敦煌壁畫藝術(shù)中的生態(tài)意境分析

尹 靜（信陽農(nóng)林學(xué)院，河南 信陽 464100）

敦煌壁畫的風(fēng)格和我國的傳統(tǒng)世俗繪畫風(fēng)格有著非常大的差異，其體現(xiàn)在人與動物、人與植物、人與自然等多種族文化之間的交流當中。敦煌壁畫有著獨特的生態(tài)美學(xué)意蘊，處處都體現(xiàn)了和諧的生態(tài)美學(xué)價值?；诖?，本文針對敦煌壁畫藝術(shù)中的生態(tài)意境進行了分析。

一、眾生有靈的平等生態(tài)觀

在敦煌壁畫中，充滿了大量通過自我犧牲、自我毀滅實現(xiàn)世界大和諧的本生故事畫。本生故事畫發(fā)端于北朝時期，在之后的多個朝代逐漸衰弱，直至消失。這種本生故事畫既充滿希望，又充滿絕望；既充滿浪漫，又充滿悲苦，體現(xiàn)了敦煌壁畫眾生皆有靈的平等生態(tài)觀。下文將圍繞三幅經(jīng)典案例，對敦煌壁畫的生態(tài)本體論進行討論。

（一）《薩埵那太子本生圖》壁畫

這幅本生壁畫源于《六度集經(jīng)》卷一。就這則經(jīng)文的內(nèi)容而言，其篇幅相對較短。當其以繪畫的形式呈現(xiàn)在敦煌壁畫中時，卻顯得十分精彩動人。該壁畫處于莫高窟254窟，講述了這樣一則故事：畫面正中央的薩埵太子與自己的兩位哥哥一同出游，當薩埵太子站在懸崖邊時，發(fā)現(xiàn)崖底有一只沒有力氣的母老虎與七只奄奄一息的小老虎。老虎們在崖底絕望地等待死亡。當薩埵太子看到這一幕時，心中悲愴不已，認為自己應(yīng)該做些什么阻止老虎母子之間自相殘殺。在畫面的右側(cè)，薩埵太子縱身一躍，將自己的肉身奉獻給了老虎，避免了老虎母子之間的殘殺。

畫面中三個連續(xù)的動作描述了薩埵太子舍身喂虎的行為，其情節(jié)震撼了觀者的內(nèi)心。該壁畫歌頌了薩埵太子自我犧牲的精神，表現(xiàn)出佛教萬物皆有靈、大無畏的至高精神。《薩埵那太子舍身飼虎圖》的構(gòu)圖也非常有特色，一幅壁畫中呈現(xiàn)了不同時段發(fā)生的不同事件，即觀者在同一平面中，可以看到多個時間維度的內(nèi)容。這一思維方式雖然十分抽象，但在構(gòu)圖應(yīng)用方面卻十分高明。高明的構(gòu)圖方式能夠幫助觀者通順地了解畫面想要表達的故事內(nèi)容。例如，畫面中薩埵太子的動作、手勢都具有吸引觀者目光的作用。薩埵太子在死于虎口時，手臂指向了前方，觀者會隨著其手臂的方向，看到父母、浮屠以及天人，幫助觀者注意到結(jié)局，從而引導(dǎo)壁畫故事的走向。壁畫具體內(nèi)容如圖1所示。

（二）《鹿王本生圖》壁畫

該本生壁畫源于《菩薩本緣經(jīng)》《佛說九色鹿經(jīng)》一卷，其位于莫高窟的257窟。這幅壁畫也是我國最早的橫卷式連環(huán)畫。但就該壁畫的形式而言，其與一般的連環(huán)畫有所不同。鹿王本生壁畫的故事是從兩頭開始講述的，劇情從兩頭向中間推進，直至結(jié)束。這種順序不符合正常的閱讀習(xí)慣，但卻具有獨特的儀式感，能夠給觀者一種兩邊劇情逐漸翻滾，直至畫面中間發(fā)生碰撞，達到高潮的觀感。這幅本生壁畫的人物形象都是比較模糊的，但動物形象（馬、鹿）卻十分生動、美麗，表現(xiàn)出流暢、灑脫的觀感。鹿王本生壁畫是漢文化與外來文化發(fā)生碰撞的重要標志，其在上色、背景處理等方面都有著西方藝術(shù)的影子[1]。

（三）《尸毗王本生圖》壁畫

尸毗王本生壁畫中所描繪的故事在多部佛經(jīng)中均有記載，其也是佛教造像的重要依據(jù)之一。在莫高窟第257、275窟中，尸毗王本生圖都有出現(xiàn)。尸毗王本生壁畫描繪了一只被老鷹追逐的鴿子為了生存，躲到尸毗王懷中尋求庇佑的故事。尸毗王為了保護鴿子，愿意用自己身上同等的肉，換取鴿子的性命。在畫面的中央，尸毗王平靜地端坐著，任憑仆人割掉自己腿上的肉。尸毗王周邊的嬪妃們卻失聲痛哭，天人們神態(tài)悲憫，與尸毗王形成了巨大的反差。但無論怎么割尸毗王的肉，割下來的肉總是要比鴿子更輕。這時，尸毗王頓悟，整個人坐在天平之上，天平才達到了平衡。

尸毗王本生本應(yīng)是一個血腥、悲苦的故事，但當其以繪畫的形式呈現(xiàn)在敦煌壁畫當中時，畫面中央的尸毗王形象被放大。觀者在觀看故事時，會淡化血腥、悲苦的感覺，強化尸毗王無私奉獻的精神。這種情感的碰撞對觀者的心靈造成了巨大的沖擊。上述三幅壁畫、三個故事，都反映了一個共同的生態(tài)本體論，即眾生皆有靈。不論是老虎、鹿，還是鴿子，它們的生命都是平等的，都值得人為其奉獻自己的生命。這也反映了敦煌壁畫的道德觀念，即生命沒有高低貴賤，任何一個生命在遇到災(zāi)禍時，都應(yīng)得到拯救[2]。

二、萬族共生的民族生態(tài)觀

敦煌壁畫是一種穿越了不同種族、不同文化，具有強烈感染性的藝術(shù)形式。敦煌地區(qū)的環(huán)境，決定了其巖性特征，巖石的材質(zhì)不適合雕刻，因此便誕生了壁畫這一形式。壁畫能夠更好地展現(xiàn)佛教義理，把抽象、深奧的佛教故事，利用繪畫的形式于洞窟壁畫當中展現(xiàn)，達到了宣傳佛理、浸潤心靈的作用。佛教故事畫是敦煌壁畫的重要組成部分。僧侶們?yōu)榱诵麚P佛教教義與佛法，將這些深奧的道理利用繪畫這一淺顯易懂的形式展現(xiàn)出來。

有學(xué)者認為，民族與民族之間之所以會產(chǎn)生誤解，是因為不同民族外在形象、語言存在較大的差異，族群所聚居的地理環(huán)境存在很大的不同，這也導(dǎo)致有的民族文化具有非常強的侵略性與攻擊性[3]。佛教在數(shù)千年來的發(fā)展過程中，始終保持靜默、自省的宗教觀念，其教義與其他宗教從沒有發(fā)生過大的沖突。這也導(dǎo)致佛教在傳入中原以后，與道教“靜默無為”的思想發(fā)生了碰撞，兩種極具包容性的思想逐漸走向了融合。

敦煌藝術(shù)經(jīng)歷了千年的歷史，其綜合了不同民族、不同時代、不同國家的文化思想。敦煌藝術(shù)以佛教為主體框架，憑借海納百川的精神，融合了多種不同的藝術(shù)風(fēng)格，并最終使這些藝術(shù)風(fēng)格走向一致。這也反映了敦煌壁畫深厚的民族文化，其主張萬物皆有靈、萬族共生，這是歷史長期積累的沉淀。下文將圍繞不同時期敦煌佛本生故事壁畫的特點進行討論。

（一）十六國時期特點

任何藝術(shù)的生長都離不開其所處的時代背景、經(jīng)濟基礎(chǔ)、政治形態(tài)與社會結(jié)構(gòu)。因此，不同時代的敦煌壁畫在藝術(shù)形態(tài)方面也會存在一定的差異，每一個時代的精神都會在敦煌壁畫中呈現(xiàn)出對應(yīng)的縮影。敦煌壁畫具有非常高的包容性，其從十六國時期開始建造。其包含了不同時期、不同民族、不同風(fēng)格的作品，彰顯了敦煌壁畫萬族共生的民族生態(tài)觀。在十六國時期，敦煌壁畫的藝術(shù)風(fēng)格伴有非常濃厚的西域風(fēng)情，其展現(xiàn)出一種東西方藝術(shù)風(fēng)格融合的美感，這種獨特的藝術(shù)風(fēng)格既不屬于中原，也不屬于西域，而是敦煌壁畫憑借其自身獨特的民族生態(tài)觀融合而來。

（二）北涼時期特點

敦煌石窟內(nèi)有著大量的彩塑佛像。但因為其所處的地理環(huán)境石質(zhì)不適用于雕刻，因此壁畫代替了雕刻，成為一種重要的補充元素。北涼進入十六國后期，敦煌壁畫中就出現(xiàn)了大量的佛教故事畫。北涼時期的佛教故事畫大多是印度風(fēng)格、犍陀羅風(fēng)格的經(jīng)典故事，如“四相”“八相”都源自佛傳故事，意思是重要的四件或八件事跡。例如，《毗楞揭梨王本生圖》，位于莫高窟275窟北壁，就是北涼時期敦煌壁畫藝術(shù)特色的重要體現(xiàn)。

在這一時期，壁畫人物的著裝仍然以印度風(fēng)格為主，即上身赤裸、下身長裙。但場景中的建筑卻已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)橹惺浇ㄖ絹碓蕉喙B(yǎng)人畫中的人物開始穿著胡人服飾。這無不反映出敦煌壁畫獨特的民族生態(tài)觀[4]。

（三）北魏時期特點

這一時期，出現(xiàn)了大量經(jīng)典的佛本生故事畫。上文中所提到的三幅佛本生故事畫也均源自這一時期。除此之外，佛因緣畫、佛傳畫等題材也相繼出現(xiàn)。這一時期的人物繪畫多用鐵線描的手法，大量應(yīng)用土紅、石綠、石青等顏色進行搭配，主張分塊渲染，以凸顯畫面的立體感。這使得畫面的基調(diào)在保持莊重的同時，又顯得鮮亮。但在人物比例、造型方面，這一時期的壁畫仍然以西域結(jié)構(gòu)為主。在這一時期，畫師們開始更加注重人體線條的流動感與動態(tài)的表現(xiàn)力，開始呈現(xiàn)出感性化發(fā)展的特點。這也使得佛的形象逐漸脫離最開始軀體豐滿的形象，朝著苗條、勻稱、拉長的方向發(fā)展，這也反映了這一時期的敦煌壁畫已經(jīng)逐漸融入了中國漢畫的女子形象，即中原審美對敦煌壁畫產(chǎn)生了影響。

（四）西魏時期特點

在這一時期，故事畫中因緣故事的數(shù)量開始顯著增加。在中原文化的影響下，敦煌壁畫的風(fēng)格開始變得更加多樣化。其中出現(xiàn)了大量源自中國的傳統(tǒng)神話內(nèi)容，例如女媧、伏羲等形象。在人物形象方面，其與北魏時期相比發(fā)生了巨大的變化。表現(xiàn)為比例修長，頭身比達到了1∶9或1∶8，與西魏時期的中原畫法相對應(yīng)。西魏時期，敦煌壁畫中的人物衣飾越來越繁多，上身裸露的現(xiàn)象越來越少，束腰、曲領(lǐng)、寬袖的形象越來越多，這種變化反映了南朝時期文人士大夫的精神面貌，是我國傳統(tǒng)漢服形制的重要體現(xiàn)。供養(yǎng)人像如圖2所示。

（五）北周時期特點

在這一時期，本生故事中開始融入了大量與孝道題材有關(guān)的內(nèi)容。睒子本生故事就是其中重要的體現(xiàn)，這反映了敦煌壁畫開始吸收儒家文化、孝道思想，體現(xiàn)了北周時期佛教文化與傳統(tǒng)思想的融合。在西魏時期以后，莫高窟中的敦煌壁畫就表現(xiàn)出以漢文化為主、西域文化為輔的獨特風(fēng)格。畫師注重應(yīng)用線條表現(xiàn)描繪對象的質(zhì)感與狀態(tài)。對于這一時期敦煌壁畫而言，線占據(jù)著非常重要的地位。在西域畫法中，線條的變化相對較少，大多數(shù)情況下都是粗細均等、沒有變化的線條。當敦煌壁畫與中原畫法相結(jié)合，畫師通過對線的變化，應(yīng)用復(fù)雜的運筆過程，從而更好地展現(xiàn)敦煌壁畫中的中國形式美。在色彩方面，則大量應(yīng)用了中西混合染法。

從十六國時期到北周時期，敦煌壁畫經(jīng)歷了漫長的中西文化融合歷程。從一開始以西域畫法、西域文化為主，到后來以中原畫法、中原文化為主，西域畫法、西域文化為輔，無不反映出敦煌壁畫與佛教萬族共生的民族生態(tài)觀。人物衣著的變化、人物畫法的變化、上色方式的變化、故事內(nèi)容的變化、思想精深的變化，都可以體現(xiàn)敦煌壁畫與佛教萬族共生的民族生態(tài)觀。

三、結(jié)束語

本文主要從平等生態(tài)觀與民族生態(tài)觀兩個方面對敦煌壁畫藝術(shù)中的生態(tài)意境進行了分析。敦煌壁畫憑借自身高超的技巧，以其強大的包容性擺出了一席豐富多彩的藝術(shù)盛宴。其在體現(xiàn)佛教萬物皆有靈、萬族共生精神的同時，向我國人民傳達了一種敢于犧牲、無私奉獻的精神，憑借其獨到的生態(tài)美學(xué)思想，改變了我國人民的思想觀念，實現(xiàn)了其應(yīng)有的價值。