

《吳友如墨寶》中的相關(guān)內(nèi)容大致繪于1890年，與《妖獸變幻》的繪制時(shí)間大致相當(dāng)[3]。從中可得知，吳友如對(duì)西方的各類知識(shí)是有一定認(rèn)識(shí)的，無(wú)論是在繪畫(huà)上還是其他方面，但是在不同的雜志中，吳友如對(duì)同一種客觀存在的動(dòng)物形象卻具有不同的描述手段與傾向。通過(guò)把對(duì)外來(lái)生物的神秘與坊間怪談的陌生感來(lái)“移花接木”，將主客觀間印象轉(zhuǎn)換的繪畫(huà)方式運(yùn)用得得心應(yīng)手，體現(xiàn)了中體西用這種帶有畸形性質(zhì)的中西交融初期的重要特質(zhì)。這一類表現(xiàn)奇幻怪異都市異聞的選材與內(nèi)容在滿足人民好奇心之余也大大“喚醒了晚清國(guó)民對(duì)民族集體記憶的認(rèn)同。集體記憶中的神怪在現(xiàn)實(shí)世界中被反復(fù)描繪，也為處在民族身份危機(jī)的晚清國(guó)民提供了最好的心理補(bǔ)償”[4]。

四、吳友如繪畫(huà)的影響

自以吳友如為首的畫(huà)師們將這種中西交融的繪畫(huà)風(fēng)格以《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》為媒介并將之進(jìn)行廣泛傳播后，中國(guó)近代畫(huà)刊的廣泛出版形成了一種特有的“民國(guó)圖像”文化現(xiàn)象。這種現(xiàn)象始于晚清，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》即為其中最負(fù)盛名者[5]。與此同時(shí)，這種模式也成為之后中國(guó)本土出版刊行的畫(huà)報(bào)效仿的對(duì)象。但在對(duì)國(guó)內(nèi)畫(huà)報(bào)業(yè)產(chǎn)生巨大影響之余，吳友如繪畫(huà)的思想性也給畫(huà)報(bào)的質(zhì)量帶來(lái)了顯著的不良影響。著名文藝批評(píng)家魯迅在對(duì)其極其厭惡的文藝模式的批判中曾多次提到吳友如與其主管的《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》，多次指出吳友如的繪畫(huà)缺乏思想性的毛病。但魯迅對(duì)吳友如并非完全否定。在給自己的小說(shuō)集子《吶喊》做插圖的畫(huà)者魏克猛的信中，魯迅建議魏克猛在作畫(huà)前參考?xì)W洲畫(huà)報(bào)插圖與技法之余，同時(shí)也不能“全盤西化”，對(duì)中國(guó)自古以來(lái)就在流傳與演化的舊式刊行的秀像畫(huà)冊(cè)與當(dāng)時(shí)較為時(shí)髦的借助硫酸紙描摹傳統(tǒng)繪本圖案這一技術(shù)也要了解與掌握。魯迅建議魏克猛模仿學(xué)習(xí)的對(duì)象正是吳友如及其作品。由此可見(jiàn)，吳友如繪畫(huà)的藝術(shù)性與時(shí)代性的價(jià)值是得到一定認(rèn)可的，這也得益于其對(duì)西方各個(gè)方面都有一定的了解。但是其選擇的題材、一知半解的處理態(tài)度與狹窄的視野則有悖于歷史前進(jìn)的步伐。其人物畫(huà)大多是流氓、妓女等租界洋場(chǎng)中的不良形象，不僅有偷懶、不肯仔細(xì)觀察之嫌，也對(duì)未成年讀者有極壞的影響。

其次，作為報(bào)刊的一種，畫(huà)報(bào)自身也要擔(dān)負(fù)起“成教化，助人倫”的作用，但是吳友如筆下四千余幅圖像中有超過(guò)六分之一的篇幅涉及荒誕迷信等方面的內(nèi)容，這一現(xiàn)象早在民國(guó)時(shí)期就已為學(xué)者所關(guān)注，同時(shí)也是研究者們?cè)诤荛L(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)對(duì)《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》是否具有藝術(shù)方面的進(jìn)步性，乃至對(duì)其價(jià)值高低的判斷。戈公振在目前掌握的文獻(xiàn)著述當(dāng)中，可以說(shuō)是首先意識(shí)到這一問(wèn)題關(guān)鍵所在的。其在著作《中國(guó)報(bào)學(xué)史》中分析到《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》時(shí)認(rèn)為《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》的藝術(shù)價(jià)值內(nèi)涵依舊與前朝古時(shí)一樣，大多是一些聊齋故事，與當(dāng)時(shí)的時(shí)代大環(huán)境沒(méi)什么大的瓜葛，并對(duì)畫(huà)報(bào)持全盤否定的態(tài)度。臺(tái)灣學(xué)者王爾敏對(duì)此持不同看法，“在細(xì)致地梳理了畫(huà)報(bào)中相關(guān)怪誕內(nèi)容的數(shù)量后，認(rèn)為戈氏僅憑畫(huà)報(bào)中繪畫(huà)總數(shù)六分之一的內(nèi)容而完全否定《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》的價(jià)值是不符合事實(shí)的?！盵6]

臺(tái)灣學(xué)者李孝悌[7]提出了更為嚴(yán)厲的批判，單就《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》而言，在19世紀(jì)80年代，尤其在甲午中日戰(zhàn)爭(zhēng)前后，國(guó)內(nèi)上層思想意識(shí)形態(tài)的激烈交鋒，并沒(méi)有在市民階層的世俗思想觀中留下太多的印象。除了一些新興的科學(xué)技術(shù)和少數(shù)介紹西方女性民權(quán)斗爭(zhēng)的內(nèi)容以外，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》基本上還停留在沒(méi)有除魅的過(guò)渡階段。城市在器物領(lǐng)域的發(fā)展，固然將上海一步步導(dǎo)入現(xiàn)代和國(guó)際社會(huì)的視野中。但在內(nèi)里，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》呈現(xiàn)的仍是一種魔幻、詭奇、停留在前世的鄉(xiāng)野圖像。

這反映了當(dāng)時(shí)都市人民的一種復(fù)雜心態(tài)，也一如吳友如自身畫(huà)作中西方光怪陸離的人與物和本土事物共同呈現(xiàn)的樣子。

五、結(jié)語(yǔ)

《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》通過(guò)緊扣畫(huà)報(bào)這一類美術(shù)傳播媒介自身所保有的傳播特點(diǎn)，通過(guò)采用較為新穎的以圖像為主的敘事方式，對(duì)幾千年來(lái)廣大民眾的信息接收渠道的拓寬作出了嘗試性改造。結(jié)合晚清的時(shí)代背景，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》亦將探究全球發(fā)展演化的視野，展現(xiàn)給更多的普通市民，即使或多或少帶有主觀偏差。與此同時(shí)，以吳友如為代表的地方畫(huà)師，將傳統(tǒng)的中國(guó)白描技法與當(dāng)時(shí)西方傳來(lái)的科學(xué)技術(shù)與西方美術(shù)方法相結(jié)合，借鑒并融合形成圖文互補(bǔ)的敘事方法，充分發(fā)揮了以白描風(fēng)格的速寫(xiě)式人物景色為主的圖像效果，再配以少量題字進(jìn)行解讀注釋，形成了一種雅俗共賞的境況，也為海派美術(shù)繪畫(huà)風(fēng)格貢獻(xiàn)了一份獨(dú)到的不可忽視的力量。徐悲鴻曾經(jīng)評(píng)價(jià)吳友如道：“世界古今大插圖者之一 ，亦中國(guó)美術(shù)史上偉人之一?！盵8]其中不僅僅包含有褒揚(yáng)之意，更是其對(duì)吳氏在長(zhǎng)期被忽視后的一種較為客觀的肯定，這也是十分可貴的。