“春山澹冶而如笑”
——郭熙《早春圖》中美的觀照

竇軻軻（寧夏大學 美術學院，寧夏 銀川 750000）

五代北宋，時值山水畫發(fā)展成熟之期，若論及畫論，便離不開荊浩《筆法記》與郭熙《林泉高致》。從山水畫整個的發(fā)展歷程來看，荊浩是在中唐之后山水畫方面的集大成者，而《筆法記》中就涵括了他自己在創(chuàng)作過程中精神和技法上的感受，十分珍貴。

《林泉高致》的價值，一方面在于郭熙本人在山水畫方面的成就，另一方面，郭熙所處的時代，是緊跟關仝、董源、李成、范寬之后的，這一時期關于山水畫的體驗和經(jīng)驗逐漸成熟，所以《林泉高致》可視為北宋山水畫巔峰時期繪畫經(jīng)驗的總結。

郭熙為北宋宮廷創(chuàng)作了許多具有強烈政治意義的大幅屏障畫。文獻記載他的作品頻繁出現(xiàn)在朝廷中。本文將以《早春圖》為例，通過郭熙的這幅繪畫，來展開分析其中所體現(xiàn)的《筆法記》和《林泉高致》中的部分畫論思想。

一、山石中的君臣觀

《早春圖》是以一座巍峨的山峰為主體的（圖1），正如郭熙所言“山，大物也”①。大物的內容是極其豐富的，必須得用“大象”“大意”加以把握，先把遠景中巍峨大山的形象從瑣碎中擺脫出來，不直接進入細碎的描繪，這樣畫作的意境才能得到統(tǒng)一。

在《早春圖》中，主峰屹立在山谷之間，山谷、洞穴、樹木隨著主峰的屹立，而在其下錯落分布，樹木縮小的比例，更顯主峰的巍峨。這樣的畫面安排，正是體現(xiàn)了等級森嚴的君臣觀念。這一繪畫觀念，在《山水訓》一則中有著詳盡描述：“大山堂堂，為眾山之主；所以分布以次岡阜林壑，為遠近大小之宗主也。其象若大君赫然當陽，而百辟奔走朝會，無偃蹇背卻之勢也。長松亭亭，為眾木之表，所以分布以次藤蘿草木，為振挈依附之師帥也?！雹?/p>

二、“筆墨”氣質俱盛

關于筆和墨，荊浩在《筆法記》中有著這樣的定義：“筆者，雖依法則，運轉變通……墨者，高低暈淡，品物淺深……”荊浩關于筆墨定義的論述，強調了“筆”要成為有靈動感的活筆，“墨”要成為表現(xiàn)物象質感的活墨。這是從用筆、用墨兩個方面來分別論述用筆、用墨的要求。但并不是要求將兩者分開來看，而是強調筆墨兩者是互相成就，缺一不可的。要有筆有墨，達到筆墨“氣質俱盛”。

這一用筆用墨的要求，在郭熙的作品中得到了體現(xiàn)和發(fā)展?！对绱簣D》中，郭熙的用筆變化了李成“毫鋒穎脫”的尖利筆觸，融合了范寬的堅硬和董源、巨然的柔潤，用筆堅實而不僵硬，空靈而不平淡。在皴法上，郭熙繼承了李成“石如云動”[1]的山石畫法—“卷云皴”，這一皴法具有“披麻皴”的和緩輕柔，并且更加卷曲松動，更顯其剛柔并濟的畫風。郭熙描繪的山石輪廓，是極具動感的，后再用干濕交匯、濃淡不同的墨色逐層皴擦出巖石紋理，形狀卷曲，富有節(jié)奏感，表現(xiàn)出了畫作主題—早春時節(jié)的明凈與律動，恰是郭熙名言“春山澹冶而如笑”的絕妙注釋。

三、“美的觀照”至“活”山水的營造

（一）畫論

在論及營造山水形象時，郭熙認為作畫者要先對山水有著一定的美的觀照。這一美的觀照不只是滿足于當下，而是要同時滿足創(chuàng)造的需要，即“欲奪其造化”。這是說，作畫者在對自然物象進行美的觀照的同時，加入理性的反思，去衡量觀照得來的效果，進而明確把握山水形象，把這一山水形象內化于心，得到和諧統(tǒng)一的山水形象，使之成為“活”山水，從而把自然山水之中的“氣”傳達出來。

荊浩在《筆法記》中，也曾提及和強調對于物的生命感的把握，這主要在荊浩所提出的“華”與“實”以及“圖真”論中有所體現(xiàn)?！叭A”即“美”，是藝術得以成立的首要條件，但是“華”得以成立，是以物體的神態(tài)、情性為基礎的。物的情性，表現(xiàn)為物的氣、物的生命感。荊浩要求“氣傳于華”，才能得物象的“真”?！罢嬲?，氣質俱盛”，這里所提到的“真”，也就是自然物象的本質特征。這一畫論觀點，是把客觀物象當作有生命、有靈氣的對象來觀察體會，并加以表現(xiàn)營造的。

（二）觀畫

在《早春圖》中，山石樹木樓閣仿佛都不是靜止不動的圖像，而是一個融合的，且處于不斷升騰變化狀態(tài)的圖像，具有極強烈的動感。面對《早春圖》，宏觀與微觀的景象同時涌現(xiàn)。

畫面中前景山石聚集，站立著兩株老松（圖2左），老松依山巒之勢而盤旋向上。它們從坡石上長出，樹干的伸展有懷抱山谷之勢，樹干的攏合之意又有回歸山谷的韻味。畫面中景左側的溪流，隨著較為平緩的山勢而緩緩流下；右側的畫面溪流沿著山石之勢傾瀉而出。中景兩個洞穴位于兩側（圖2右），對稱分布，兩側山谷之中所描繪的卻是截然不同的景象。左側是闊遠的自然景觀，右側是略顯緊湊的樓閣排列，不免引人入勝。緊隨著山石起伏，觀者視線也可隨之向上。視線之中是遠景處清朗屹立的主峰，主峰中部的繞山煙云造成幻化無窮的意境，給人以巍然而又遠淡之感。向下的動勢、環(huán)繞的停留，造成了幻變無窮的意境，其中的山石樹木也隨之獲得了靈動感。

在這些近、中、遠景各處豐富多變的物象中，山石樹木，不只是形似的土石結構，而是富有靈氣的物象。這些景物最終又經(jīng)過組合安排形成統(tǒng)一的畫面，成為和諧的山水形象，從而使得《早春圖》成為一幅能觀、能游、能讀的山水畫，也即“活”山水。

（三）營造過程

根據(jù)《早春圖》去分析郭熙在畫中對“活”山水的營造，這一過程大致可分為三步：

第一，對自然物象進行美的觀照。

這是在強調作畫者要著意積攢不同季節(jié)、角度、距離的山水經(jīng)驗。論及對山水的觀察，郭熙在《山水訓》中談道：“山近看如此，遠數(shù)里看又如此，遠十里看又如此……山形步步移也。山正面如此，側面又如此，背面又如此……”對于不同季節(jié)山水的形象，他談道：“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！睂τ诔褐械纳剿?，他談道：“山朝看如此，暮看又如此……朝暮之變態(tài)不同也?！苯?jīng)過近看、遠看以及各種不同角度的觀察、不同季節(jié)天氣的體悟后所得的山水，才能做到“是一山而兼數(shù)十百山之形狀”。

第二，從宏觀上把握“大象”“大意”，得統(tǒng)一意境。

在《早春圖》中展現(xiàn)為“山水先理會大山，名為主峰”。對于山水畫要先以“大象”“大物”的把握，使主峰、主松從煩瑣的景象中脫出，得到畫面統(tǒng)一的意境，再進入詳實的細節(jié)描繪，這樣一幅畫的總體意境才不會產(chǎn)生偏頗，不會陷入煩瑣之中，也即荊浩所提到的“去其繁章，采其大要”。

第三，把山水各部分內化于心進行融合，使之和諧統(tǒng)一。

在《山水訓》中，郭熙寫道：“山以水為血脈……水以山為面”郭熙把自然山川中的每一部分，都看作有生命力的、有感官、有意識的物象，把自然山川的組合與表現(xiàn)，看作人的形體精神的結合。這樣的觀念，可以稱為郭熙詩意的萬物有靈論。

“蓋畫山，高者下者，大者小者……其體渾然相應，則山美意足矣。畫水，齊者汩者，卷而飛激者……其狀宛然自足，則水之態(tài)富贍也?！碑嬌綍r要照顧到不同山的大小、走勢以及向背關系等，要把山的姿態(tài)組合得相互映襯、相得益彰。對于水的形象安排，要注意水流的湍急與緩慢在畫面節(jié)奏中的安排。這一山水形象的結合安排，是把所觀照的山水形象融入精神之中，并加以醞釀熔鑄，山水之中的各部分也得以在心中熔鑄為有生命的整體，成為“活”山水。此即“渾然相應”“宛然自足”。

四、“活”山水中“遠”的意境

郭熙在其創(chuàng)作實踐過程中，總結出“三遠”法的創(chuàng)作法則。這一法則是觀察法、構圖法，同時也是創(chuàng)作之法。三遠法可以說把內在精神對于“遠”的追求，與客觀的外部自然物象、所營造的“活”山水相結合，從而達到形、靈的契合統(tǒng)一。

觀《早春圖》，畫中的主次關系、氤氳氛圍，似是在平遠的推開之中得到了充分的體現(xiàn)。

第一，從構圖來看。畫面中遠、中、近景中的山石，郭熙將其安排為“之”字形，蜿蜒曲折的同時，引著觀者走向更遠的畫外意境。第二，從樹木的空間營造來看?！对绱簣D》中近景的描繪比較細致，用墨最為濃重，中景中的樹木變得若隱若現(xiàn)。這種對于林木空間的處理，正對應畫論中所提及的“山之林木映蔽以分遠近”。第三，從水流的描繪來看?！八h，盡出之則不遠，掩映斷其派，則遠矣?！薄对绱簣D》中的溪流，一條從畫面中景左側山谷流出，水流平緩穿過前景，達到了隱映的畫面效果。右側溪流不見源頭，但是也是匯入前景山石兩側的兩片水域。當觀者的視線沿著水流走向緩緩向下時，又會隨著山石形狀走向的指引，隨之向上迂回轉折，再次回溯到遠方。

郭熙《早春圖》中的山水，即從“活”山水的營造中，走向了“遠”的意境。那么“遠”的精神意境追求，便通過這一具體的“活”的山石物象、“有”的山水形質，引人走向“無”的意境，中國山水畫的部分意味也在于此。

五、結語

分析北宋郭熙的這幅《早春圖》，從其構圖、筆墨、山水形象的描繪、畫面整體氛圍的營造以及畫中“遠”的意味中，可見郭熙的畫論觀點不是靠對作品的欣賞、觀看得來的，而是來自他實際創(chuàng)作經(jīng)驗的總結。所以，《早春圖》不僅是北宋山水畫巔峰時期的代表作，同時也是靈活理解郭熙及前人山水畫論思想的范本。

注釋

①詳見郭思，劉維尚：《林泉高致》，中國紡織出版社，2018年。

②詳見葛路：《中國畫論史》第二十九章山水畫論，北京大學出版社，2009年。